每逢周末，北京798真可谓是人多、车多、展览多。看看那些像赶集市一样蜂拥而来匆匆赶场的艺术爱好者或是相互捧场的艺术家亲友团，你就知道中国的当代艺术有多么火爆。然而，真正的艺术创作和艺术生态能用“火爆”来形容吗？那些花样多变的展览是不是变相的艺术展销或是促销会？冠上一个漂亮的展览主题就是一个好的展览吗？策展人在这些展览中的角色是不是个广告包装商？今天的艺术是不是由观念的较量转向为艺术品数量和规模的竞争？
但毫无疑问的是，所有的这些展览都以当代、实验或是“异样”标榜着出场，甚至有的艺术家视自己为创世的上帝，这就有必要让我们在更深层面对这些展览展开分析，看看这些名目繁多的展览到底能蕴含多少自身的艺术价值，能给读者带来多少积极的意义。
“苍鑫神话”——民族巫术是当代艺术吗
从非洲运来的硬木材料，高达14米的木雕，30个雇佣助手（其中包括18人的专业雕刻队伍和12人的3D动画制作者），塞满今日美术馆三层的雕塑、装置作品及挂满墨画廊两层楼墙面的电脑生成图片，再加上各家杂志（如《艺术地图》、《美术焦点》、《HI艺术》等）长篇累牍的大肆渲染——使得这一超规模豪华展与其说是艺术家积聚两年的能量展现，还不如说是艺术资本主义时期艺术工厂加工化、创作生产规模化、展出市场营销化的又一典型体现。当然，以“舔地”和“换穿”别人衣服而名噪一时的行为艺术家苍鑫对他的这次展览——“苍鑫神话”中那些动物身上长着植物的奇诡作品及将自己置于宗教仪式中的《苍氏萨满系列》作品有着自己的说法。
在与西川的对话中，苍鑫将自己的创作上升到上帝创造世界的高度，他说：“我有一种企图，我想重新建造一种从微生物到宏大图腾的自我体系”，所以他在“苍鑫神话”里重新建造了一系列怪物。当然这些怪物不是凭空而生的，它也有着自己存在的合理说法和相对应的形式，苍鑫在这里用了一个很重要的字眼“东方性”，而这个“东方性”又是以民族文化身份为出发点的，契合苍鑫的满族身份，东方性就成了苍鑫最后努力回到的源头——充满巫术色彩的萨满。所以在萨满的指导下，萨满说什么，苍鑫便做什么。如萨满强调物我合一，苍鑫的自画像便有小树从五官中长出或是一对鹿角从他自己的头上长出；萨满里的巫师用舌头跟物体交流，所以苍鑫就要用舌头去“舔地”。 这不得不让人想起卡琳内斯库那尖锐的话语：“一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有力可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以是对一切事物的模仿——从原始或者是民间艺术到最近的先锋派。当然，还应该包括原始宗教和巫术。”
既然苍鑫的作品热衷于萨满，而这种萨满是民族文化身份“东方性”的最典型代表，这就有必要对“东方性”进行追问，也就是说苍鑫的“东方性”到底说是什么。苍鑫说，东方文明和西方文明区别很大，具体体现在“西方文明是阳刚的、是理性扩张的”，而“东方其实是阴柔的、母性的”、“东方……保持了它的神秘性，它对自然的敬畏感。”这样的话语和周蕾分析电影《末代皇帝》恰有异曲同工之处，西方人想象中的中国是阴柔的、女性的、所以他们要把大清帝国末代皇帝溥仪拍得很女性。萨义德的《东方学》里说，西方视角的东方充满了神秘、具有异国情调。而19世纪的30年代的一些西方学者更认为中国人的大脑很难达到理性阶段，这样的人都属于怪人、下等人。为什么苍鑫的“东方性”同西方视角的东方同出一辙呢？显然这是一个我们如何认定自己，即“身份”的确立问题。西方人在想象建构着东方人，而东方人不得不把自己在西方人眼中的形象纳入自我形象中，按西方人的要求把西方视觉中的东方人的差异性模仿出来。
所以苍鑫的说词到了最后已不知不觉陷入了自我殖民的心态而自己却浑然不觉，还以为自己真的扮演着上帝的角色并想要“重新建造一种从微生物到宏大图腾的自我体系”，借用刘小东的话说，“现在的艺术家太聪明了，总想四两拨千斤，把自己想象成上帝，你真有那么大的本事吗，说到底只不过是个社会的寄生虫而已”，尽管说的有些刻薄，但对某些艺术家来说不乏准确。
“打鸟”——打什么鸟
认真审视中国的当代艺术，似乎中国艺术的创作条件和环境已获得极大的自由。一帮先富起来的艺术家，可以肆无忌惮地端着枪“打鸟”，要知道这在欧洲是有生态和道德上的约束条件的，是受到法律追究的。当然这在中国便有了中国特色了，打鸟不但可以让那些饱经艺术创作艰辛的艺术家有一次休憩的机会，可以到户外去疏松筋骨，放松一下那早已臃肿的身材；可以去晒晒太阳，呼吸点新鲜空气，短暂告别一下那白天睡觉晚上忙活的幽灵般的生活；而且最重要的是，这样的行为是在艺术的名义下进行的。他们的行为将被拍摄制成Video和精美的画册，有专门的画廊出资为他们买单，为他们提供展出场地，或许还会有资本家花钱将这些消遣收藏供自己消遣或买卖。
在这里，我们姑且不去讨论赵传那只著名的“小小鸟”的命运，也无需在伦理道德上进行谴责，我们需要关注的是，在艺术资本主义时代，艺术家的消遣活动也能成为堂而皇之的当代艺术吗？
消遣，是人做为人的一个最基本的自然欲求，但显然在一个能满足你并且是时刻诱惑你消遣、消费的社会里，以消遣作为艺术创作的语境是缺少上下文关系的。在一个社会问题丛生蔓延的时代里，他们连问题都不愿提，更别指望他们去对抗什么或是批判什么，消遣就是尽情地玩，这一点倒是他们做得很纯粹。
具有反讽意味的是，这样的“打鸟”艺术似乎也恰恰能代表艺术市场化时代的一个特色。当一切艺术都成为符号标签被进行工厂化生产，都成为可以经营、炒作、买卖的商品时，为了能在这个艺术市场火爆的时代拥有最多的资本，艺术家不得不苦心积虑为自己设计一个独特的符号；为了确保自己的成交额而不得不周旋奔波于各种展览、画廊、博览会、拍卖行及老板、投资商、批评家、经纪人等各色人之间甚至于雇佣大量助手赶制作品，批量推出。整个当代艺术就像一场疯狂的战争，人人摩拳擦掌而准备为之大干一场之时，日常平凡的生活倒成了另类。
什么是艺术呢？生活就是艺术，就像“打鸟”这样平常而不乏有点激情的生活。但遗憾的是，“打鸟”展所反对的恰恰是它在骨子里所追求的，因为这样的“打鸟”是建立在精心策划之上，是为了将来的展览而做的，就像你穿衣服是纯粹为了让别人看一样，最终是为了满足别人的趣味。所以，“打鸟”能打什么鸟呢？我只能将它视为一次他人和观众买单的做秀，除此之外别无他物。
“柳暗花明”—— “后传统”的玩笑
从总体上来说，付晓东策划的“柳暗花明——当代艺术中的后传统现象”展览并没有多大新意，只不过又是一个换汤不换药的展览，参展作品基本上都是老作、旧作，老的足可以办成回顾展，但付晓东给它们冠上“后传统”这个漂亮的名字却有点新意。所以对此展览大可不必抱有多少奢望和评头论足之处，倒是“后传统”这个概念值得探讨一下。
什么是“后传统”，在付晓东描述性的文章中我们找不到任何对此的解释或说明，更多的只是阐述参展作品与传统藕断丝连的关系，那么与传统有点关系的作品放在后现代的语境中就能算“后传统”吗？从“后”性概念出发，凡是以“后”开头的概念，从文化上讲它是批判与自我批判的，它致力于对它之前现状的基本价值观进行非神秘化——是对传统权威的拒斥与颠覆，并不是从时间上来说建立在传统之后就可以称为“后传统”。这就像后现代理论思想所针对现代性的一元权威和“宏大叙事”而主张转向个体的差异和多元的“小叙述”似的反思与颠覆。
“违章建筑”——两头不讨好
2008年3月1日，由长征空间举办的“违章建筑”展览开幕。这次展览有三大亮点和新颖之处。一是基本上以装置和影像为主，这多少给习惯于架上或是已由样式化的架上绘画而视觉疲劳的读者带来点新鲜感或猎奇心理；二是参展艺术家阵容强大，且以少壮派艺术家为主；三是最主要、也是最为值得我们讨论的，这就是展览主题——“违章建筑”。