[法]卡特琳·格鲁(Catherine Grout) 著
一石文化策划
广西师范大学出版社出版
定价36.00元
这本书是以对话方式来呈现，以便让更多的人能认识当代艺术家的创作主张，因为这些主张往往为我们开启意想不到的视野。艺术常常被误认为难以理解，且与现实生活毫无关联。然而事实上，这往往是因为我们理解现实的方式和当代世界有差距。正因为如此，这些作品启发我们对时代、生活的理解。
在本书中，我们将看到今日的艺术家如何构思在都会或公共空间的作品，他们的主张如何在我们的日常生活中，创造出情感与精神的新感受。
艺术的地位为何？我们应该把艺术品视为从我们日常生活环境中区分出来的产物吗？艺术家应该独自一人在工作室内创作，还是与其他专业对话，同心协力完成一个都市美化计划？“介入都会”这个举动应该是永久还是暂时性的？
审视都会中的艺术，其实是向它的历史提出疑问，也就是跨越艺术史的有限藩篱来接触都会空间的发展历史，并了解它与艺术的所有关联性。如此一来，我们才有办法就公共空间、记忆的角色、与艺术品相遇的决定性经验等提出疑问。
由艺术品所发动的相遇是一种艺术事件，而非一种功能。我们因此可以了解，这艺术的相遇所关心的是我们的生存处境。
作者简介： 卡特琳·格鲁(Catherine Grout)，艺术史与美学博士，罗浮宫学校文凭。1994斜995年获日本关西日法交流会馆的驻地交流荣誉。现为国际策展人、法国文化部公共艺术咨询委员。2002年受竹围工作室邀请，主持“城市与河流的交会——淡水河风光”展览策划(台北)。曾出版四本关于都会空间艺术的著作：《关于城市中的艺术》(A Propos de l蔗rt dans la ville, 1991)、《斯特拉斯堡的电车》(Le Tramway de Strasbourg, 1995)、《都会中的艺术》(L樟rt en milieu urbain, 1997)，以及《艺术的社会面貌》(Pour une r?alit? publique de l蔗rt, 2000)。
目录
导读 介入日常生活的艺术 黄海鸣
序
第一章 人群中的公共空间
案例介绍
01 亨利·邦德：《深黑水》
02 罗贝尔·卡昂：《全景录像》003 温迪·柯卡普与帕特·纳尔蒂：《搜寻》
04 里夏德·克里舍：《艺术的宇宙》
05 海莫·措伯尼格与弗朗茨·韦斯特：《第十届文献展》
第二章 作品承载了我们的记忆？
案例介绍
06 克里斯多与珍妮·克劳德：《包裹国会大厦》／《铁幕，汽油桶墙》
07 克里斯多夫·沃迪斯寇：《凯旋门》
08 罗宾·科利尔：《伯森父子纪念碑商店》
09 丹尼斯·亚当斯与安德烈娅·布卢姆：《公共汽车站》010 田甫律子：《有许多规定的快乐农场》
第三章 时间与空间的展现
案例介绍
11 沃尔特·德·玛丽亚：《垂直的一公里》
12 诺贝特·拉德马赫尔：《水平仪》
13 宫岛达男：《光阴似水》／《月光》
14 塔纪斯：《水镜面上的信号灯》
15 罗曼·赛纳：《比雅久喷泉》／《拐杖》
16 法布里斯·伊贝：《贝辛人》
17 约瑟夫·波依斯：《给卡塞尔的7000棵橡树》
18 川俣正：《临时住宅》
19 川俣正：《东京新住屋计划》
20 让·迪贝兹：《向阿拉果致敬》
21 让－马里·克劳特：《无题》
22 达尼埃尔·比朗：《三明治人》
23 格拉尔·科兰－蒂埃博：《斯特拉斯堡的电车票》
24 让－马里·克劳特：《人们有手表，却很少有指南针》
第四章 与世界及他人共生
案例介绍
25 拉乌尔·马雷克：《中央广场》
26 诺贝特·拉德马赫尔：《长凳》(夏天／冬天)
27 达尼埃尔·比朗：《意义在上在下，定点及活动雕塑》
28 博格米尔·埃克：《美丽城》
29 牛岛达治：《古典的沟通工具，传声筒》
30 苏珊娜·尼德雷尔：《钟，玫瑰花园》
31 埃里克·萨马克：《汉斯的夜莺》／《电子青蛙》
32 铃木昭男：《点音Ⅲ》／《点音Ⅳ》
33 丹·格雷厄姆：《南特的新迷宫》
34 安德烈娅·布卢姆：《沟渠系统与镜面棚架》
35 罗伯特·欧文：《九个空间，九棵树》
36 雅克·维埃耶：《看》
37 安德烈娅·布卢姆：《青少年的游戏场》
38 王德瑜：《31号作品》
39 比特·施特罗伊里：《杜塞尔多夫，2000》／《天使广场，1998》
40 林怡年与亚历山德拉·萨：《小本生意》
41 法比安·莱拉：《A16》
42 单音马戏团：《丰年祭，携带式舞蹈系列》
注释
结语
〈导读〉
介入日常生活的艺术
黄海鸣
现代大都市中不断地出现一些“失落的空间”，而这些空间的形成大多数是由于互动、共享的“公共空间”的隔离、破裂，以及消失。“艺术”，这里所说的是另一种可以成为形成“公共空间”的有利条件的介入型艺术，就如作者所说：“……难道我们不能说，因为艺术品的出现，它创造的时空分享对于‘公共空间’的形成有相当的助益？一个‘公共空间’不是空间或是社会组织，而是一个让‘公共空间’不受拘束地随机出现的条件，也就是说，让共享的世界展现出来。这个‘公共空间’可以在事前就存在，或是和共享的世界同时产生。”
作为这本书的审稿人感觉很特别，一种奇特的亲切感。本书的作者曾经在我就读的巴黎第八大学视觉艺术系教过书，而书中所探讨的针对城市空间的艺术介入也是我多年来关心的问题，也许熟悉的直觉还包括了与作者之间的某些共同学术渊源。作者本人曾经为了她在台北推出的国际交流展和这本新书而几度来台北，经过“竹围工作室”的引介我们见过几次面，负责本书翻译的姚孟吟就是这工作室的研究员，目前正在法国第八大学攻读艺术社会学博士学位，研究题目与本书关系密切。
政治“解严”前后，台湾当代艺术大多数专注于极为耸动的政治和社会冲突的议题，这类作品当然已经在艺术与实际生活之间拉上了关系，但是这类作品仍然是被放在艺术的领域中欣赏以及讨论，艺术总还是主角，并且也经常带有强烈的艺术形态。在20世纪90年代中期之后，我们看到了另一种现象：户外装置艺术直接进入城镇的街道上或郊区的亲水空间，一些所谓的公共艺术不断地蔓延在各地新建公共建筑的周边空间中，各地公有闲置空间陆续再利用为开放性艺术展演空间，与社区总体营造相关的所谓城市或乡镇的多样性艺术节也陆续在各地隆重推出，在一些商圈周边的广场或人行道上，也出现了一些年轻人自发的街头表演。可以看得出，艺术不光进入日常生活空间，也逐渐变成人与人、人与环境互动的媒介。从另一个角度来看，2000年之后，就连台北市美术馆中的双年展和当代美术馆中的专题展等，也让公共空间中的自由、休闲、互动、游戏的特质直接大量地渗透其中，艺术逐渐转移为以游戏、互动为主要目的的公共行为。另外，已经流行很久，并且历久不衰的卡拉OK不也早就是台湾日常人际交流的最重要的艺术媒介？
不管是一种对于台湾当代生活处境的自发回应、一种对于全球化普遍生活处境的回应方式的感染，或是文化政策由上而下的推动结果，这些交织在一起的事件以及现象都告诉我们：艺术已经不再总是与日常生活相互区隔；艺术可以直接为我们日常生活做点什么，我们也需要艺术为我们的日常生活做些什么；最终这个繁华富足的社会骨子里实际上缺少了一些什么，而这正好是艺术可以促成的。这几年来，台湾这些相关活动的开展以及设施的建设相当蓬勃，但也往往流于一种瞬息即逝的热闹艺术节庆、一种点状地装饰环境的艺术行为，或过度强调促进产业的艺术包装，而忘掉了更细腻、更重要的部分：艺术可以作为人与人、人与远近自然及人文环境之间密切互动关系的永续经营与调整的重要媒介，也就是说，艺术可以成为不断改变形态的“公共空间”的促成媒介。当然，不同社会有它不同的发展进程以及个别的需求，但是，“公共空间”的建立或是重建都会是过去、现在以及未来每一个社会的重要课题，不管怎样，人还是喜欢聚集、分享共有空间，这永远不会过时，甚至由于大都会的发展而更显得重要。“公共空间”并非有一个广场就必然会成为“公共空间”，就如开头那段引文所说，它是由实际运行的互动、分享关系网络所形成的，而超越迫切利害关系的艺术正是最容易形成一种非强制性的互动、分享关系的条件。台湾过去经常使用强调对立的凝聚方式，已经不符合时代需要，并且造成分裂的恶果，我们需要另一种更开放的“公共空间”的定义以及操作的方式。在这个角度上，您手中这本包含四个单元有关艺术介入日常空间并促成公共空间的书，将是非常具有启发性的。
第一章：人群中的公共空间 作者提出：真正的“公共空间”不是实体的空间，而是人们群体的动员，以及这些行动、发言的人，他们为此目的所拓展、使用的空间。这个“公共空间”建立在每一个人与世界和与他人“同在”的可能性之上，在那里人们可以没有戒心地、自在地谈话、交流，而“公共艺术”正是促成每一个人与世界及与他人“相遇”的媒介，作品自身孤立的美感反而不是它的重点。既然重点不同，作者的消解，以及个别作品的消解，反而有利于它的主要目的。另外作者强调，人工的公共广场也是不切实际的，重点是如何将大量一般空间转化成容易在那里交流的空间，当然互联网也是公共空间的重要一环。
第二章：作品承载了我们的记忆？ 明显地，作者对于歌功颂德的纪念碑并没有好感，大型叙事史诗的年代已经被日渐增多的个人叙事所取代，单一说教也转为不可胜数的故事叙述，它们交互重叠也相互回应。她强调分享以及凝聚大众的当下记忆，而非去传颂时间化、一般化的历史故事。就共同记忆的内涵而言，她强调的是一种既私密大家又能够共鸣的经验，她认为，当遇见感动我们的事物，当我们体内自然引发既私密又普遍的共鸣时，私密就能感动大家。共同经验的产生因此不在于对相同背景的认识，而在于不同经验中的共同感受。如果经验是私密且个人的，大家就会知道他人也感受过相同的经验，因而创造出一种独立于体制的论述和建立起一种无阶级之分的分享联结。在这种价值认定中，就有必要在公共空间中实现一种能够揭露多元经验及感性的作品。
第三章：时间与空间的展现 回应当代的实际处境，作者强调交流场所不一定要在地理中心，也没有固定的形态，只要能让不同的人共同分享，哪怕是最平庸的公共环境，都是好的交流场所。在这基础上，她提出用一种可以分散在空间中的公共艺术来创造当代都会中异质交流的条件。如她所提示：现代人已经习惯于将影像和不同领域的视野和事件联结在一起，我们的世界并没有因此而瓦解，我们对于整体世界的了解通过多元视野的拼贴，也就是说，在不同的时代有不同形式的“公共空间”的定义。她警告说：为了回应社会或空间中缺乏统一及凝聚力的不自在和焦虑，试着利用象征性符号来重新统合群体精神，这反而违背了在“公共空间”中追求民主、多元、开放的目的。
第四章：与世界及他人共生 这里提出今日艺术介入都会景观的创作，已逐渐被视为是一种将各种印象结合在一起的行为，中心性消失，并且让艺术介入的方式多少变得不那么突兀。一些明显的雕塑、浮雕或许不见得能改变什么，但在公共空间中光线的调整、方向的导引、视觉的刺激、视觉所暗示不可见之物、声音、气味等，都可以让体验到的人感到精神富足。作者透过普鲁斯特所提出的“无意识旧经验因某些细微媒介而生动地引发”的事实，来强调艺术的介入，不要再专注于创造具象物件，责成观众对这物件专注地回应，而是要创造人与整体环境的新关系，也就是无所不在，也不可言诠的偶发感应。作品并不针对纪念一个事件、一个人物，不悼念也不庆祝任何事物，不再现任何的权力中心，只是促成“公共空间”的“出现”以及“交流”，不做无谓的添加，根据现场状况，找出场所中所缺的东西，以最少的介入去促成。
除了理论的部分，每一章都有大量的个案分析，收集在这里的作品非常多元化，作者的描述和分析也非常详尽深入，就算您对社会介入型的艺术兴趣不大，这本书也是很好的关于“观念艺术”的书籍。
最后，以一种实用主义的观点，我必须再问一次这本书能够对哪些读者有帮助？这确实不是一本业余的书，也不是专业的书，这个非专业注定了是跨领域、跨学科、跨文化的非专业，一种逐渐变成显学的非专业。
案例介绍：
《公共汽车站》(Bus Station)
美国纽约 1988
丹尼斯·亚当斯与安德烈娅·布卢姆(Dennis Adams and Andrea Blum)
亚当斯1948年生于爱荷华州德墨市(Des Moines)，布卢姆1950年生于纽约，二人皆定居于纽约市
当初构想的是一个等待的空间，我们的作品因此安置在一个既有的专门载运从市区到机场的乘客的公共汽车站，整个架构非常长而且贴近地面，以和周围摩天高楼的规模相抗衡：这些大厦群像是暗示群体力量及资本投资的展现。作品是一个63.5厘米(25英寸)长的水泥板凳，与一个自地面竖立的灯箱相交，上面投射着一个透明的摄影片，是一个在南非索韦托(Soweto)的丧礼过程。(丹尼斯·亚当斯)
这个低板凳的设计是为了创造与影像相交的效果，影像看起来像是被矮凳穿过似的。这个戏剧性的布局，因此涵括了坐在座椅上面的人、经过这里的路人，以及都市环境的律动。这也就是说，街道变成事件发展的舞台，而事件本身，既是背景也是主角。透过两个状态、两段历史的交会，一个在南非，另一个在美国，艺术家们意图诱发一个具强烈象征的意味。水泥矮凳的形状与照片中的棺材相互呼应，而公共汽车行进的方向也恰和抬棺团体的行进方向相反(请不要忘记我们是在一个公共汽车站)。这条街因为呈现死亡、暴力和种族问题而失去它的中立地位。索韦托相对于纽约，同样的有它的种族问题。
此外，这个暂时性的空间介入计划是针对炮台公园(Battery Park City)中，一个区域的修缮落成仪式而设计的。这个具有野心的修缮计划，后来成为富裕社会中，艺术介入都会空间的范本，它同时也是一个位于安全岛的创作，与纽约市的都会现实不相联结。这也是为什么丹尼斯·亚当斯和安德烈娅·布卢姆毫不犹豫地选择这个超出展区的地点，希望吸引炮台公园的参观者到一个日常生活的社会背景中。如果这个展览不是短期的，艺术家们会选择另一个影像吗？或是他们会选择另一个较为媒体或广告人所熟知的意象语言？这样的语言使用，与骇人听闻的时事力量是息息相关的(这在沃迪斯寇的介入计划中也可察见)。
丹尼斯·亚当斯与安德烈娅·布卢姆：《公共汽车站》，在一个铝箱中的照片、日光灯、以及119.4×762×243.8厘米的混凝土石凳
丹尼斯·亚当斯与安德烈娅·布卢姆：《公共汽车站》(灯箱中的相片细部)
《比雅久喷泉》/《拐杖》( Fontana di Piaggio / Spazierstock)
德国明斯特 1997
罗曼·赛纳(Roman Signer)
1938年生于瑞士阿彭策尔(Appenzell)
在明斯特的雕塑大展中，罗曼·赛纳构思了两个相互呼应的短期性作品，两件都和水有关，而且都是喷泉。一个是活动的，可以从一个地点移到另一个，在展览地图上便标示了14个在市中心的展示地点；另一个则位于一个公园里的水池中。
《比雅久喷泉》是利用在意大利常见的一种小型三轮交通工具(比雅久公司制造)改造而成的，对艺术家来说，这是他的幸运物之一。他不但长期利用它作为代步工具，也经常把它加入他介入计划的表演活动当中。这件作品陆续停在明斯特市街头的不同位置，有时就停在其他车辆的旁边，这也是我们无法一眼辨识出这件艺术作品的原因。当我们靠近三轮车时，在看到水从车后流出之前，可以先听到水流动并洒在石板地上的声音。再靠近一点，我们发现车子后方的内部(独立于驾驶座后的拖引货舱)现在被改造成为样式滑稽的喷泉。这个部分，由一条简单地从旁边穿凿的水管提供水源，在货舱的正中央，安静地竖立着一个喷水头。我们最先听到的声音，就是水自货舱后面溢出来，流到地面的声音。两种不同的水声(喷泉和流到地面的水)是可以分辨的，因为一边是私人领域的部分(私人交通工具的内部)，另一边则出现在大家可以看得到的公共领域。而这可笑的小水柱，则是特意模仿喷泉中常出现的壮丽水柱，尤其是瑞士境内湖中的喷泉，以表现个人领域到公共领域规模的差距。
个人领域的尺寸同样地展现在艺术家另一件位于市区内其他区域的作品。《拐杖》是一个固定在缆线上，约70厘米长的拐杖形铝制鸭管，透过水管连接到自来水系统。水压从无法预测的不同方向挤压过来，使拐杖形状的鸭管在半空中跳动着。这些律动跟水的变化一样饶富趣味，或原地旋转，或成Ζ字形踉跄地摇晃，而水流在通过拐杖弯曲的把手后，以断断续续、中间有些许间隔的水柱形式喷到空中。水有时会大量地掉入水塘中，或溅到周围的场地上。这些声音并没有一定的规律，而我们也不知道是否会在拐杖的不规则高速运动中，被突如其来的大量水溅一身。
罗曼·赛纳的幽默感可以从这两件作品看出来，不管是他利用常见的物品，或是将它们改造为一种荒谬的诗意或评论情境，没头没脑但又非常有趣。可能是因为它们的活动力，也可能是因为它们的装设方式，这两件作品没有停在固定的位置，而空间也因为它们而活泼起来。一方面，有水的律动，还有其他物件的动作；另一方面，作品本身是一个过程，一种正在发生的行为，尤其是《比雅久喷泉》，它对水的可亲性(它的公共性格)及其消耗量提出疑问。在德国，这件作品因为水──尽管是公共的──白白地流到地面上，而让一些居民感到困惑与不舒服。有些民众甚至径自关掉供应喷泉水源的水龙头，以避免资源浪费。事实上，自20世纪末起，水作为即将耗尽的资源，以及水源一直受到污染的威胁而开始受到重视，这也影响我们对它的态度；同时，公共用水的价格也提高了。因此现在在设计公共喷泉时，我们都使用循环流动、用清洁剂去除臭味后的非饮用水(当它不再出现发黄的渣滓时)。然而，当水已经失去它绵绵不绝、纯净、消耗及丰富的特征时，我们为什么还要把它放在喷泉中呢？
罗曼·赛纳：《比雅久喷泉》，车辆、水、连接城市水道系统
罗曼·赛纳：《拐杖》，拐杖、水管、水
罗曼·赛纳：《拐杖》，拐杖、水管、水
《人们有手表，却很少有指南针》(Les gens ont des montres, rarement des boussoles)
法国斯特拉斯堡 2000
让－马里·克劳特(Jean-Marie Krauth)
1944年生于哈根诺(Hageneau)，住在法国斯特拉斯堡(Strasbourg)
为了斯特拉斯堡2000年落成的第二条电车路线，让－马里·克劳特受委托制作一件作品。这件作品，概念和在翁根勒本的那件相同，都是散落在许多地方地表上的视觉装置，这回则选定在24个月台上的其中一边。电车路线的每个车站都有作品是非常重要的，而第一条电车线在规划时并没有做到。像马里奥·默茨(Mario Merz)本来依据电车路线长度设计的概念，在作品完成时却只分布在市中心的范围而省略郊区的部分(相对的，景观设计师将相同的规划用在全线上)。
让－马里·克劳特作品的位置在每一站都是不一样的，因此再次地，我们知道这(艺术参与)不是像街道家具般地一开始就设定好位置的。我们有时会在我们等待电车来到时，在电车月台边，或是在售票机旁，发现一个周围刻着一个或数个名字、几厘米大的指南针。这不是个绚丽亮眼的物件，它无法吸引我们的目光，它只是被放在我们眼前罢了。然而此时，当我们看到它，其精确的造型、材质的使用又让我们无法移开目光。
这个作品是对于场所与其设置的提问，但却首先不以语言的方式来破题。像是提醒我们的方位，指南针的出现让我们想到都市丛林的隐喻，我们经常迷失其中，因为它的稠密度，也因此没有地平线、没有确切的幅员面积让我们可以追随太阳的路径，或是一窥天体的轮廓。这个暗示在手法上有相当的幽默感，因为当我们在月台上，等着公共交通将我们从一个点带往另一个点时，不一定会去想这是否是最短的路径，或是在同一个方向上。一个指南针总是可以清楚地告诉我们所在的方位，但这只有在有其他对照地点时，才有其意义。它的作用是将我们指引到另一个地方，而这要从我们出发的位置，靠四个基础的方位来决定。这样的方式让人想到旅行，在四个可定位方向的点来决定我们的位移。
有一天，当电车进站时，我们正好在观察着这个小指南针。我们会看到指针受到电磁力影响，指给我们另一个北方。如果诺贝特·拉德马赫尔的水平仪只在它的相关变数(可能是建筑或是地面)震动时才变化，这些指南针的指针也只有在电车进站或离去时，因为受到电波或磁波的介入才有变化。然而这个小事件也可能在未受电车影响的状况下发生。有一个指南针就几乎失常地，不停地受到刺激。这暗示地表几厘米下，其他系统的存在。有一些缆线在电车工程的地表覆盖过程中，同时被埋入。而让－马里·克劳特在指南针被嵌入时发现了这不寻常的摆动。因此在这里，北方是无法被证实的方位。有一句老谚语“找不着北”(perdre le nord)，是疯掉、失去其方位、不再具有判断力的意思，也就是说某人不再属于公众社群的一分子(请参阅康德及汉娜·阿伦特)，处于社会边缘。
或是在另一些地方。在每个指南针旁刻的名字，不单只是我们可以靠着指南针到达的一个地理位置，也是一个遥远的国度，超过我们的日常路径，只能由我们的想像力引领我们而去；通过这样方便的方式，我们可以不去思考我们日常的位移。阿尔·哈吉尔(Al Hajjara)、拉·卡尔卡加达(La Carcajada)、台东、阿勒契(Alchi)、B 612……让－马里·克劳特请24个人担任指南针的教父或是教母，分别给“他／她”的指南针一个地名，就刻在指南针旁。有时这个名字影射了站名的意义，像是牛奶工厂(La Laiterie)这一站，它的名字是“天来之水”(LA RIVIERE QUI VIENT DU CIEL)。像这样的旅程从一个名字到另一个名字、一个故事到另一个故事，描绘了不停运转的星座，也将我们带到圣埃克苏佩里(Saint Exupery)笔下小王子的B 612号星球──就刻在天文台那一站的指南针旁。本雅明与普鲁斯特曾写过在他们童年时，街道或城市的名字如何在他们的想像中，随着语意的暗示或是发音铺陈，展开丰富的意义。在这件作品中，这些与旅行相关的名字都可以在地图上找到，但同时又是相互独立的。
让－马里·克劳特：《人们有手表，却很少有指南针》，月台边一个名为“阿勒契”指南针的特写
让－马里·克劳特：《人们有手表，却很少有指南针》，镶嵌于每个电车月台上的指南针
《意义在上在下，定点及活动雕塑》Sens Dessus Dessous, Sculpture in situ et en mouvement
法国里昂塞乐斯汀公园 1994
达尼埃尔·比朗(Daniel Buren)
1938年生于法国布洛涅—比扬古(Boulogne-Billancourt)
因为里昂市主要广场地下停车场的一个大型规划案，许多当代艺术家被邀请制作作品。其中，达尼埃尔·比朗的两件作品因作风果断，相当的突出：一件是帝沃广场(la place des Terreaux)地表的美化，另一件则是在塞乐斯汀广场(la place des Celestins)的停车场。如果说，比朗总是利用既有的实体基础介入以便呈现其特色，在这个案例中，他则利用建筑师米歇尔·塔奇(Michel Targe)的停车场建筑及其空间布置(地下室)来构思，不过这一次，他的介入不仅揭露了现实，同时也展现了原来的建筑空间的变形。
塞乐斯汀广场位于同名的剧院前方，由景观设计师米歇尔·戴斯威纳(Michel Desvigne)负责规划。我们在此发现一个光学器具，像是设置于高点，以便通过此视点欣赏全景(le panorama)的望远镜。在这个花园中，我们想像这个器具可以看到远处的都市景观，甚至另一个花园……然而这跟一般的望远镜不同，这是一个可以看到我们所在位置下方的潜望镜。比朗再一次地将这个场域的组成纳入他的作品，并与之维持巧妙的关系。这个潜望镜告诉我们，在支撑着我们的地表之下还掩盖着一个无可质疑的空间。这就是他希望我们看到的。只不过，我们通过这个光学镜面看到的画面并无法一眼就辨认出来它的原始面貌。我们看到一个慢速转动的画面，一个相当几何性的画面让我们想起蜂房。第一眼的印象无法提供我们任何可以辨识的标志，告诉我们正在看的画面是什么。我们不知道画面是像万花筒一样，只存在于光学镜头里面呢，还是它正对我们呈现地底下的另一个真实世界。惊讶之余，尽管没有车好停，我们穿过行人专用的入口，往下进到停车场。在这里，我们终于可以了解画面的来源，而这件作品有趣的地方，则是这样考证举动丝毫不减低其魅力！
为了让车子进入下方的楼层，建筑师决定设计一个新古典主义的环形坡道；我们从潜望镜中看到的，就是其中心的部分。“设计的原则是不希望使用所有可能性的元素，只用到停车场中柱的部分。与一栋建筑物或任何建筑物设计团队共同工作的好处是，一开始就可以影响工程中许多重要的细节。比方说在此案中，中央圆柱体开孔的形状以及它的厚度(长是宽的3倍，是3 × 8.7厘米)，或是下方灯光的位置，不让它直接照射每一个拱廊。再者，从面对着塞乐斯汀剧院的户外广场(由米歇尔·戴斯威纳设计)中央，从设置于地底下圆柱体上方的潜望镜可以一眼饱览，从中心看到最后一层地下室。在最后一层地下室，有一个半倾斜的弧面镜子，反射被每个桥拱照亮的圆柱体，同时也透过倾斜的方式来强调其深度。这个镜子，透过一个机械系统自行不停地旋转，不分昼夜，依据车子上下坡的速度，它不仅旋转反射圆柱中每个视窗的影像，也暗示车子在公园中的下降(或上升)，更像是一个插入地底的螺丝，不停地旋转。意义，在上，在下。”(达尼埃尔·比朗)
镜子转动，其慢速的动作捕捉了桥拱的光线，并与车灯的光线组合在一起，在规律性外添加了一个不同的变数。驾驶人因此被纳入一个旋转木马的游戏，变成在停车场或地面上潜望镜中，可以看到的演出者。这个将停车场完全变形的演出，因而被赋予了一个不只具有功能性的新身份，而且幸好不像是一个赶集式的庙会。
镜子的律动和车子的运动一致，并且多少直接影射我们地球绕轴心的自转运动。由于这样的对照，我们见证，也参与这个无终止的活力运动。这就是为什么它具有如此的魅力，因为它不是来自于光学的游戏，却大有和地球秩序相互联结的可能。
达尼埃尔·比朗：《意义在上在下，定点及活动雕塑》，定点创作(位于停车场上方的潜望镜)
达尼埃尔·比朗：《意义在上在下，定点及活动雕塑》，定点创作(从潜望镜所看到的景象)
《点音Ⅲ》／《点音Ⅳ》(Otodate III et Otodate IV)
法国翁根勒本 1997&1998
铃木昭男(Akio Suzuki)
1941年生于朝鲜平壤(Pyong Yang)，现居于日本京都
在人行道的一端，我们可以看到一个白色的印记。在一个圆圈中，以图解的方式画着两个耳朵。在翁根勒本市有许多这样的标记，在湖边、教堂后面，或就在车站、出租车停靠站的旁边。这个圆圈大得足够让我们把双脚放进去，耳朵则指示了我们应该站立、面对环境的方向。因为有耳朵的图样，我们可以假设从我们站立的地方，应该可以听见什么。然而，我们听不到什么特别的声音，只有城市中各种不同的噪音。
这个《点音脚踏》(Otodate-steps)的作品是属于艺术家铃木昭男自1996年以来，叫作“点音”的系列创作之一。标题来自日本语“oto”──意思是声音，以及茶道(nodate)的简称，指一个在开放空间举行的品茶仪式。这个标题也许可以译作“在同一时间各种声音的共同参与”，或是“在户外的声音仪式”。日本传统的茶道(茶汤)是一个时刻或是一个事件，接待在同一时空的人们。分享精炼的茶、创造一个特殊品质的时空，让加入的人因此超越他们个人的利益。在日本这个被高度阶级意识统治的社会，茶道进行的时刻，无疑是人们聚在一起，唯一无阶级分别的时候。铃木昭男的作品应该被如此解读：邀请不同的声音(言下之意就是不同的人)来分享没有任何阶级区分的共同时刻。因此，对于声音的表现也没有预设的偏见。具体且象征性地说，这么一来也就没有所谓的噪音，只有声音，不管其贡献的价值或出处为何。但这不表示所有的声音都有意义，因为当我们谈到意义时，必须追溯到其出处，或是这些声音是否可以拼凑出乐章，然而在此我们同时听到各类的声音，没有任何保留也没有经过编排。
对铃木昭男而言，《点音脚踏》开始的步骤便是在他应邀实行介入计划的城市中(1996年在柏林，1997年在翁根勒本)，进行寻找的过程，然后倾听不同的声音，观察它们在空间中流动的效果。他对于空间地形非常注意，它不但要能吸纳所有的声音，有时还要能制造回音。这也是为什么某些建筑物会成为创造声音的理想场所。当一个场地被发现并确认过后，铃木昭男便在地上用模板漆上一个标示：白色的记号(踏脚处)，以便让我们站在此地驻足聆听。
这些印记因此转换了对城市空间的理解，因为这些地点不以任何社会、经济或功能性的理由被选定，而只针对其声音反射的条件状况。相对于那些为保存历史记忆的定点创作，这些地点不纪念任何事物，它也会不停地变化。
为了让听觉的推展凌驾于视觉之上，铃木昭男1998年在翁根勒本建了一个“点音房”(Otodate-room)。两个凹面的墙形成一个杏仁的形状，两边各有一个通道，形成一个可让一人进入的隐密空间。在杏仁形正中间的地上，有一个和其他印记相似的符号。一面墙遮住了我们的视线，而另一面(较大的)则像个收声的耳朵，接收所有从湖、作品所在的公园以及街道来的声音。
这个为听觉设置的房间同时也是个屏障，当我们进到里面就没人看得到我们。我们变得较为自在，并放松我们的警戒。因此当我们最后听到声音时，不再急着投注我们的思绪，而当我们不再重视任何东西时，我们就真的被声音带领，进入时间与空间的游戏中。当我们投入这个情境时，声音变得很强烈，并能清楚分辨它们的种类，不再混淆，它们既不相互抵消也不凌驾彼此(它们不再是处于背景的声音)。不论是单独的声音或是当下声音的总和(同时出现)，它们总是突然来到，无法事先预演。这是和我们的存在共同经历的事件，我们、声音及世界都是共同的且随时都在进行。
铃木昭男：《点音Ⅲ》／《点音Ⅳ》，艺术家的设计草稿
铃木昭男：《点音Ⅲ》／《点音Ⅳ》，点音房是由两个凹面水泥砖墙所构成
铃木昭男：《点音Ⅲ》／《点音Ⅳ》(位于点音房内点音印记的特写)