传统国画一直是人们喜闻乐见的艺术复合体，从题材上来说，有山水画，花鸟画，和人物画；从形式上来看有工笔画和写意画两中主要形式，从时间上分，又有宫廷中院体画，乡野文人墨客推崇的水墨写意画，又有近代以来参用西方艺术而形成的新国画，以及最近二十年新出现的现代水墨画，新文人画，观念水墨等，从派别上讲，仅近现代就有京派，海派，长安画派，岭南画派等等。目前全国大大小小的各个画院和各个级别和部门系统的美术家协会中的专职和兼职的国画家不下十万人，每年在全国各地举办的美术展览展览中的大部分是各种形式的书画展，而近年的艺术拍卖会上一直独站螯头的也是经典的国画大师的作品，如齐白石，潘天寿等。这样，从表面上看来，作为主流艺术的样板之一的国画一直是红红火火的。

    但在美术界，传统国画并不象人们想象的那么受宠。早在二十年前，还是南京艺术学院研究生的李小山首先对传统国画发难，以一篇《中国画到了穷途末路？》的挑战性檄文，在美术界激起层层波澜。李小山的主要观点为国画界因循守旧，固步自封，缺少创新意识，不能跟上时代的步伐，反映社会生活的变迁。在同时发生的轰轰烈烈的85新潮美术运动中，很少有艺术家使用传统国画语言来创造作品，即使有艺术家使用传统的笔墨和宣纸，也是用西方抽象表现主义和综合材料的拼贴来颠覆性地挑战传统国画的审美规范，例如当时吴山专和谷文达的作品，吴山专将文革期间的大字报，标语，书法，国画混合起来，构成一件装置作品；而谷文达的《畅神》则将水墨和书法混同在一起，经过水的浸渗而消弭了国画的正宗味道，体现出与传统离经叛道的火药味。

    90年代以来，中国逐步进入商业和城市化社会，并在许多方面与国际接轨。艺术也不例外。实事求是地说，90年代以来的中国艺术发展在许多方面受置于国际化的影响，最明显地是海外市场和艺术体制，例如双年展等。因此，在中国艺术进入当代国际化语境的过程中，绘画艺术在总体上被边缘化了，更别提传统国画了。受大众传媒和年轻的艺术评论家及展览策划人关注的是行为艺术，观念艺术，装置，影象艺术和新媒介艺术等新鲜的视觉艺术语言，因为从根本上，这些艺术的互动性，媒介特质，时尚感等与人们的现实生活经验有更多的交流空间。虽然在历届《上海双年展》中，也象征性地点缀着几件与传统国画相类似的水墨画，但大众焦点关注的还是那些有强烈视觉冲击力的观念性强而科技含量高的作品。

    在这样的现实情境中，传统国画有“退位”的感觉，但她也有可能再以新的面貌重新引起人们的注意。这关键是由有什么教育背景和文化素养的艺术家来完成，也就是说，关键的是这种艺术实践者的问题，而不是这种绘画形式。年轻的艺术家何剑与徐华翎的作品让人们看到一种从传统出发的“新绘画”。他们的作品重新阐释了传统，并赋予传统以新鲜的当代生活气息。

    无论是在当代艺术的展览上，还是传统国画的展览中，亦或在全国性的综合展览里，徐华翎的作品很可能会在林林总总的展品中跳出来，吸引观众的注意。不论是从怎样的角度观察，她的作品总是很耐看，而且让观众在不知不觉中受到感染和触动。徐华翎前年从中央美术学院国画系研究生毕业，现在是北京是北京设计学院教师。她的作品不仅在全国性的国画展览中获得大奖，而且也受到当代艺术界和艺术市场的关注。

    其实，她的画面上描绘的主体都很简单而寻常，都是处于青春花季时期的女子的身体以及身体的局部或细节。这些名为《香》系列的作品表现的是大约18岁左右女孩，那种身上不断释放着体香的美妙年龄。画面上大多是赤裸着青春胴体的女孩，但有一种冰清玉洁，而又玲珑剔透的处女般的气息。但她也很少有完整的正面的身体描绘的画面，而多是局部的，细节的，和特殊角度的，例如转身的瞬间，后背或臀部有刺青图案的背影，或者只是女孩的一双纤细玉指，蹲着的则面的躯干，或者两个拉着手，如同双胞胎姐妹的。她们显然是有今天流行时尚气息的女孩，如染发，纹身，吊带裙和紧身而透明的内衣内裤等，俨然是在自己私人空间里彻底的放松的心态，全然没有标准的封面女郎的那种化装品的堆积感和工业化的包装的人工味道，而是透露出青春的身体本身所特有的生命朝气。站在这样的作品面前，观众有伸手触摸的冲动，也会自然产生用鼻翼轻轻嗅闻的本能。这是作品本身所具有的自然而朴实的魅力。她们有着并不惊人的相貌，很自然的表情，特别放松的姿态，健康而匀称的躯体和未谙世事的略带羞涩的眼神。她们总是静默地呆在那里，隔着朦胧的画绢，期待着人们的凝视，不管男性观众有多少“里比多”的能量在身体内部汇聚，他总能用自己的教养来体味这种怜香惜玉般的感觉。青春女孩作为人间尤物，对她们的赞美和欣赏不仅来自异性，来自她们的年轻的追求者，也来自整个社会，当然，也来自她们自己和艺术家本人。

    徐华翎描绘的女孩不仅局限于那种流行的时尚化的标准美女，没有明显的迎合世俗审美情调，也没有粘腻的小资式审美情调，而较多的是寻常人家的女孩，有一种“临家有女初长成”的意味，在这个意义上讲，她的作品有一种自然主义的肖像画味道, 但又是经过提炼的具体的“这一个”。观众不仅可以感觉到肖像画的生机与伸手可及的实体感，而且也能上升为对生命体验的咀嚼和品味。人们很容易感受到一种扑面而来的女孩气质，而且容易被简单地理解为成熟女性的“粉脂气”，而在通观她现有的主要作品之后，我觉得她的画面更主要的是细腻地传达出女孩所特有的生命气质，她们在这个年龄，在这个生理和心理阶段，在目前这样的社会和文化环境中，她们对世界，对自己的认识，感觉和把握。徐华翎用精致而简练的手法，将女孩子们内心的萌动准确而有分寸地图像化了。通过对青春期女孩的身体极其细节刻划，从而谨慎地传达出具体而又朦胧，蕴涵丰富的当代社会的内容。从这个意义上说，她的作品具有当代艺术的基本属性。

    从画面的视觉效果看来，徐华翎的作品的起点是作为国画品类中国的工笔淡彩画。在过去的二十多年中，正统的国画一直经受着各种情况的考验，尤其是工笔画在传统绘画领域也一直处于边缘的位置。传统工笔画严格的技术要求容易使普通的实践者形成循规蹈矩的惯性，也使有实验精神的艺术家不敢轻易涉足或因对当代艺术偏狭的理解而对之不屑一顾，而只看重那些外表看来很前卫的流行艺术新样式和材料，例如新媒体和摄影。这样，在与时俱进的社会要求被普遍认可的情况下，如何发展和更新工笔画也成为一个必然的要求。而年轻艺术家徐华翎的艺术探索则在这方面提供了有参考价值的尝试。

    从传统国画的角度来说，徐华翎的作品提供了新鲜版本的视觉面貌，不仅仅是因为她那特殊的绘画方法和使用的材料和工艺，也不仅仅在于描绘的各种女孩的内心世界与身体的风景，以及令人着迷青春诱惑。更在于对传统艺术样式报有什么样的心态。在中央美术学院这样的环境中培养起来的新一代艺术家，一方面经历了师长辈对于传统艺术的种种争论和尝试，并打下良好而扎实的语言功底；另一方面，她周围也充满了当代艺术实验的浓厚气氛。因此她以发展和创新的眼光看待传统艺术样式，从而寻求新的发展。实际上，我宁愿将她的作品看成绘画，而不仅仅是工笔画。她只是受过良好的工笔画的技艺训练，而使用了与工笔画相似的手法，如勾线，晕染，等。

    从传统的艺术手法和审美理想出发，徐华翎在当代艺术领域创造出自己的图像世界和心灵景观，同时，为传统艺术样式的创新与观念及语言转换都提供了有益的参照。很难说徐华翎为传统的工笔重彩或工笔淡彩发展有什么贡献。我更愿意强调她作为今日生活在中国大都市的女性艺术家对于艺术的开放而灵活的艺术态度。重要的是尊重自己的感受，创造自己的艺术；其他都是次要的，为我所用的。以这样的心态创作出来的作品必然是涉及当代情景的，从而进入当代艺术的语境。另一方面，也很难将她的艺术与女性艺术，或者女权主义这些理论标签相匹配，尽管她的作品表现了今日中国年轻女性的身体认同。虽然艺术家是有性别的，但对艺术的创造性的评价是很难将性别作为参照的。

    去年从四川美术学院国画系研究生毕业的何剑的作品，也同样引起当代艺术界的注意。他的艺术道路与徐华翎有相似之处，但视觉面貌上又有明显的差别。

    谁都无法否认，我们生活在一个充满欲望与激烈竞争的现实社会，这个社会让我们焦虑，给我们恐惧， 使我们操劳。但艺术家却通过对现实图象的处理，让人们崭时脱离现实而游走于想象的天空，从而得到幻想性的满足。何剑就是这样一位艺术家，他的作品不仅来自于今日中国城市社会的现实生活的土壤，而且带观众跨越时空，而将现实与历史结合起来。何剑的作品有一个独特而又十分清晰的时间的维度，这个维度来自于与千年前的绘画手法的相似性和今天普通人现实生活的内容的重合, 如同两个不同时空的景观底片被曝光在一种相纸上，这产生了令人难以抗拒的图象魅力。

    面对今天的丰富多彩的社会现实和视觉环境，那些对传统艺术遗产抱以格式化心态所制作的艺术，如恪守水墨，笔墨，山水，工笔的门户之见的传统艺术样式，显然无法具有当代艺术那材料的综合性与技术化和思维上的观念置上的可比性。所以传统绘画面临当代的转型。但这不应该是“酒瓶装新酒”那样简单化的处理，而应该是在观念层面对传统以“国画”为代表的民族绘画进行有效的清理与整合。何剑的艺术探索显然在这方面进行了有效的尝试。

    在观念的层面上看何剑的作品，仍然绕不开“国画”这个浓得化不开的文化与历史的情节。但他自己的作品对这个历史情节进行了改造和修正。 作为学习国画研究生专业出身的何剑显然对传统“国画”语言已经很熟悉，并做了深入的思考。难能可贵的是，他能跳开百年来“国画”理念所设定的思维陷阱，而追述到千年前的佛教壁画艺术，在那里，他找到了感动，找到一个曾经被湮灭的传统，找到了艺术灵光显现的瞬间。这样，何剑的作品让我们重新审视传统，也为传统和当代艺术的关系找到新的注解。毕竟，对于艺术家的创作和观众的欣赏而言，最值得注意的是艺术家怎样对现实生活作出描述和阐释。

何剑的作品描绘着我们周遭的社会环境和自己的现实生活。例如有表现人们婚礼的《婚纱系列》，有表现情侣和朋友关系的《面孔》系列，还有人们的家庭生活和年轻人的精神生活内容。虽然作品内容本身是关注现实的，但何剑做了特殊的背景处理，既将现实生活的人物和传统的视觉文化的叙事背景结合起来，例如，浪花，荷塘，祥云和青松等在传统文化中象征吉祥的视觉符号。在《婚纱系列》中，西方式的婚礼和礼服等在现实生活中常见的东西和传统的艺术符号和语言进行着意味深长的对话，中国与西方，现实与传统密切地交织在一起， 成为当代中国社会现实和文化景观的贴切写照。

    对于自己十分熟悉的传统中国艺术，何剑认为，中国画首先应一扫她过于追求形而上的一面，应放眼观注当代人的生存空间与生命状态，应表现当代人从未有过的精神力度和种种复杂心态。之所以将何剑的作品认为是当代艺术，是因为他的作品所体现出的当代性和观念性。当代性在于他对于现实生活的关注，表现和当代艺术方法论意义上的个人语汇的形成；而观念性则体现在对于时空切换瞬间的交叉和影象的重叠，例如，生活是当代的世俗生活，人物体现了今天的现实感觉；但表现方法却是一千年前的，人物的造型手法是山西永乐宫壁画，脸和手的造型尤其接近；更为特殊的是，通过各种手法的机理处理，艺术家甚至将画面制造成古代壁画的斑驳效果。虽然艺术家在形式上力求保持古代壁画的视觉效果，但画面生活和景观的现实性又造成了两个世界的相似性。这便产生一个观念性的隐喻，今天的世俗世界在本质上与一千年前有什么不同？在这里尘世的生活似乎有着永恒的意义。

    何剑的创作实践在观念的层面还有两方面的积极意义，一方面是打破了传统“国画”的既定格式，给古老的民族传统绘画增添了新鲜的视觉意象，也摆脱了“抽象”和“实验水墨”的文化和现实上的尴尬处境，以及技术处理上的捉襟见肘，和阐释话语的力不从心；另一方面， 在当代艺术领域，他重新解释了传统和当代的关系，解决了用传统艺术语言与表达当代都市生活感受的矛盾。当然，何剑对传统和当代有自己的认识，传统可以成为当代艺术的积极养料，而当代也是传统的延伸和变异。这样，在他的作品中，传统艺术语言和图式与当代现实生活被创造性地结合在一起。

    前文说过，绘画不会终结，国画也不会过时，过时和终结的是那些依附在这种艺术实践上的不适应时代发展和现实社会生活变迁的陈旧观念。正如美国艺术哲学家多纳·丹托在回应艺术的死亡的论调时说“艺术不会死亡，而死亡的是那些艺术必须是什么，必须不是什么的思维定势。”

    作为七十年代中晚期出生的年轻艺术家，徐华翎与何剑的艺术创作现实了年轻的艺术家对于传统文化和当代艺术发展的新观念，既不是恪守传统的规范，也不是一味地赶时髦，向国际化看齐，而是力图通过对传统的深入研究而不断更新传统，通过对当代现实生活的关照而体现出自己的当代性。他们的作品既是传统绘画艺术经过重新阐释后的新发展，也可以看成是借鉴传统艺术形式而发展出来的新鲜当代艺术语言。这个时候，在他们的艺术世界里，当代和传统可以相互连接和对话，地域性与国际话可以相互映衬，从而催生了新的关系，产生了新的艺术。