收藏家的类型
对中国当代艺术进行收藏的收藏家大体有几种：一种是非专业的收藏家，这些人往往有在中国工作和生活的经验。他们收藏当代艺术往往是因为对中国的特殊情感，而他们在中国期间艺术作品相对他们的工资往往比较便宜，所以他们中的很多人留下了现代很有名，但当时还是很年轻的艺术家的作品。特别是当时在西班牙和意大利使馆工作的一些文化官员，手头往往有很完整的20世纪90年代早期的中国当代艺术作品。另外一种是专业的收藏家，这些收藏家往往在接触中国当代艺术以前就已经有了很好的当代艺术收藏。他们是在20世纪90年代之后国际艺术界开始介绍中国当代艺术时才开始收藏中国当代艺术。但是在他们的收藏中，中国当代艺术并没有占到很大的比例，只是其中的一部分。比如皮尔·卡丹和路德·维希的收藏中就有很多的中国当代艺术收藏。第三种收藏家是在专门收藏中国当代艺术的收藏家。他们的收藏往往主要集中在中国当代艺术领域，而且规模巨大往往都有上千件。比如尤伦斯和乌利·西克就是属于这样的收藏家。除此以外，这些还出现了专门收藏中国当代艺术某类艺术作品的收藏家，比如美国收藏家伊路·易莎的中国当代录像和摄影收藏。
这种局面的形成是和中国当代艺术的收藏史有着密切的关系的。中国当代艺术为国际收藏所了解是在20世纪90年代。在此之前，收藏中国当代艺术的是在北京的外国使馆的官员和外国公司的首席代表。他们的目的往往是好奇，或者为自己在中国的工作留个纪念。这些人是一些非专业化的收藏家。从20世纪90年代短短的十年间开始又有很多专业的收藏家对中国当代艺术产生兴趣。之所以出现这样的情况有很多原因。首先是1991年香港的汉雅轩画廊在香港、英国和澳大利亚先后巡回了著名的展览“后89：中国新艺术”展。这是一个全面介绍中国当代艺术的展览，引起了国际社会的广泛兴趣。其次是当时刚刚经过东欧解体，前苏联的当代艺术的价格在欧洲和美国市场一路飙升。在这个背景下还处在社会主义体制之下的中国当代艺术开始引起了国际收藏界的兴趣。一批专业的收藏家开始进入中国当代艺术的收藏。到了20世纪90年代中期，以前瑞士驻华大使乌利·西克对中国的收藏开始，海外对中国当代艺术的收藏进入由“专业化”时期进入到一个“专门化”时期，即开始出现专门收藏中国当代艺术的大收藏家。进入2000年以后又出现比利时收藏家尤伦斯的中国当代艺术收藏。近年来，随着中国收藏家开始成型，早年中国当代艺术作品又大部分集中在海外，而他们设定的客户基本上是中国人。随着这些拍卖取得很好的成绩，又有更多的收藏家试图打个时间差用中国当代艺术来挣中国政府和收藏家的钱。
收藏的渠道
专门级的收藏家收藏中国当代艺术的渠道早期是直接从艺术家收藏购买，后来则主要是通过专门的画廊和拍卖会来购买。总的说来，这些收藏家的收藏作品渠道往往比较多元，但是主要还是直接从艺术家收藏购买。但是随着艺术市场日益规范，中国的艺术家现在往往不直接接待上述收藏家之外的收藏家。所以后来的收藏家往往要通过画廊来收藏中国当代艺术。在中国本土经营比较好的画廊是上海的香格纳画廊和北京的四合画廊以及艺术文献仓库。而在法国有巴黎的LOFT画廊、英国的中国当代艺术画廊和德国的亚历山大画廊。此前在美国还有著名的JACK TILTON画廊和MAX PROTECT画廊。通过这些画廊，大体上已经形成了一个比较好的海外收藏渠道。而除了画廊以外，在中国的嘉德拍卖公司和海外的苏富比拍卖公司、佳士得拍卖公司近年来纷纷开设了中国当代艺术的专场拍卖。除了这些拍卖之外，中国当代艺术还可以在海外的一些著名的艺术博览会上找到。
风格构成
早期的非专业化的收藏家收藏的主要是中国现代的作品。在这些收藏中，抽象和表现主义绘画比较多一些。但是随着专门收藏家的介入，玩世现实主义绘画和新政治波普艺术开始受到收藏家喜爱。这种热潮也带动了中国国内目前的收藏方向。由于中国当代艺术是国际艺术潮流的一部分，在中国收藏家还在热衷于早年流行的玩世现实主义绘画和新政治波普艺术的时候，在20世纪90年代崛起的观念艺术包括装置、行为、摄影和录像已经被海外的收藏家收藏了很多。所以很难说“打个时间差用中国当代艺术来挣中国政府和收藏家的钱”的现象不会在中国重演。比如前不久在上海美术馆举办的“聚焦”展，就全部是美国收藏家收藏的中国当代录像和摄影作品。
信息渠道
兼有专门和专业性质的海外收藏家和中国目前的收藏家之间的有着很大的不同。这种最大的不同就是中国收藏家盯着拍卖会的成交记录收藏，而海外的收藏家则是积极了解国际和中国艺术的动态，亲自考察，寻找年轻的艺术和艺术家。他们往往是用很少的钱来收购那些年轻艺术家的作品。而不是把钱放在那些已经成功、价格变化空间不大的艺术家身上。因此，在他们的收藏中，价格高涨的奇迹总是能够重演。而中国的收藏家总是在别人指定的价格标准后面进行所谓的“投资”。结果自己的钱被外国收藏家赚去然后成为他们的成本再用来赚中国人的钱。相比较而言，海外的收藏家一般了解国际艺术状况的机会比较多，愿望也比较强烈，因而信息也比较多，这样总是能制定相对比较正确的判断。除此之外，海外还有一批专门的杂志和期刊邀请国内外专家写文章，从而能提供比国内多的收藏信息，比如台湾的《YISHU》，美国的《亚太艺术》、台湾的《艺术新闻》等等。收藏家还经常走访艺术家工作室，让艺术家和专家推荐艺术家。他们走访工作室不是为了讨价还价拉关系，而是了解工作进展和艺术创作的现状。有了这些信息，他们往往就开始制定自己的收藏清单，然后交给自己熟悉的画廊去代理。
经营理念
单就海外的中国当代艺术收藏家的藏品而言，其藏品的知名度远远高于中国收藏家。造成这种现象的原因不仅仅是一个收藏资金的问题，更多是中外收藏家在收藏理念上的不同。中国目前的大部分收藏家相信收藏是一个投资，自己花了钱就坐等着回收。而西方收藏家相信“收藏是一个专业而不是一个嗜好或者爱好”，投资以后必须苦心经营才能有回报。
这是很多海外收藏家所相信的一条真理。以比利时收藏家尤伦斯和瑞士收藏家乌利·西克为例。尤伦斯是比利时的商业家，早年收集中国古玩和家具，在20世纪90年代之后开始对中国当代艺术发生兴趣，最开始通过香港的汉雅轩画廊和法国的LOFT画廊收藏作品，进入2000年以后，他开始建立自己的收藏资金，高薪邀请了
旅法的批评家费大为作为专职的收藏顾问。虽然费大为从专家身份转为职业收购艺术作品在学术界引起了争议，但是的确为尤伦斯的收藏起了指导作用。而乌利·西克在中国任大使期间才开始收藏中国当代艺术，在任几年间亲自走访艺术家工作室，也收购了大批的中国当代艺术。到目前为止公开的统计数字是有5000多件中国当代艺术。这还是不断增长的数字。乌利·西克虽然没有聘请专门的收藏顾问，但是却设立了“中国当代艺术奖金”，每年邀请国际著名的专家、策划人来评选年轻的中国当代艺术家，这样他一方面获得了年轻艺术家的资料，另一方面也获得了专家的判断。对于艺术家来说是一个让别人了解自己的机会，对于专家和策划人来说是一个了解别的艺术家的机会，对于西克来说当这些专家和策划人在将来的展览和文章中介绍这些年轻艺术家的时候，也是在为收藏加分。2003年开始，尤伦斯先后在巴黎和安特·卫普的美术馆和艺术空间展出了自己的收藏，而乌利·西克则是在筹备自己在伯尔尼和伦敦以及柏林的重要美术馆中的收藏展。与此同时，这些收藏家还将自己的作品广泛地借给世界上重要的美术馆和展览会长期展出。这样既省了收藏的空间和维护的费用，又宣传了自己的藏品。
从上述情况我们看到，海外收藏家的基本策略是投资价格年轻的艺术家和新的艺术作品，依赖于专家的判断来制定收藏清单，然后自己宣传自己的收藏提升自己藏品的价值。而绝大多数的中国收藏家往往相信自己靠拍卖记录建立起来的所谓趣味，坚信我花钱我说了算，蔑视专家判断，收藏了以后将藏品锁起来等着别人来提升价值，自己绝不掏一分钱支持艺术家的创作或者宣传艺术作品。两种方式相比，前者是专业，后者是嗜好，前者是收藏和投资，后者是在为别人集资，前者是现代化的收藏方式，后者是十足的小农方式。
其实正是因为海外的这些收藏家往往因为他们在推广自己收藏的同时也推广了艺术家，因此也特别受艺术家欢迎。对于很多当代艺术家来说，销售作品并不重要，关键是自己的作品在什么地方，能和哪些艺术家在一起被收藏。满足了这些条件，价格其实是好商量的。有时海外的收藏家还赞助那些学术性的展览，出钱让艺术家完成那些没有办法被收藏的艺术作品。比如尤伦斯就资助这次威尼斯双年展中黄永的作品。这么做的好处是和学术机构建立良好的关系，在学术界树立良好的形象，将来能有更多专家的帮助。而帮助了艺术家在人情上先得分（当然精明的收藏家还会借此要求自己在将来的收藏中有个优先权和折扣）。在展览和作品成功了以后，收藏家自己手中的作品同样也会升值。从数学上说，海外收藏家的精明之处在于自己在用艺术家的钱帮艺术家做事，从而提升自己的收藏质量和价值。