佛陀坐在菩提树下，进入禅定三昧；经过了七天七夜漫长韵煎熬，终于从三昧中睁开于慧眼，他已彻底地觉悟到生命的实相。佛陀站在菩提树下，悟道时的他，心怀明澈剔透，有如眷光中的旷野，到处都充满着温柔与明媚。他觉证到，“我所悟到的实相，是其他众生不能体悟的，我也无法把我证得的经验传授给别人!”但他仍然决定要把自已的觉证传达给众生，他认为：“佛陀正是每一个众生，众生都是佛陀!”佛陀的开悟犹如苍穹的繁星，是智慧的凸现，是“绝对智慧中感性的闪烁”。正因此，它是大乘佛法中最动人的刹那。吾常在观画时脑海中出现禅宗义理的大旨，似已经年有余。并非是吾学道不成再学禅的缘故，而是高僧大德精深的要旨，似乎早已开示了我们审美过程中出现的疑惑。我们的审美体验，难道不是“亲自去体验佛陀曾经体验过的更为重要，这种体验的本身是相当感性的”吗?我们在欣赏陈平先生的画作时，需要的不正是这样的“体验”和“感性”吗?
    印象中，陈平是被划归“新文人画”一系的。文人画本无新旧之分，说“新”，是在社会学的意义上指陈它的“当代性”而言。我们在解读“新文人画”时，依然是从历史学的角度来讨论的——“历史是不能割裂的”。“文入画”在中国画的历史长河中扮演子一个特殊的角色，它是士人在不能·“平国，治天下”的伤感下，转而把满腔的郁愤之情作为一种排遣——“不得通其道也”。我尝读明清的文人画时，与读《太史公自序》时的情怀一样地郁闷；在读这些作品时，我常为历史上那些被“阉割”了的“士”的心目中曾经有过的豪情喟然长叹，对于那些不济的命运更是潸然泪下。打开历史的长卷，司马迁早有编次，这似乎是汉民族早已逝去岁月中的一个情结。太史公有云：“夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非因秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述：往事，思采者。”这是中国数千年来士人浩阔幽深灵府的悲歌。美术史上的青藤、八大，近人石鲁等，他们的心迹与先贤“孤愤”不是一样地凄楚吗？陈平在他《费洼山庄》的系列中，隐隐地向我们袒露了一个当代“士人”心扉的弧愤之情。
    中国的文化史便是士人的“荣辱史”。孔子是最先揭示出“士”的社会基本价值内涵的人。“士志于道”便是“士基”本价值的界定，他同时告诉世人“士不可以不弘毅”。作为文人，或作为文人的画家（或作为画家的文人），想必也有有“澄清天下之宏志”的宏愿。人们说，·哲学家们从来就是以各种不同的方式解释着世界，而艺术家们又何尝不是呢？由于中国哲学思想思辨的特殊性，“文人画”开始产生便孕育了艺术家人格精神中那独立思想的品格，表现在绘画中就是“意境说”的确立。当下的“新文人画”依然有着感时忧世的“道统”精神的传统。我遍观当下的画坛，发现在当下的生存状态下，能清醒地反思自己在文化情境中的准确位置，并能系统地做到“破”与“裂”的“超越的突破”，陈平是最具代表性的“新文人画家”。
    我们稍许留意一下陈平早期的作品，也就不难发现他一直关怀的人本“情结”，那就是人的深层意识中“物化”的转变，对艺术家“心境”影响的导向性。从中国文化思想史的角度看，中国绘画里所表现的艺术家最深层的“心境”究竟是什么呢?那就是，中国绘画中“士”文化的特征，它一直都在极为显著地主导着“人伦”的“日用”作用，这与西方思想史所走过的路程截然不同(西方人的“二分思维”方式在中国思想史上从未起过主导作用)。在中国艺术思想中所强调的则是“即知即行”与“即动即静”式的辩证的思维模式，这就在“相反”中存在了“相成”的因果链。故而，“我们既看不到希腊哲学中本体和现象两个世界的清楚划分，也看不到希伯莱宗教中天国和人间的对峙。”(余英时语)
    中国“文人画”的发展史，一直都被纳入到中国文化系统思想史中，它所表现的人文精神是汉文化中固有的一种“静观”的宇宙精神，是一种“‘深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一’。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的”(《美学散步》)。这一哲学的思想自始至终都贯穿在中国画艺术创作的理念中，而文人画所默契的“人本”的自然更“潜存着一层层的静寂”。王维雪中的芭蕉、八大山人枯枝上的鹳鹆，这些都是人本自然中的静寂。陈平绘于1997年的《费洼村》又何尝不是呢?当下的“新文人画”中所表现出的“静寂”观，能贴近“大自然”的作品几近枯槁(这里所指，是对“大自然”静观后的开示)。陈平近年来创作的《费洼山庄》、《梦底家山》，使我们在迷惘中寻到了一缕阳光。
    陈平的画，是架构在自己“心境”庄园之中的“天地自然之形也”。应该说，陈平的画画的是自己理想中的“心境”之意象，这意象是与他的人文情怀相重叠的。在他的画中你绝看不到甚嚣尘上的浮躁之气。他的画，给人一味的平静，静如止水，是偏于“定”的大静。诸君朋友，你若读过《楞伽师资记》中的“坐禅看心”之法后，再来读陈平的画，这感觉就一定了然于胸了。道信之法有云：“心地明净，照察分明。内外空净，即心性寂灭；如其寂灭，则圣心显矣。”在此，我们见到了一个禅宗与庄学融合的“专注一境”了，这难道不是庄子坐忘、静虚的“静观”境界吗?  《费洼村》到《桂林山水，写生》，陈平向我们阐释的“情境”、“悟境”、“灵境”的寂然无念的坐忘情怀，就是“无所念者，是名念佛”的安适之心扉的情怀。他真正做到了，非独有笔墨时须见生命的本体，无笔墨时也有神机内涵，其余意不尽。在有限中展示无限，这便是他笔墨之道的内涵吧。
    陈平的画是“物与心”的化合，这是他人生意义体验后心迹的放飞，有“逸兴”的情致(这种“逸兴”更含有人生的苦难与苦涩)，似魏晋名士那将感性与理性融合在一起的物化真趣，是人生意义在笔墨中的进发。他生活于不能超越的现实社会的情境中，而逍遥则是他排遣笔墨的最佳表达形式，这精神中的“逍遥状”，有似六朝人追寻的那种惨淡人生式的漫游。我们知道，六朝人是借助于游仙、酒色等方式来对生存状态的苦难进行排遣的，而陈平更多的则是借助于苍润飘渺幻化之意象笔墨，来对“物与心”的融合后所产生的“婉约”之情，轻梳慢理。也许是受宋词“易安派”影响，他的画力避刚猛之气，对诸如树如屈铁、山如画沙，遒劲处，力透纸背等，他自有自己的度，这法度烂熟于胸。在浑厚苍润的意象中，他的画更显示出“静、柔”之态势。
    近读他《壬午·桂林》写生稿，似读《诗经·秦风·蒹葭》诗句那样的浮想、沉迷。那怅惘中探求不止的执着精神，化作了具有古典象征意义的“意象”内涵，它展示了人类由亘古至今的寻绎理想精神的迷离惝恍，这内在的灵魂不正是源于古老的人文情结吗?中国的诗性文化构成了类似于宗教性质那样的精神膜拜，中国山水画中的人文情怀蕴涵了庄学中纯知性“美地观照”的精神内涵。陈平的《壬午·桂林》山水画，是在向我们述说一个心中理想的图腾家园——“一江秋水淡寒烟，水影明如练，眼底离愁数行雁”。这既是心情，又是文化，是他“心境”中的文化，从中我们可以藉境观心了。
    陈平的画，境幽心远。他试图通过“阴柔”、“苍润”、“黑乎乎”的画境，来摆脱羁绊“心情”的怅惘，从而达到“心情”的逍遥状。他的这一心路历程的渊源关系可追溯到来自庄子和屈原的人生理念中的追寻。生活在被浮躁和功利纠缠得太多、太深的社会中，作为一个良知未泯的士人，必然会在污浊之境中架构起自己“洁”的心斋。陈平在心与物相接时，让心对物作知性的活动，在这活动过程中他不让心被知性来烦扰，摆脱物累，得到解放，让精神更加自由，使人格飘然出世，达到“至人神矣……若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外”(《齐物论》)。故此，中国山水画从一开始就事循着庄学中“独与天地精神往来”的旨意相观照而生发的。这一精神中的演绎，必然走上“心斋与坐忘的历程”，也就是说，陈平“美地观照”，是由倚重自然来完成的——“藉境观心”。
    他对物相的经验，是在感性经验的生发后回到经典庄学上来的。若按他自己的话说，那就是“灵境”。那么，在他心目中，“灵境”又是什么呢?  “灵是精神的所在，是幻想，这幻想是超越心我与物我之上，而又无蹊径可寻。”这难道不是“心斋”的意境，不是“坐忘”的意境吗?陈平的“灵境”，便是他画中的最高境界；物与心的融合游人自我之境，“这种境地
就是艺术”(陈平语)。对此，著名学者徐复观先生早有论述：“而心斋、坐忘，正是美地观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。”(《中国艺术精神》)
    综上所述，“灵境”的生成是不期然而然地对物美的升华后所作的美地观照，而使它再造美地对象。因此，展现在我们眼中的“意象”，所以为心斋之心，这就是艺术精神的主体了。
我还是想以禅喻画，神秀偈把“心”比作“明镜台”，要求众生不时地拂去那上面的灰尘，永葆它的明净。佛教历来都是以“镜”来喻“心”象的。陈平的画，又何尝不是以“大自然”来喻“心”象呢。禅宗把山水自然看作是佛性的显现，陈平的山水中表达了他独特的禅悟体验，其审美境界范型是涵容互摄的圆融境，它空明澄澈，脱尽尘心。“心随万境转，转处实能幽。随流认得性，无喜亦无忧。”它告诉我们创作之心不可停止，心随境转，又要超乎其境，“随流”之时仍不失本心的澄明平静。真正做到“风来疏竹，风过而竹不留声”这一境界、这一觉心，难道不是我们在陈平山水画中读到的“心境”么?