受过西方古典现实主义严格的美术训练，又经历了五、六十年代欧美现代主义美术思潮洗礼的文楼，其艺术的探讨主要在寻找回归民族艺术传统的道路。当然这种回归，并不是复古，而是以现代艺术的观念、技法，对民族传统艺术的精神、意念加以继承、发展，使之与现代社会结合。

    文楼雕塑的物料多与金属（早年爱用铜，近年常用不锈钢或铜为不锈钢结合），并加以化学药物的颜色处理,电气化的焊接、打磨、镶嵌，与传统以手作为主的木、石雕塑方法完全不同。在艺术造型上则倾向于抽象，初以球形、圆形、圆柱形和弧形为主，可以说是一个圆形体系；後则从扇形过度到三角形、三角锥、扇形与三角形组合的三角形系列。上述的技法与造型观念，无疑都来自西方现代艺术。但文楼却爱从民族传统艺术中寻找意念、意象及意境。文楼这种创作倾向，自然和他的成长背景有关。他生于一个有强烈民族主义思想的越南华侨家庭，在越南长大，在台湾接受专业美术训练，却在中、西文化资讯都非常丰富的香港展开创作生涯。这样的成长背景，必然引起他对传统艺术与现代艺术的关、中西艺术的融汇与结合等问题的思考与探索。可以说他的创作道路就是这些问题的思考与探索的历程，他不同时期的作品就是这一历程中所收的果实。

    文楼在这方面的思考和探索，落实到创作上，并不是一开始就成功的。在最初的阶段（20世纪60年代末70年代初），他尝试从中国古典艺术作品或工艺品、古建筑部件、古文字及古代文物中吸取造型、设色和审美观念的养料。但有些养料还没有好好消化、转生为作品内在的肌理，民族传统艺术对文楼的影响还只是形式的表层。例如把甲骨文刻在作品上，在造型上有意模仿华表、钟鼎等等，都是比较表面的形式表层的「回归」。倒是在同一阶段另一系列球形作品，虽然造型观念来自意大利雕刻家庞摩多罗（A.Pomodoro），却更能反映中国传统艺术的意念与传统美学和哲学的精神。例如1968年创作的《九月的诞生》，即选取了民间艺术喜爱表现的石榴的意象作造型蓝本，却不简单地借用「石榴多子——百子千孙」的通俗意念，而是推衍到「生生不息」的哲学思想的继承。这无疑与文楼的创作结合得更自然，因为那已内化为创作生命的血，而不是简单的、外在的引用。

    第二阶段（20世纪70年代末至80年代初）的《莲的联想》系列可说是此一创作路向更自觉的发展。莲花是中国传统美术常见的主题，从民间美术的陶绘、佛教雕塑到水墨画以至文学都有表现莲花的作品。文楼以现代雕塑技法创作的「铜莲」，却主要继承宋儒周敦颐《爱莲说》一文所谓「出淤泥而不染」的「君子之风」。但这并不是意念的重狡，而是有所延伸。周敦颐以莲出水中，故「濯清涟而不妖」；文楼的「铜莲」则生于火，故无於城市的乌。时代不同了，社会环境改变了，君子之风这种传统智慧不可或忘。同一时期的作品《太空相》、《鹤》等都是这路创作的变奏。《太空相》的扇形及三角形所结构成的形象，既像火箭，又似凤鸟。火箭象徵现代科技的发展已进入太空时代，凤鸟则是传统文艺中所谓「德禽」，二者结合的寓意至为明显：即科技的发展与运用，必须以道德制约之，否则非但不是人类之福，更能使生灵涂炭。这一当代人类所共同关注的主题，文楼巧妙地借助一传统艺术意念表示了自己的看法。《鹤》亦是德禽，象徵贤者，《诗经》所谓「鹤鸣於九皋，声闻於野」，就是说贤者虽隐居，其德行声名远播；文楼的浮雕《双鹤》很自然使人联想起此一传统艺术意念。

    到了最近一个阶段（20世纪80年代後期至现在），文楼更进一步对中国美术中的文人画体系作全面思考，其成果以《竹的系列》的创作为主。

虽然明代董其昌把文人画的起源推到唐代的王维，但真正具有理论背景的自觉创作却始于宋代。宋郭若虚在其《图画见闻志》说：

    「观自古奇迹，多是轩冕才贤岩穴之士，依仁游艺，探赜深，高雅之情，一寄於画。人品既高矣，气不得不高；气既高矣，生动不得不至。」

    郭若虚这段话可以说是文人画的理论基础。首先，所谓「文人」，是指那些在朝（轩冕才贤）或在野（岩穴之士）的读书人。其次，这种读书人的艺术活动，必然与其「人品」相连。第三，人品不但指其人的性格气质，而且兼及道德素养（依仁游艺）。第四，在艺术的创作上，要具有探索精神（探赜深）。谢赫论绘画要求气生动，郭若虚亦以此要求文人画，其逻辑是：人品、气与生动的效应是相连的。这种逻辑能否成立，姑且不论，但「人品」——即作者的个性，无疑成为文人画美学的核心思想。文人画创作的目的不在歌功颂德，不在模仿自然，而在抒写个性。

    文人画既为「率性」之作，所以他所创造的形象、意境虽来自自然，却不是自然的本相，那是是经过主观意念的挑选、简约、综合、改造甚至变形的。故此苏东坡画竹不仅用墨，有时还用朱色；竹枝本有节，他却可以一笔简略概括；至於木石，则往往是虬屈无端，皴法怪，邓椿《画继》说是「如其胸中蟠也」，正得其意。

    文人画苏东坡管不表现自然风貌，并不脱离自然。苏东坡论文同画竹时说：

    「画竹必先得成竹在于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者；急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。」

    可见文人画虽反对强模自然，却强调对自然的观察，这种观察还必须是全面的、经常的，认为只有熟视自然，充分认识自然的生态与规律铭才可以使自然为我所用。然而个性仍是主导思想，这里所强调的观察是指个人所独有的观察，而不是前人观察的成果。故罗大经《鹤林玉露》记曾云巢画草虫，说曾氏认为其画无法可传，因为他的画法全得於个人对草虫昼夜不停的观察，「落笔之际」已「不知我之为草虫耶，草虫之为我也」。这与石涛所谓「书与画天生自有一人执掌一人之事」的观点完全一致。文人画虽未放弃中国画程式化的传统，其创作目的却在于突破前人的程式，自寻新法。所以石涛说「山川使予代山川而言也，山川脱胎于於也，予脱胎於山川也。」这是一种注重个性的「天人合一」美学思想。

    文楼《竹的系列》的创作，在意念上继承了文人画的思路。梅、兰、菊、竹是文人画常见的题材，文楼何以独爱竹？这与他的性格有关。他说一般而言，他不太喜欢花（也许莲花例外），因为花太美，太美的东西往往显得轻浅外露，而他向来爱厚重含蓄的事物。植物的枝叶之美比较含蓄厚重，而竹尤以枝叶之美见长，故历来画竹的文人画家不胜枚举，宋代文同，元代吴镇，明代王绂，清代郑板桥都是画竹的表表者。文楼选取作为表现的对象，一方面继承竹象徵民族气节的传统意念，另一方面是他认为竹有高度的耐性、弹性与韧力，能屈能伸。这种创作倾向，与文人画强调「人品」的理论是一相承的。

    在创作的过程中，文楼也参考过竹谱，但主要的灵感，还是来自对竹的全面观察。他家屋前屋後皆植竹，十多年来已绿竹漪漪。他一有空就写生勾勒，细究竹的姿态，体会竹在不同气候、不同环境下的意境。这与苏轼所倡导的「胸有成竹」，重视个人观察的观点如出一辙。

    文楼的创作，仍然保持他惯用的雕塑技法，从抽象造型入手，以三角锥的组合表现竹叶，并不造竹枝，固得抽象之美，却少意境之趣。慢慢他悟到不必执着于抽象手法，乃以具象出之，於是在竹叶间铸上竹枝，瘦枝肥叶，竟肖郑板桥墨竹，迎风摇曳了。虽是具象手法，却不求形似，折取一枝数叶，逸笔草草，完全属于文人画的以简御繁的写意体系。其中有大件作品，置于旷阔的户外空间,竟与远山近树连成一气，十分谐协，仿佛是自然景物的一种，有意想不到的效果。赵子昂认为书画同源，故云：「石如飞白木如籀，写竹还应通八法。」代表了文人画对工具（毛笔与墨）特点所造成趣味的探索与追求。这方面文楼亦有类似的做法。他以不同的金属材料（青铜、黄铜、不锈钢）和表面处理手法来呈现作品的质感与色调；在塑造、焊接过程中又不断依即时的感觉修改造型，与文人画即兴的墨戏有钵曲同工之妙。

    从上面对《竹的系列》的分析，可见文楼对中国文人画的传统有颇全面的继承。其实他前两阶段的作品如《九月的诞生》、《莲的联想》、《鹤》、《鱼》和《昆虫》作品可归入此一思路的创作。文人画常见的花、鸟、虫、鱼他都创作过了，他还想尝试塑造种子，例如：石榴、松子、豆芽等，都是传统文人画中常见的题材。

    本文论述了文楼的创作历程，重点放在文楼对「文人雕塑」的探索上。事实上，文人雕塑是文楼艺术创作的总趋向——在中国雕塑史上说是一种创新，在中国美术史上则是多方面的继承，可能性是无穷无尽的。

    近年文楼的文人雕塑又有了新的发展。这些发展，一部分已在我们的预期之中，一部分则在意料之外。在预期之中的是种子的塑造。这几年中，文楼塑造了多件种子作品，大小不一，材料仍以青铜为主，但也有以巨木雕成的。种子的造型，蹦具象手法，种皮、种肉、幼芽鲜明可见。色彩却是抽象的单色。铜雕以表面处理或磨光不磨光来呈现不同的质感和层次；木雕则往往保留树纹或树皮以增加肌理与色调的变化。幼芽是所有种子作品的核心意念——象徵生长，和文楼作品「生生不息」的一贯主题相呼应，使人回想到「九月的诞生」。

    在我意料之外的则是竹系列的发展。文楼在创作竹系列雕塑的造型时，其取向是从抽象到具象；而色调的处理，则是从具象而抽象以至超乎象外。他近期创作的竹作品，多髹以胶彩，墨黑朱红，枝叶相间。绘塑结合，金属光泽尽掩，却似竹影斑斑，浮光游动；仿佛叶上有叶，枝上有枝，竹上有竹。色离竹的原色甚远，而竹的气氛与感觉却甚强，可谓其形而得其意了。

    竹系列的另一发展是副产品——油画。文楼原始油画，在越南时曾就教於法国名师。後以雕塑名，画作渐少，但未放。最近他重执画笔，不意竟创作出多幅与竹系列雕塑应和的油画。文楼的油画色厚而凝重，是欧陆传统，与一般亚裔画家迥异。但以竹入画，且如文人画般简约的构图，在油画来说也是另开一路。黄底黑竹，远观如竹影浮月，近看如金板镂竹；沉厚中不乏灵动，是难得的佳作。油画的竹系列仍在创作中，我们期待着更精彩的画面。