在高科技的数码虚拟时代和城市公共空间的二维坐标中，本文通过考察西方当代艺术家的具体创作，包括华裔艺术家的创作，试图探讨西方当代文艺理论中的“再现”问题，探讨再现者的出场及其与被再现者的身份认同。本文试图说明，对他者的再现和作者的介入，不仅颠覆了艺术自治的形式主义观点，而且将艺术的观念性推到了西方当代文论的最前沿。本文的方法，除当代文化研究的方法外，也涉及二十世纪后期英国“客体关系学派”的新精神分析，这是国内学术界目前还不太熟悉的理论，本文虽未详述这一理论，但愿抛砖引玉。
一 再现者出场
当法国批评家罗兰•巴特(Roland Barthes，1915-1980)在一九六八年宣称作者之死的时候，他否认了作品的产生之源，只强调作品的去向，并因此而宣称读者的诞生。可是，他没有想到作者的复活。还在结构主义后期，现代主义关于文本独立和艺术自治的形式主义理论，就已经受到了挑战。在当代文化语境中，也就是在后现代主义以来的西方文艺批评和理论语境中，以及在当代观念艺术的话语和实践活动中，经典的“再现” (representation)概念是一个被理论家和艺术家们竞相颠覆的对象，而颠覆的方式之一，则是作为再现者的作者，以多种方式出场于“再现”之中，宣称作者的复活。
按照柏拉图和亚力士多德以来的通常理解，“再现”式作品的本体有两端，一端涉及再现者，即主体，另一端涉及被再现者，即客体。一般而言，在文艺作品中，再现者是不在场的，就象摄影师拍摄模特，摄影师本身不会出现在照片上。罗兰•巴特即主张零度写作。但在当代艺术中，由于对观念的强调，再现的概念发生了变化。无论是在形而下的艺术实践中，还是在形而上的理论话语中，艺术家不在场之说都受到了各种各样的挑战。
一九八O年，巴黎。一个二十多岁的女子，在一条繁华的大街上同一名陌生男子擦肩而过。数小时候后，她在另一条街上又看见这名男子，便自认有缘，不可失之交臂，于是上前搭讪。她说自己是一个摄影及行为艺术家，喜欢在街头拍摄人物。那男子是生意人，说自己即将去意大利的威尼斯出差。浪漫的法国女郎灵机一动，悄悄尾随他到威尼斯，偷拍并笔录这名男子的意大利之行。两个星期后，这位行踪诡秘的艺术侠女，终于在威尼斯街头被识破，并被扭送警局。
过了一年，这位侠女再赴威尼斯，到一家宾馆作服务员。她利用打扫客房的机会，翻检住客的行李，查看其旅行证件，阅读其旅行日记，摆弄其服装用具，甚至搜寻垃圾桶里的废弃物，并拍摄自己所看到的一切，更用日记写下自己的侠客行为。结果，由于房客的投诉和保安的侦察，侠女被揭穿，宾馆将其炒了鱿鱼，还差点让她吃官司。这位胆大妄为的艺术侠女，便是法国当代著名女摄影艺术家索菲•卡叶(Sophie Calle，1953－)。
早在二十世纪前期，另一个幽灵般的侠客，一个艺术和理论的独行侠，便已象先知一样从现代主义大潮中，游荡到了二十世纪后期的当代艺术景场里。这位大侠，便是德国批评家瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin，1892－1940)。一九三九年，本雅明完成了一部关于现代主义文学的研究专著，《查理•波德莱尔：资本主义盛期的抒情诗人》，书中有《独行侠》一章，探讨城市游侠和巴黎的城市空间，并在这城市空间里探讨文艺的再现功能。
在城市与人的关系中，本雅明敏锐地看到了法国诗人波德莱尔(Charles Baudelaire，1821－1867)在巴黎这样的大都市所面临的困境：“他喜欢独处，但这却是在嘈杂人群中的独处” 。其实，就是本雅明这样的独行侠，也需要在公共空间里求得自己的私人空间，否则便无法独处。本雅明说：“步行者走进街上的人群，独行侠却需要一肘之距的空间”，所以，这独行侠有如“人群中的弃儿” 。这位侠客在巴黎的大街上观察嘈杂的人群，用自己的文字，在一肘之距的私人空间里，再现巴黎的芸芸众生。虽然本雅明并未使用再现一词，但他谈到了巴黎市政建设中的公共交通系统，认为这不仅是把人从一个地方送往另一个地方，而且也是让人得以到城市的另一处去看世界，让城市之各区域、各阶层的人得以相互沟通。
从本雅明回到当代，我们该想想侠女卡叶跑到威尼斯是为了什么。从文艺的再现功能这一角度看，这位艺术家在巴黎和威尼斯，企图以偷窥的摄影方式，将他人的私生活示之于众，也将自己隐秘的侠游行为，示之于众。在这过程中，艺术家向我们展示了公共空间的隐秘之处，也就是本雅明那“一肘之距的空间“。
再现巴黎街头的隐秘空间，也见于卡叶的《影子》(1981)方案。在实施这一方案时，卡叶让母亲雇了一个私家侦探，以摄影和笔记的方式，来偷偷记录卡叶自己的日常活动，包括她在巴黎街头偷拍他人的行为。不过，卡叶并不知道那侦探会在何时跟踪自己。同时，卡叶也雇了一个侦探，也以摄影和笔记的方式，对那侦探进行反跟踪，而那侦探也不知道自己何时会被反跟踪。
本雅明的远见，在于他预示了二十世纪后期再现概念的新含义，即再现者的出场。当卡叶偷窥他人的隐私时，不仅用摄影再现了他人，而且也用日记再现了偷窥者，更让他人来反窥自己的偷窥行为，从而使再现者和被再现者都卷入到互动的再现之中，就象本雅明洞悉了嘈杂人群中的波德莱尔那样。
二 数码虚拟时代的再现
我们先从时间的维度来探讨当代文化语境中的再现问题，特别是在高科技和信息时代再现者的出场问题。
在西方美学史上，亚力士多德关于模仿的理论，是再现概念的基石。但是柏拉图却说过，艺术的再现并不真实，它是摹本的摹本、与真理隔着三层。尽管如此，自文艺复兴到二十世纪，西方艺术的历史，却是一个力图再现客观世界的历史。其间，虽然再现的可靠性和真实性都一再受到柏拉图式的困扰，但再现写实的程度，却成为艺术判断的一个根本标准。欧洲人认为这个标准放之四海而皆准，法国结构主义者列维－斯特劳斯(Claude Levi-Strauss，1908-)，在谈到十七世纪法国画家普桑(Nicolas Poussin，1594-1665)之绘画的再现问题时，也举出中国“画龙点睛”的典故，来说明再现的写实特征 。
这样，自古希腊到二十世纪，艺术家和理论家们一方面遵从亚力士多德的教义，一方面又不断地争论着柏拉图的问题。到二十世纪后期，法国思想家福科写了一本小册子，《这不是一只烟斗》(1973)，讨论比利时超现实主义画家马格利特绘画中的再现问题，使这场古老的争论，成为解构主义和后现代时期的新课题。论年龄，马格利特是福科的长辈，但他读到福科名著《事物的秩序》后，看到了晚辈的理论同自己之绘画的相通处。同时，福科也从这位前辈画家的艺术中获益匪浅，更以其名画《这不是一只烟斗》来作为自己的文集之名。在这部文集中，福科将被再现的物象与进行再现的媒介，归结为符号的所指和能指，但他一反结构主义的观点，不认为能指可以反映所指，不认为表层结构可以揭示深层结构。结果，再现的真实性被福科颠覆 。
不过，美国华裔学者赵睿(译音)认为，在今天的信息和高科技时代，对于再现来说，模仿客观对象已变得越来越不重要，而数码虚拟却越来越重要 。也就是说，今天和未来的再现，并不是一定需要被模仿的对象，就象画家作画可以不需要模特以供写生那样。那么，此时的再现究竟是不需要柏拉图所说的木匠的床，但仍需要关于床的理式，还是二者都不需要？
赵睿提出的数码虚拟的话题，涉及到今日数码艺术的特征，也就是采用数码技术来进行仿真虚拟。正因其虚拟特征，在数码艺术中，再现者出场于再现之中，便能超越具体的物象，而以虚拟的无形方式来实现。这时，木匠的床已不再重要，而柏拉图的理式则幻化为艺术家的心象，它存在于艺术家的心理空间中。且让我在此简单谈一下旅美华裔艺术家谭力勤的作品，以探讨数码虚拟之再现与艺术家自身的出场。谭力勤前几年的数码艺术作品，再现的是人物形象，例如他以北美印地安人的土著文化为题材的“数码与原始”系列作品。由于人物的具象性特征，这些作品易于理解和接受。但他后来的新作品，如《数码五行艺术》系列，却一改过去的外观，易于辨认的人物形象消失了，代之以不易辨认的构形，仅仅看似树桩、枝干、果实、菌类、石块等等而已。这些相当抽象的构形，几乎是一种纯粹的形式，而不是客观世界的再现。谭力勤说，这些构形是他关于禅和五行的心象。禅是看不见的，艺术家寓禅于金木水火土五行之中，赋予禅各种貌似写实的外观，但其作品却又不是对某一具体物象的再现。也就是说，艺术家不用木匠的床，他心中只有一个关于禅的理式，他的抽象构形，是对这理式的数码虚拟。
“数码虚拟”(simulacrum)一词的本意并不复杂，在拉丁语和法语中，意思就是再现或仿真。当这个术语出现在二十世纪的技术领域时，刚开始仍指再现和仿真，例如，飞行模拟器(simulator)就是用座舱屏幕来再现飞行操作的真实情形，以作地面训练之用。但在我们今天的信息时代，在当代艺术的时下语境中，英语里的“数码虚拟”一词，已与本意相去甚远。今天电视屏幕上的真人秀，虽以“写真”为招徕，但我们看见的，却不是可以触摸、可以与之对话的真人，而是数字传输的模拟图形。即便是在互联网的视频聊天中，二人的声音，也是经过数字转换的模拟声音。无论是在数字传输的路径上还是在终端，我们都没有木匠的床，这时的数码虚拟没有原型(original)，再现成为对设计理念的虚拟。
“数码虚拟”是西方当代文论中关于“再现”概念的最前沿话语，其要义是再现而不需要原型。也就是说，虚拟的形像哪怕有写实的外观，却可以没有模特作原型。在信息时代的数字处理系统中，无论是一座城市，还是全球化的地球村，其实都不过是一个虚拟的存在，就连实际的政治生活中也存在着虚拟的现实。例如，西方世界为中国提供了民主和市场经济的样板，但中国却回答说摸石头过河，只要捉得住老鼠就是好猫，因为西方的样板不符合中国的国情。其实，西方世界自身的政治体制，追根溯源，也没有样板，没有木匠的床，而只有柏拉图的抽象理式，西方同样是摸石头过河去捉老鼠。
在这个问题上，美国当代文化理论家爱德华•索加(Edward Soja)有精辟的论述。他挑战法国后现代思想主帅鲍德里亚关于“超级现实”(hyperreality)的概念，批评鲍德里亚的“超级现实”是单一性的。索加指出，在信息和高科技时代，发达的西方城市有实在和虚幻两个方面，他称这样的城市为“后大都会”(postmetropolis)。生活在后大都会的市民，他称为“数码虚拟市民”(Simcitizens)，市政管理是“数码虚拟市政”(Simgovernance)，管理方针是“数码虚拟政治”(Simpolitics)。最后他干脆称美国为“数码虚拟国家”(SimAmerica) 。索加的结论是，在美国这样一个数码虚拟的国度里，所有的数码虚拟公民都必须接受数码虚拟政府的数码虚拟管制，结果，人之所以为人的本质属性便丧失了。在我看来，索加可能是想暗示，在这数码虚拟的国家里，技术莫非不是对民主、自由的美国生活方式的挑战、莫非不是对至高无上的人权的剥夺？
美国当代著名女性主义理论家当娜•哈娜薇(Donna Haraway)，发表过一篇关于未来之“数码虚拟人”(Cyborg)的宣言，其言辞富于批判精神，同时又疯狂而调侃。按照加娜薇的定义，未来世界的人，都会是数码虚拟人，这是机器与动物的组合，既是社会发展的产物，也是虚拟的产物。加娜薇认为，社会现实就是社会关系，这是最重要的政治构架，但在发展变化着的世界上，这个构架是虚拟的 。于是，社会发展与虚拟就会合而为一，机器与动物也会合而为一。实际上，数码虚拟人在美国已经出现。早在八十年代中期，美国军方就开始研发一种代号为C3I的指挥、控制、通讯及情报系统(command-control-communication-intelligence)，这是一个不具备人的外形，但具有相当人工智能的系统。后来在好莱坞电影中，一种狼头人身的机器士兵出现了，这可以被看成是一种数码虚拟人，据说类似的智能机器人将会充当美国的未来士兵。
机器需要人的设计、制作、操纵和维护，人工智能的产物也出自人的设计和操作。然而，加娜薇所说的数码虚拟人是一种越界的造物，它越过了机器与人的界线，越过了实用技术与科学幻想的界线，以及大脑与身体的界线。在长篇大论的《数码虚拟人宣言》的最后，加娜薇写到了数码虚拟人的本质：如果说我们现世中人的身体，是权力与身份的体现，那么数码虚拟人也不例外，其身体也是权力与身份的体现 。这就是说，索加那种后大都会的数码虚拟社会，实为我们现实社会的写照，它虽以信息时代之高科技的虚拟面目出现，但也存在着我们现实社会的所有问题。因此，一方面信息技术的虚构与幻想，并不能给我们提供一个乌托邦式的避难所，另一方面，人的本质不可改变，连数码虚拟人的身体，也仍是权力与身份的显现，也具有社会的属性。
三 公共空间的隐秘之处
当然，数码虚拟只是西方当代“再现”理论的一个方面，而仍采用原型或模特的再现，则是西方当代“再现”理论的另一方面。关于这个问题，我们从空间的维度来探讨。波德莱尔、本雅明和索菲•卡叶探索的巴黎城市空间，是一个公共空间，他们寻求的“一肘之距”，是这空间里的私人处所或隐秘之处。甚至谭力勤在其数码艺术中虚拟的，也是公共空间的一个隐秘之处。正是在此处，艺术家们不仅探索公共空间的再现，而且也介入公共空间的再现。
所谓公共空间，是城市规划、建筑设计、室外雕塑，以及诸如此类所涉及的一个术语，一般指市内的公园绿地、广场街头等处所。但是对于文化研究和文艺批评而言，公共空间也涉及其它形式的公共场所，如餐厅酒吧、体育场馆、影剧院、店铺等处所，甚至包括新闻媒体。德国思想家哈贝马斯(Jurgen Habermas，1929-)在《公共环境》一文中，从三个方面下定义说，公共空间是社会生活的场所，是接触公众思想的场所，也是向公众开放的场所。他解释道，由于公众是众多个人的集合，所以公共空间是人们发表个人意见的自由之处，它介于个人与政府之间，个人可以在公共空间里对政府进行批评和监督 。有鉴于此，我们讨论公共空间，就不仅要探讨其为人提供的生存与活动空间，而且也要探讨其文化功能和政治意义，包括空间作为人的存在环境而对人之身份的体现，这当然涉及到公共空间里的隐秘之处。法国当代文化批评家米歇尔•德•赛透(Michel de Certeau)认为，城市是一个文本，它以共时的方式，展现这个城市历时的文化发展。赛透偏向于用窥视的眼光，去探究迷宫般的城市、探究公共空间的隐秘处所 。