现代陶瓷业中最重要的发展之一是对于陶瓷和建筑艺术的聚焦。在这个领域兴起的新的兴趣可以看作为长久遗失殆尽的传统的重新发现。但是，情况远远不止这些。兴趣的恢复是由数个因素造成的。

在过去的几十年中，城市生活方式发生了翻天覆地的变化。在这些年中，城市规划者和建筑设计师重新定义了城市空间的结构，并有意识地将艺术包含其内。今天，公共空间已成为我们社会和文化生活中密不可分的一部分。另一个显著而又彻底的变化体现在购物中心当中。建筑师已经发觉这种挑战；英国伯明翰市的赛弗里奇百货公司就是一个例子。在那里，建筑设计集团FutureSystems设计了一所壮观的购物中心，称作“城市峡谷”，并将艺术和文化作为必不可少的元素涵盖其中。

使用粘土的艺术家以更为观念性的方式，将愈来愈多的雕塑作品和墙上作品献给了都市空间。Bjoern Noergaard在哥本哈根的作品—托尔之塔—是一座令人难以忘怀的瓷器建筑。塔高30米，筑塔材料全部使用粘土制成，包含琉璃瓦、雕像和上釉砖。

数字技术已经创造出新的艺术天地和革新性的美学。我自己的工作基立于数字技术、大型的瓷砖和传统的陶瓷技艺之联姻。随着瓷器作品的比例显著地增大，在都市空间当中产生了一种新的潜能。制作造型大的作品的可能性重新定义了瓷器艺术这个领域，给新的观点赋予生机和意义。最后，西方许多国家在政府大楼和都市空间内引进的“百分之一为艺术”的计划已经对瓷器艺术的发展起到了积极的作用。

城市规划者和建筑师已经响应为公众活动建立新的论坛的挑战，并在过去的几十年里彻底改变了广场、公园和购物中心。城市居民被吸引到都市空间，与邻居和朋友相聚，加强社会融合。城市空间成为新的聚居场所，令人感觉毫无拘束并可以感受到自己的个人价值所在。通过这种方式，公共艺术和公共建筑在创造一种新的“身份”过程中做出了贡献。在最佳情况下，建筑不仅仅可以在都市氛围内代表身份，而且在国家和国际层面上起到相同的作用。毫无疑问，这种建筑最著名的例子就是Jørn Utzon设计的悉尼大剧院。

随着瓷器艺术作品的尺寸变得越来越大，全球具有相关技术知识的设施数量亦有所增加，这些事实已经引起城市规划者和设计师的注意。

就是在这种情况下艺术家和建筑师在同样的现实和挑战面前找到了共识。他们都必须征服官僚机构的错综复杂和城市规划的局限性，虽然这是现实的两个不同方面。但是，这里有一个共识，而它与在工作室里工作的艺术家之间距离很远。现代社会是规章和制度组成的一个复杂的矩阵；在这些局限之中，艺术受到挑战，以重新获得生机。在我们当前的文化中，生活的每一部分都伴有解析结构，这是个基本的关注点。我们已经不再生活在一种可以无条件地保持现状的文化当中，在那种文化中每个步骤都被机械式地设定并运行。我们现在的文化中每一个步骤、每一个项目、最简单的事情都需要在每次实施前重新定义。我们必须提出如下问题：什么是空间？什么是墙？什么是建筑物？

这些问题的答案已经不再是不言而喻的。分析这些术语已经成为我们文化中不可或缺的一部分，无论对艺术家或者是建筑设计师而言。我们必须质问公众艺术是否能够与持续变化的建筑理想以及城市景观相联系。在这种背景之下，艺术家在创造具有深远意义并产生艺术氛围和“身份”的艺术项目之中扮演重要的角色。

从辩论这个角度出发，我将瓷器和建筑分成了三个主要群体：（外观）正面、建筑内的二维和三维空间、城市空间。建筑物正面上一直使用瓦来保护建筑，使其免受风雨侵蚀和空气污染的破坏。悉尼歌剧院是一个非凡的例子：不仅仅前述的问题被考虑在内，而且瓦的颜色和表面细节如何反射光和来自于海面的不断变化的映像，以及它们与大剧院之“翼”的关系。不过，瓷瓦在当代建筑中并非那么流行。今天的建筑物被玻璃、金属和石头所统治。

虽然欧洲和美国的建筑物中并不包含大规模的瓷瓦，我们可以在基于非洲和东方的文化中找到不同的处理方法。在伊斯兰建筑中，我们在建筑物正面可以寻到历史的延续。卡萨布兰卡新建的绿色礼拜寺是伊斯兰传统的现代象征，礼拜寺的瓷瓦覆盖建筑并被整合在其中。后现代主义造就了建筑设计师如下的态度：他们把自己定义为艺术家，因此没有必要与视觉艺术家合作。但是，还是有一些特例，特别是Herzog & de Meuron，他多年以来一直与多个艺术家合作，实验用玻璃、金属和混凝土在建筑物的正面创造革新性的美学。

与此相应的规模宏大而且涉及瓷器的项目——据我所知——就是伦敦维多利亚和阿尔波特博物馆的螺旋。设计师名叫Daniel Libeskind，而L-型的瓷瓦则是由德国陶艺家Niels Dietrich的作品。这个项目或许因为资金原因永远也不能得到实现。但是，这个项目展示了世界顶级设计师对瓷器与建筑联姻的兴趣。在我的工作中，我已经完成数个涉及建筑物正面的项目。所有的概念都涉及丝网版画到玻璃、瓷器和金属后的电子组合。瓷器技术中最引人注目的创新之一是一幅大规模的瓷墙，总长超过3米。

日本信乐的Otsuka Ohmi在引领此发展。除了标准的生产以外，他们创造了令人难以置信的艺术作品。这些作品现在四国得岛县的大冢博物馆展出。当Robert Rauschenberg在80年代使用这些瓷瓦和丝网版画时，前者变得世界闻名。制药公司Otsuka决定建立自己的博物馆来展示世界上最著名的1000幅绘画作品的复制品以1:1的比例展示。他们这个项目就是基于信乐的大幅瓷器作品，并以后者作为模数的。著名的日本设计师、普利兹克建筑奖的获得者Tadao Ando先生整合了来自25个国家、190个博物馆的作品，设计了这个博物馆。

在公共艺术项目中采用瓷瓦的最重要艺术家之一是比利时的Françoise Schein。她的国际性的地铁项目建立在促进人权宣言条文的思想之上。在葡萄牙里斯本的Viuva Lamigo工厂，人权宣言的文字与各国历史的图示一道，通过丝网印花法转到瓷瓦上。这个项目还在持续，并包括巴黎的协和地铁、布鲁塞尔的St.Gilles地铁、里斯本的Parque地铁、以及柏林、斯德哥尔摩、马德里、悉尼和以色列。

瓷砖不但可以被看成建筑物的皮肤，还可以作为阐释和视觉感知的象征，反应社会中的艺术和建筑。尽管瓷砖的使用最初是出于其实用性，但对处理人文文化中基本问题的形而上感受力也有贡献。

我的工作基于陶瓷镶板和饰板，其主题涉及斑纹、记号、符号、书法和涂鸦。通过把数码图像转化成丝网印刷，并配以富有表现力的美术品质，在造型与表面、古老与现代间制造出一种张力。我的项目主要涉及古式窗体、拱门、墙和建筑。过去十年中我已经在挪威、美国、土耳其、加拿大、日本和中国完成了超过20件大规模的建筑和公共艺术项目。比如，其中最闻名的是位于奥斯陆法院大楼的作品，题目是：法律的入口；在挪威语言博物馆，与获普利兹克奖的建筑家Sverre Fehn合作的作品，称作：Teikn；在奥斯陆大学神学系的作品，名曰：上帝是女人。

建筑物内部的三维空间的归类也许更难以定义。然而，这也许是种建设性的元素，把它分离出来，使得它更加有趣。正是在这一类中我们找到了现代陶瓷艺术里新的实验性和创新性方法。这些建筑物是永恒的还是稍纵即逝的？陶瓷艺术是否必须被定义在烧制工作和持久耐用性的尺度内？英国的Claire Twomey、加拿大的Neil Forrest 和中国的刘建华等人的工作都代表了就这些问题的概念性答案。

在对城市空间里的雕塑的讨论中，不可能不提到巴塞罗纳的Antoni Gaudi。在我看来，他的工作代表了制陶业和建筑学的最佳结合。他的Guell公园的设计和“蜿蜒的长凳”，是艺术和建筑满足市民休闲需要和构建公共集会场所的杰出例子。同时这些作品为城市提供了个性，并成为其标志性建筑。今天，在Gaudi的激励下，全世界的艺术家们和城市设计者们通力合作，以创造新的公共空间。

意大利的Nina Caruso是在这个领域内全球最闻名的艺术家之一。在过去的四十年间，他针对建筑和城市空间的理性的、分析性的和概念上的处理方法是一项主要的贡献。陶瓷业和建筑学的初衷不仅涉及艺术观点和技巧，还关系到创新和敢于冒险的能力、关系到社会经济问题和文明礼貌问题。

通过大量的项目，Nina Caruso在建筑学上相通的空间里构造雕塑、墙和圆柱，创造出视觉体验，并以此方式对空间进行了诠释。他的正在进行中的室内室外装置艺术的试验，重新定义了粘土在组合系统中的潜力。他工作中的美学及与之相伴的对材料的感悟力，创造出一种恢弘的气度。但通过组件的精细设计和光影的运用来突出形式，他的作品中总是涵盖人性的因素。他的作品是深奥的，蕴含着与过去的联系，又创造出新的事物。

经过不断的艺术追求，Jun Kaneko以创造大型作品的方式改变了对陶器艺术的领悟。通过对Dango作品的制作，他在当代艺术中占有了一席之地，也在制陶业中开创了新的天地。虽然制作超过五米高雕塑并非是他的专利，但他由于在过去几十年中的创新追求和持续工作，使自己成为了这个领域内的一位杰出艺术家。他的上釉作品规模庞大、表面设计细致，这一艺术努力使他的作品很独特。他的大型作品包括：在康涅狄格大学，题为“变换”；在盐湖城Salt Palace会议中心：“无题”；在怀基基水族馆，题为“热带之音”；日本爱知县政府大楼：“无题”；在华盛顿大学西雅图分校医学中心：唤作“反射”；以及Freemont 项目：名为“Dango`s”。

在中国，新城市的扩张和发展导致大型特定艺术项目的涌现。由于制陶业的历史传统，许多作品是粘土的，由像刘建华一样的艺术家制作。位于佛山的国际华夏雕塑项目是大型陶艺聚焦的又一个例子。

总的来说，意识到艺术和建筑在不断变化是重要的。Jacques Herzog承认，建筑传统的丢失是令人痛心的。游戏已经没有规则了，例如，材料不再决定形状的规则。你只能从头开始，制定你自己的规则——建筑师要处理很多禁忌。他还认为，艺术家的创造性潜能，从某方面说不向建筑家敞开。许多建筑师不会同意这种说法，但是既然此观点来自设计了伦敦泰特现代美术馆的著名建筑师，也是值得一听的，并可以把它看作是未来的一种挑战。

这样看来，艺术院校有责任在它们的课程设置和硕士课程计划中把艺术和建筑的问题联合起来。目前，只有一小部分艺术教育机构考虑这件事。艺术院校有潜力进行材料和技术的试验，以产生新的美学创新。也是在这里，可以开始建立艺术家与建筑师之间的合作关系，来影响新的一代人。最后，与制陶业打交道的艺术家有必要深入文化和社会的更广层面，不要仅仅把他们自己隔绝在陶艺世界中。

通过与当代艺术、建筑学和社会整体的宽泛对话，制陶业可以在批判和建设性的氛围中持续地表现其自身的角色。

吾了•李斯了汝德：挪威奥斯陆国立艺术学院教授