所属类别：国外美术画册
出版社：河北教育出版社
出版日期： 2005年9月
装帧：精装
开本：12开
页数：242
定价：每册298元
丛书分卷册名：
法兰西学院艺术院院士作品集——朱德群
法兰西学院艺术院院士作品集——克洛德·阿巴吉
法兰西学院艺术院院士作品集——安托万·蓬塞
法兰西学院艺术院院士作品集——阿尔贝·费罗
总序：
要了解雕塑家克洛德·阿巴吉含蓄而深邃的艺术。必须先了解整个艺术和时代背景。
抱怨“艺术的终结”是无济于事的，早在两千四百多年前柏拉图就这么感叹过。他讨厌创新，批评当时雕塑家做出的艺术效果太女性化。当时的画家开始尝试透视法，也就是障眼法，利用错觉制造假象。柏拉图公开批判他们大逆不道，完全违背真理。在柏拉图眼里，艺术家比诡辩家还不如。然而，尽管他极力阻止，雕塑家和画家们还是照样继续创作，热情有增无减。
黑格尔在他那部有史以来最伟大的美学论著中，对艺术下了致命的判断：”在我看来，艺术就它的最终目的而言，应该属于过去。”理由何在?因为黑格尔认为，艺术是因宗教圣火的支持而存在，而在他的时代，所有宗教特别是基督教的圣火已经熄灭，所以再也不会萌发称得上艺术的创作了。他的说法似乎不容置疑，但艺术家们并没有因此气馁。他们通过对万物的观察和对自己灵魂深处的省视，找到了伟大艺术的创作泉源。这股创作主火虽然与任何一种宗教都不相干，但它确实存在，而且越燃越旺，发光发热，照亮了整个19世纪的艺术。
法国大诗人波德莱尔生逢其时，恰是这一场绘画史上重要革命的见证人。
他夸奖马奈“艺术衰颓的程度，堪称当代第一”。在印象派时代，许多重要绘画传统的确彻底瓦解并丧失殆尽了。但是新的传统也应运而生。
我认为广义的艺术(来自希腊文technê一字)是人类与生俱来的本能之一，无论处于何种环境，人们都会自动自发地创作。人类一旦拥有了必要工具，早在旧石器时代就在洞穴里动手去画、去凿，千万年来从未停止过。艺术家历经一次次的危机和一次次柳暗花明的转折，不断开辟自己的道路。艺术史将这整个过程都记录下来了，不过历史的评价经常因为时代的喜好、艺术家与批评家的关系等原因而偏颇，以至于每个时代都要重写艺术史，它反映的是那一代人对真实艺术的定义，以及他们所摒弃的”假”艺术。尽管如此，柏拉图、黑格尔、波德莱尔的担忧还是有道理的。因为艺术虽然生生不息，但也有终结的时候。有些古文明习惯于形式化的体系，演变的速度很缓慢。对古埃及和古中国人而言，再三反复、模仿临摹是到达理想境界的惟一途径。柏拉图对埃及艺术的欣赏即缘于此。但过多的重复终会使人厌倦，无止境地墨守陈规恐十白也与人类的本性不符。西方的艺术则活在永恒的蜕变中。在变革的过程里难免会爆发严重的危机，倒霉的就是生于这些危机漩涡之中的艺术家了。如果他们不随波逐流，可能会面临寂寞孤独。这些危机究竟指什么呢?我认为20世纪有过两大危机。第一次出现在一百多年前，浪漫主义萌生之初，在强加给艺术家的标准——天才、崇高——和艺术的实际可能性之间，就已经产生差距。艺术家被视为“超人”，具有先知先觉的能力，于是他的作品，乃至他本人都成了人们顶礼膜拜的对象。这使得艺术家手足无措，不知道怎样满足人们对他的期望。以往艺术家传统的本领似乎无用武之地，学习也是徒劳无益，因为与众不同才是艺术家必备的条件。于是，艺术家不再以自然作为艺术的媒介，也不再遵守表现真实生活的规范，因为这些都不足以帮他们达到新的标准。他们转而寻找一条直接通达“绝对”的捷径，以满足众人对他们的期待。有三位几乎同时代的伟大画家，即康定斯基、马列维奇、蒙德里安，都以为自己找到了正确的途径：他们彻底摒弃形象艺术的表现手法，而是用形状和色彩组成一个非形象体系，来显现他们自认为已经建立的、他们和“绝对”之间的内在神秘关系。
这就是所谓的抽象艺术，它为一段漫长的时期画下了句点。在此之前，艺术从来就是用图像代表某件事物，但这一切都彻底粉碎了。抽象画家也画图，但看不出代表什么。抽象画需要诠释才能懂，观者对它的感觉是主观的——我喜欢或我不喜欢——却要很吃力地提出理由来说明。第二次危机的始作俑者是怪才杜桑。抽象派画家至少还保留着传统的材料，如画布、颜料、青铜、大理石、陶土等。他们所呈现的，无论具象与否，还是属于传统定义下的“作品”。
然而从杜桑起。一个拒绝”作品”的新艺术家族诞生了。他们随便将任何东西打上艺术品的标签，还认为是天经地义的。画布、颜料、青铜、大理石没有理由继续作为艺术媒材而存在。从此一盘录像带、一堆沙子、一个泡在甲醛溶液里的器官，都可以拿来展示、买卖、评论。
这些艺术家给人看的是什么呢?不是一件作品，而是他们内心对艺术的感觉。通过对实物的布局、设置、组装等装置艺术手法。来呈现他们本身作为艺术个体的象征，并证明他们确是艺术家。例如塞拉诺的一件作品，是将一些宗教器皿泡在一缸尿液里，它令观者感到震惊，感到一种莫名的强烈情绪。
18世纪末英国作家布尔克认为，崇高所激发的情感是与美相反的，它令人感到苦乐参半，感觉越强烈，苦与乐也就越大。两个世纪以来，崇高美学占了上风，所以艺术也围绕着两个最令人颤栗的主题打转：死亡与性，尸体与色情。克洛德·阿巴吉是天生的雕塑家。如果生在一万五千年前，他可能会雕塑女人或动物；生于希腊时代，他会效力于神殿建筑工程；生于罗马时代。他会参与大教堂建筑；生于法国第三共和时期，他会为政府制作公共雕塑。显而易见的，他作为雕塑家的志向是单纯而且坚定不移的。他遵循传统拜师学艺，他的师父是库迪里耶，师祖则是马约尔。阿巴吉的工作室里一直保留着一个朋友的半身像，是他年轻时代的作品，他在雕塑方面的天赋，在这件作品上表露无遗。恩师库迪里耶看到这座塑像时对他说：”你是雕塑家。”他还保留了一些造诣极高的半身像，作为模特儿的是阿巴吉的孩子
们，当时他们年纪还很小。
阿巴吉大可以如此循规蹈矩地过完一辈子，按照自己的方式继承马约尔、库迪里耶、德斯皮奥的衣钵。但是他觉得不能这样做。他把这些高水平的传统塑像称为“私藏头像”。但一个真正的雕塑家不能只是闭门造车，孤芳自赏。他满怀着雄心壮志，要和他的时代以及这个时代的艺术一争高下。无论我们对各类当代艺术博览会的评价如何，毕竟这就是我们这个时代的艺术，它和我们的时代步伐一致，关系密切。有怎样的时代，就有怎样的艺术。一个真正的艺术家不能以作为一种艺术形式的末代传人而自满，即使这种艺术形式曾经一度辉煌，但时过境迁，它也不免遭受贬值的命运。回想一战之后，德、法两国的大画家居然一蹶不振。战争使人无所依归，画家们也无所适从。有人提出“在集中营惨剧之后”再也不能作画或雕塑的口号，这种悲痛可能毫无意义，但是人们对艺术的关注和期待确实是变了，也应该变了。
在这个世纪浩劫之中，形象、人物像、裸像、头像都跟着沦陷了。要把这些东西找回来，却无法再使用传统的方法，例如罗丹雕刻人物塑像的方法。在1880年，罗丹年轻的时候，他碰到“人体雕塑”这个棘手的问题，然后竭尽心力把问题解决了。但是罗丹的办法并不适于阿巴吉，阿巴吉活在另一个时代。面对一个天翻地覆的世界，他本可以偷懒地使用罗丹的办法，但他没有。在雕塑艺术”旧的体制”全军覆没之后，他独自站在荒凉的岸边。“人”这个雕塑艺术亘古不变的主题，也消失无踪了。一切都必须从头做起，他只有谨慎从事。
谨慎是阿巴吉艺术的伦理基础之一。亚里士多德将这一基本美德界定为：”名正言顺的理性”，它使计划得以圆满完成。阿巴吉想寻回失去的”人”，所以他先从雕塑人的残迹开始。他塑造了一些胸膛，库迪里耶称之为”里程碑”，的确是恰如其分。这些作品有的用深色大理石精心雕凿，有的用青铜铸造。略呈弧形，内侧有一对挤在一起的乳房，还有腹部，都雕琢得非常细腻、栩栩如生。但是他的真实表现仅限于此，因为他认为再继续下去，反而会以假乱真。寻找逝去的现实是一项艰巨的任务，阿巴吉不愿意套用过时的现成伎俩填补缺口。诚实是阿巴吉的另一个美德，他从不故弄玄虚。
那么，人到底是什么?他去了何处?阿巴吉四处采样，搜集了一批他认为很荒谬的样本。他觉得最滑稽的莫过于奥运冠军盘踞的领奖台。他并不轻视体育活动，他本人也经常运动，以便保持体力和对肢体的控制，这对雕塑家而言是必要的锻炼。但是他对奥运没有好感，他觉得这些竞赛只是满足运动员的虚荣心，追求宏大的场面，又充斥着商业竞争和民族主义情绪。因此他仿做了一个滑稽的领奖台，台上竖着三只朝天开口的大包。这件作品以戏谑的方式，表现了人的不存在，特别是当人被陈列展示的时候，他更是荡然无存。
1975年，他创作了“空虚的胸膛”。这是一尊震撼人心的雕塑。在塑像的双腿上，一个男性胸膛雕刻到胸部的高度就戛然而止，袒露出塑像内部的大空洞。这可以是阴森可怖的，可以媲美当代艺术泛滥铺陈的虚无主义。但我觉得它不是。在阿巴吉的作品中我丝毫看不出虚无的痕迹。他的作品浮现的，毋宁是一种天真、温柔的询问，一种耐心的期盼。实际上，正是从这个时候起，阿巴吉找到了一条他自己独有的简单途径，可以通往他所要追寻的最终目标，也就是人。
他称为“衣帽间”的系列作品就这样诞生了。
既然要设法接近这个虚无缥缈的人，他的第一层保护罩，外人第一眼看到的，就是他的衣服。人隐藏在衣服里面，但他对服装的选择和穿着搭配的方式，却泄露了他的个性和喜恶。阿巴吉的衣帽间里有外衣、长裤、西装，还有蒙面风帽。这些并不是真实衣帽的雕塑复制品。可想而知，这决不是广场上伟人塑像身上穿的全套礼服和背心，既不少一个钮扣也不缺一个兜。阿巴吉的作品不是只把人物抽掉，留下整齐的服饰，绝对不是。他的衣帽间是经由艺术的魔法改造过的。在阿巴吉的观念里，实用价值和观赏价值分得很清楚。衣服当然是最实用的东西，但艺术将它转化为一件观赏品。雕刻这些塑像的材料有大理石——意大利卡腊尔大理石，更多的是看来很像玄武岩的比利时黑大理石，这种大理石几乎和玄武岩一样难以雕凿。其他还有用青铜铸的，偶尔在恰当的时候也用塑料。衣服的皱褶不求“自然”的效果，而是雕塑家的重新发明。它们也不反映社会阶级，看不出是富人、穷人、资产阶级或无产阶级的穿着。它们只是流露着人性。它们经过精心的雕琢处理，表面几乎都被磨得闪闪发光，在光线的照射下，反射着宁静的柔光。衣帽间系列安详静谧，令观者轻松自在。它不像表现主义者李希埃之流的作品那样支离破碎，凹凸不平。它让我们沉浸在柔和的气氛中，又有些怅然若失：惟一缺少的就是“人”了。但如果我们仔细观看，从二十多年前衣帽间诞生到现在，随着创作的进展和时间的推移，这些衣帽似乎逐渐有了内涵，有了灵魂。
一步一步，人悄悄地回来了。
再看一件题为《试衣》的近期作品。从正面看，一堆厚厚的蜂窝状皱褶确实很像一件宽袍被试穿时的样子。从背面看呢?竟然是女子背面裸体塑像，虽然不遵循人体雕塑解剖学的规范，却依旧感性动人。裸体雕塑，以及它所代表的舒适惬意、天人合一、羞怯、性感、惊艳等感觉，早在五十年前就从艺术中消失了。现代的裸体雕塑刻意使观者感到恐惧、厌恶，这是崇高美学所追求的效果，不属于纯粹美学的范畴。
我可以证实，阿巴吉的这件裸体雕塑把我又带回了美的世界，由于这个原因，它让我感到无比的自在。身体找回来了，那头呢?
阿巴吉大多数的作品确实是无头雕像。头部是人类最大的特征，在人还没有完全找回来以前，还是没有头的好。然而现在在阿巴吉的工作室里，可以看到零零星星的几颗头冒了出来。虽然很小，和身体比起来根本不成比例，可毕竟是一颗头。例如有一件名为《上船》的近作，是阿巴吉最得意的作品之一。这尊雕塑不仅有衣服，也有身体和头，似乎一应俱全了。
但还缺少面孔。面孔不是全人类的共同特征，而是个人的特征。所以在艺术当中个人的面孔相当罕见。这在古埃及和古希腊都不存在，但在古罗马则有几件这一类的杰作。黑格尔认为面孔是基督教世界的产物，因为个人受到了特别的关注。一个世纪以来，肖像已经不再是艺术的主要工具了。这有其普遍的原因，不过既然事实如此，阿巴吉也不得不考虑这一点。在当今世界肖像创作的条件齐备之前，在他感到非做肖像不可的时刻来临之前，他不会轻举妄动。他会耐心等待。我想肖像应该是他艺术生涯的最后阶段所要做的事。它会以什么样的形式出现?我不得而知。这需要在艺术家心中慢慢酝酿、发芽，连他自己都无法预料。如果这尊肖像真的成形，一定不会像他年轻时塑造得很成功的“私藏头像”，因为他并不满足于那样的作品。但新旧作品之间必然会有阿巴吉艺术一贯风格的联系。
最拙劣的艺术批评，就是根据批评家假想的艺术潮流演变，来决定艺术家所占的地位。很不幸这种做法却是最司空见惯的。20世纪时，历史评判取代了审美鉴赏。这是以“已经”和“尚未”作标准的评判。举例而言，某某画家早该是立体派的，却尚未成为立体派。另一个画家在抽象画尚未时兴之前，已经成了抽象派了。后者被视为前卫艺术家，而前者则是落伍的。再没有比这种批评法更可憎的了。这一类批评用在阿巴吉身上，是没有任何意义的。这种批评家假设艺术发展的主轴是已知数，然而实际上，艺术发展是完全不可预测的，艺术家们更不可能未卜先知。阿巴吉一点也不落入这些随意拼凑、天马行空的分类俗套。
阿巴吉是天生的艺术家，一生立志作为雕塑家。他一生都勇敢面对恶劣的艺术环境，因为人类和雕塑艺术都已经误入歧途。对他而言，这个危机是一项必须克服的挑战，这里的”挑战”是采用英国历史学家汤因比所下的定义。他不断思考克服挑战的方法，而他的作品就是这一思考的结晶。因此，他是属于他这个时代的艺术家，既不”落后”，也不“超前”。他和我们大家一样，都和现在的每分每秒息息相关，而且根据我们对此时此刻的反应，就决定了我们存在的意义。他以他的艺术才华，和从他作品表露无遗的本性——聪明、谨慎、诚实——来关注人的处境。他既不反抗，也不屈服。他不屈不挠地努力重建一种新的艺术，让人在这种艺术里找到自我，悠游自得。阿巴吉追求的目标是美，他成功了，这对我们所有人都是个喜讯。
阿兰·伯藏松
出版背景：
阿巴吉和我们大家一样，都和现在的每分每秒息息相关，而且根据我们对此时此刻的反应，就决定了我们存在的意义。他以他的艺术才华，和从他作品表露无遗的本性——聪明、谨慎、诚实——来关注人的处境。他既不反抗，也不屈服。他不屈不挠地努力重建一种新的艺术，让人在这种艺术里找到自我，悠游自得。阿巴吉追求的目标是美，他成功了，这对我们所有人都是个喜讯
编辑心语：
阿巴吉是天生的艺术家，一生立志作为雕塑家。他一生都勇敢面对恶劣的艺术环境，因为人类和雕塑艺术都已经误入歧途。对他而言，这个危机是一项必须克服的挑战，这里的“挑战”是采用英国历史学家汤因比所下的定义。他不断思考克服挑战的方法，而他的作品就是这一思考的结晶。因此，他是属于他这个时代的艺术家，既不“落后”，也不“超前”。