波提切利、巴巴拉•克鲁格、罗伯特•梅普尔索普、荒木经惟和粟奇•奥克的图像与来自世界各地的时尚杂志、色情产业和性广告中的图片相混杂，形成了李斯了汝德的具有重要意义的作品。

李斯了汝德或许因其雄伟的三维作品而得名，不过，他也创作毫不张扬的二维作品。他的宏大的作品上载有若干具有挑衅性的图片。在Photoshop中设计，烧制到墙面之上，这些图经常与随意而又抽象的绘画笔触结合；这些笔触绕着图画，如波浪般透明地展开。每一幅画面包括不仅仅是一张画面，而是若干张。这些画面并非是经过系统组织而成，所以看上去杂乱无章。李斯了汝德很少使用整幅的图画，而是用放大的图片局部。在这些图片之间和之上，他使用银和白金以使作品产生反射效果，这样观众的反影与墙上的图像融为一体。这些作品向我们倾诉什么呢？

墙上的图片因其之丰富以至于我们无法一次性全面将它们纳入视野之中，因为图片与图片相互抵触。一张张开的大嘴与一对女人的膝盖形成残酷的对比，而这两者与一位美国模特的三张面部图像毗邻。在此基础上，李斯了汝德的《威尼斯之诞生》临近数只伸展的手以及穿着挑逗性内衣的女人胴体。

依然，这些画面表面的处理使我们想起20世纪50年代的新达达主义艺术家们，如罗伯特•劳森伯格。罗布特与安迪•霍尔发展出丝网技术使得照片和绘画可以结合在一起。正是在同期，美国人的生活当中开始充斥着电视图像。

在20世纪60年代，越来越多的人逐渐认为蓬勃兴起的新媒体在起着破坏性作用，因为它抚慰观众并剥夺他们的创造能力。而这使得其他的人们怀疑人类是否还能够产生独创的思想。从这个角度来看，李斯了汝德的陶瓷作品表现的是现代意识的痕迹。他的作品和我们的意识从不同方向四散而开，这解释了在我们日常生活里所熟悉和使用的事物中找到通性的难处。

媒体的影响是李斯了汝德作品的一个方面，同时，其作品还有另一方面。如果仔细阅读其作品，我们可以看到两个引人注目的现象：其一，除了一些例外，所有的图像展示的都是年轻女性；其二，这些女性都或多或少的衣不遮体。其中有一些很明显会激起人的性欲，而其他的则不会。波提切利的《维纳斯》以前可能具有此特点，但是目前则肯定已丧失这种特点。克鲁格的作品也不属于第一种范畴。但是，将它们结合在一起，可能形成另一种范畴：美的典范。

早在公元前5世纪，诡辩者就评述说：美的典范不是由石像定义的，而是随着时间和地点的变化而变化，这一点在李斯了汝德的作品中表现得淋漓尽致。同样，显而易见，美与色欲之间有一段小小的距离，而这两种现象并非总是不期而遇。同时，美与情欲已经结合在一起，以至于美丽的物体已经消失并被寻求名分的欲望所替代。当人站在这些作品面前，在银和白金覆盖的部分审视自己捉摸不定的映照时——与当今的美人为伍——自我陶醉的情绪油然而生。

这正是李斯了汝德作品的第三个方面所表现的，也就是：广告和大众媒体是如何在很大程度上决定人们应该如何呈现自己的理念，以及它们如何把广告制造的梦幻世界等同于幸福，并以此来改变人们的内心世界。李斯了汝德在他的一些作品中包含一些老的图画，如波提切利的绘画。这不是一张反映梦幻世界的绘画，而是一张挑战观众发挥自己的想象力，使其注意力直线升至对“观念”世界的向往，而非转移到伊罗斯般的对异性的庸俗情欲。以前和现在的反差给作品带来了重要的潜能，因为展现的是美丽典范的平庸化的示范，而正是这导致了近期美的概念的贬值。

在这里，我们发现了一个新的方面：不拘礼节的笔触在图像周围以及图像之上龙飞凤舞，具有地地道道的抽象表现主义痕迹。这种现代主义的美学——动力学的外表引进了一种新的美学典范，这种典范长期以来就与艺术上浅薄鄙俗但技巧娴熟的商业图像保持强烈的敌对姿态。

贡纳•丹伯尔特：挪威卑尔根大学欧洲艺术史教授。