一、为什么“从中国出发”

    改革开放二十年来，中国的方方面面都发生了深刻的历史性变化，中国越来越繁荣富强，在国际社会中的地位与作用也日益提高。中国人，中国艺术家有能力，有条件，也应该更客观而理性地思考自己的历史、文化和现实。一个国家在经济上取得发展之后就自然寻求文化艺术上的独立，自强和新的认同，这是冷战之后国际文化格局演变的大趋势。在日趋多元化和多中心化的今日国际艺术版图中，中国艺术家理应肩负起整合自己的新文化，确立新认同的职责，使中国新艺术在世纪之交国际艺术格局重级和各种文化势力相互渗透的新形势下，确立起兴泱泱大国地位相称的位置。

    进入九十年代以来，特别是九十年代中后期，中国新艺术逐步崛起于国际艺坛，并日益引起国际文化艺术界的广泛关注。无论是国内艺术家，或是海外中国艺术家对国际艺坛均产生不同程度的影响，以致于目前在欧美正兴起一个中国新艺术热和中国文化热，成为在世纪之交国际文化势力重组和东西方文化在高技术时代相互融合与渗透的新浪潮。中国新艺术被纳入国际艺术版图和循环系统已是不争的事实。但不容中国艺术界和有志之士忽略的是，这些海外中国新艺术活动大多是由西方策划人在西方艺术机构的支持下按西方人的眼光做给西方人看的。海内外中国艺术家如果只能随这一取向而别无其他选择，则会重蹈前苏联前卫艺术过渡意识形态化而无母文化背景的有效支持的复辙，而不会象日本新艺术那样靠雄厚的国内资金支持而将日本当代文化介绍给全世界，并涌现出象三宅一生，荒木经惟，森村泰昌和森万里子这样有深远国际影响的艺术家。其实，两个明显的恶果已经摆在中国艺术界的面前，即国内艺术中的后殖民主义和冷战意识形态误导及海外中国艺术的东方主义泥潭，前者以曾流行一时的“政治波普”和“玩世现实主义”为代表，后者则以在西方艺坛滥用中国文化符号或象征物并以肤浅的认识来图解东西方问题，以迎合外国观众的猎奇心态；两者不是沦为意识形态化和国际政治斗争的牺牲品，就是变为欧美中心主义的附庸。更为可惜的是，它剥夺了严肃而真诚的中国新艺术赖以生存的土壤和发展的根基，剥夺了中国新艺术服务于中国公众的义务。代表当代精神的中国新文化建设缺少了中国新艺术的参与则是极大的缺憾。

    作为东方文明的核心的中国，她的进步与发展在信息化与地球村的今日重新整合着东西方文明。在风云际会的世纪之交，中国成为一个新的国际焦点。中国在稳崛起的过程中培育着新的社会环境，塑造着自己的新文化，新形象和新观念。国际论坛上早就有人预言，即将来临的新世纪是亚太的世纪，也是中国的世纪。中国的一切发展演变已不只是中国本身的国家问题或区域问题，而是一个国际性问题。年青而新锐的中国艺术家在国际艺坛发出自己日益强烈的声音。

    “从中国出发”的主题强调将中国作为一个客观的文化实体，中心和观察世界的出发点来审视自己的新发展，确认国际形势的新变化，来重新认识中国在当今国际艺术版图中的位置，来重新确定中国艺术的认同，也就是说今日中国需要什么样的新艺术，中国的新艺术应怎样以当代技术媒介来记录和把握正在变化中的世界和中国。

    “从中国出发、旨在从当代国际艺术发展及中华民族伟大复兴的角度来提出新的观察方法和角度，推动国内与经济和社会机制发展保持同步的艺术体制，并希望实现东西方艺术的平等对话。“从中国出发”的标题暗示艺术家应立足于中国现实的土壤来记录今日中国的巨大社会变迁和结构转型；从自身的文化根性出发来演绎当代中国的故事，从变化了的国际形势出发来思考当代国际文化的交流，竞争，互渗和互融，以期传达年青的中国艺术家在世纪之交对中国与世界的认识。

    李政道博士曾在中国的不同场合反复强调艺术与科学是人类创造力的两个侧面，正如一个硬币的两面是不可分割的。不仅伟大的科学家均有艺术家的素质，伟大的艺术家也都有一付科学头脑，更为重要的是，人口素质提高的最高层次是艺术修养的普通上升，而艺术修养的最高境界是对新艺术、实验艺术的尊重、宽容，理解和认识。中央关于科教兴国的战略方针为中国在新世纪的持续发展指明了方向。鼓励、支持中国新艺术是提高人口素质，激发人的创造思维与能力不可缺少的手段，因此发展新艺术应该是科教兴国战略的一个重要组成部分。中国新艺术代表年青艺术家们深沉而凝重的思考，对当代世界的艺术的把握和认识，是艺术潮流的尖端和前沿，是他们的创造力的直接表现，更是今日中华民族的聪明才智和创造精神的一个重要侧面。

    这是一个非回顾性的展览，它不想给观众留下一个纵深的感觉而应是活鲜的当代生活的一个切片，一个直觉把握，一个对未来中国艺术发展的不同可能性的瞻望。这个展览并不可意于中国传统文化精神的延伸，也不断然否认历史纹脉的承继的可能性。策划人希望这个展览和参展作品都应是一座多条道路相交的互通式立交桥，连接着过去与未来，历史与现实，人类的精神智慧和先进的技术媒介。电子传播系统的发展和地球村时代的到来将每位艺术家推到了一个共同的起跑线上，因为今天人类面对的是一个可以分享的文化遗产，面对一个共同的生存环境。在东西方文化经过经济一体化和信息化时代的洗礼，经过相互渗透，演化，融合，蜕变而构成一个整体，一个新的现实。这样，中国艺术家大胆地挪用和发挥异国文化艺术资源就不会有食洋不化的问题，但对其创造性又提出了更高的要求，另一方面，艺术家对本民族的文化传统不再有先天的优势和垄断权。由此看来，要本展览标题中的“中国”二字在能指上是一个约定俗成的历史，文化，政治和地域的范围，而它的所指在精神意义上变得格外模糊和暧昧，这或许就是我们所处的社会情境。

    在积极参与近二十年的世界经济大循环的实践中，中国所发生的剧烈转变是惊人的。这一历史性与戏剧性的转变为塑造中国有世界影响的艺术大师提供了可能和丰厚的营养，从历史的角度看，中国作为世界上唯一的一个五千年来未曾中断的文明，作为东方文明的核心，又作为本世纪国际共产主义运动的唯一的一块保留地，在自身由传统向当代转型过程中，在从对闭的农业文明向开放的工商业和信息社会的转变的过程中，在与以美国为核心的国际化浪潮中的对话中，中国艺术家所面临的现实、机构，矛盾和挑战都为他们在国际艺术舞台大显身手提供了可能性。

    在全球化，国际化的呼声一浪高过一浪的时候，“从中国出发”强调中国新艺术应立足于中国现实的土壤，面向丰富多彩的社会生活，强调艺术家干预生活，服务社会的使命，在国际注意力关注中国的历史瞬间留下从不同角度表现这一时代的作品。在今日国际论坛－不论是在政治、经济、思想、或文化艺术领域－有几个词的使用率极高，那便是国际化、数字化和体制化。在以美国为核心的技术与信息全球化的过程中，文化艺术的多元化，多中心化，和地方化成为国际新秩序重组的重要制衡力量，这使得人们须重新调整自己的认同。在经济全球化和在改革开放的环境中成长起来的中国新艺术经九十年代的艺术洗礼和锤炼已成为国际艺坛的一道绚丽的风景线。在住处流通手段高度发达的今日世界，艺术本体论意义上的国家性，民族性和地域性已变得毫无意义，而智慧的含量、艺术的原创性则成为唯一的国际尺度。但从艺术的体制论和操作实践上看，没有民族和地域文化根基和强大艺术体制支持的艺术，在欧美中心主义仍然占主导的国际艺坛仍然被视为“他者”，而“从中国出发”的主题即希望中国艺术家从自身的文化根性出发创造出关照人类之命运与通性的艺术，在操作的层面上，努力培育支持新艺术的社会氛围和当代艺术体制。

二、 关于中国新艺术

     近二十年来，中国艺术理论界将有实验性和探索性的艺术分别称为现代美术、新潮美术、前卫艺术、先锋艺术、后现代艺术、当代艺术等。这些名词都带有明显的时代特征和区域特点，有的内涵可以相互交叉重叠，但有些概念在国际艺术界也是模糊不清的。一般认为现代美术（或艺术）是指自印象派以来到二战之前在欧洲发生的一系列艺术运动的演变，而后现代则泛指后工业社会之后的各种艺术门类及其实践。后现代的概念更多的是在文化哲学，社会学的领域中使用，在艺术中仅以建筑为代表，而其他的艺术门类则没有的明显和普遍的特征。所以后现代并没有明确的所指。当代艺术则是指八十年代以来直到今日世界所发生的一切实验和探索性艺术。尤其是当前苏联艺术，日本艺术，拉美艺术崛起于国际艺坛，及亚洲、非洲、大洋洲相继举办的双年展，使当代艺术具有非中心的特征，尤其是借助于近年电子传媒技术的普及，这种消解欧美中心主义的艺术实践也日趋活跃起来。

    众所周知，新潮美术是于1985－89年间在中国大地上掀起的一阵阵艺术波澜，单从词面上看就含有时兴，时髦和摩登的味道；从艺术实践本身来看，无论是象有些学者所认为的那样是欧美现代艺术在时间和空间意义上的扩散也好，还是任何意义上的思想启蒙运动也罢，它都难以摆脱西方影响的阴云，但这并不妨凝在历史的大潮中产生象《析世鉴》这样有广泛国际影响的作品。更为重要的是－我指的是从艺术的角度观察－新潮艺术运动创造了一个大的社会环境，经过这一历史风云的洗礼，涌现出象蔡国强、徐冰、黄永坪、谷文达、陈箴这样在国际艺坛有广泛影响的艺术家。所以新潮美术具有十分明显的外延和内涵，是一个既定的历史概念。

    在中西方的艺术批评话语中“先锋”和“前卫”两个词既可以相互取代又具微妙的差异，而在英文中是同一个词“Avant－Garde”，从艺术史的角度看，它在西方艺术理论中也存在着与中文的“先锋”与“前卫”相似的略有不同的含义。

    Renato Poggidi认为有“文化艺术的前卫主义和社会政治的前卫主义两种不同的‘前卫艺术’”②。一般说来，先锋艺术倾向将整个社会的既定文化规范或政治意识形态及其体制作为自己矛头所指的对像，例如达达和超现实主义；而前卫艺术更多地表现为艺术史内部的艺术语言及其样式的更新、实践和发展，如立体主义，野兽派和抽象表现主义等等。

    用上述分析来检验近二十年中国实验艺术的演变，则可将八十年代的新潮美术视作中国实验艺术的前卫阶段，具有先锋主义的特征；进入九十年代之后，中国社会逐渐呈现出多元化的后现代社会特征，在初期曾出现“政治波普”和“玩世现实主义”两个商业运作堪称成功的艺术流派。然而由于东西方冷战的余威，过渡意识形态化的偏狭及商业机会主义的动作，使这两个流派在先锋意义上将中国的政治伤疤为津津乐道的对像而失之严肃和有深度的批判或剖析，而在前卫意义上体现为对政治符号的滥用而缺乏对现实的健康心态的关照。事实上，这两种被称为“非官方艺术”的艺术演变为西方后殖民主义者冷战的武器和在商业层面动作的成功者。对于前者，它正如前苏联的非官方艺术在冷战期间曾在西方走红一时，而在苏联解体之后，便不再有问津（而这些前苏联艺术家也绝少获得商业上的成功）。对于后者而言，随中国及全球形势的急剧转变特别是东南亚经济危机，其商业上的希冀也化为泡影，就此而言“政治波普”和“玩世现实主义”很难说它拥有任何意义上的先锋性或前卫色彩，而只能说是按西方殖民主义者的意图人为捏造并投机于商业的怪胎。

    所以，无论是现代艺术，后现代艺术，先锋艺术亦或新潮美术，前卫等概念均不能准确地描述1995年以来中国实验艺术的的新发展，不能概括近年中国艺术的新形式，新形象，新思想和新倾向。

    伴随着近几年中国当代艺术在国际艺坛的迅速崛起，冠以“新”字为名称的中国艺术展日渐盛行，诸如在纽约杰克?蒂尔顿画廊举办的“新中国展”和亚洲协会组织的，“由里及外：中国新艺术展”等不一而足。显而易见，一个新字代表了西方人对中国的新认识，一个新字表达了中国当代艺术在新的国际形势和艺术格局中的位置，代表了西方艺术界对中国崛起于国际社会的主同。有意思的是，中国人在五十年前宣布成立新中国时并未获得西方世界的认可，而经过中国人半个世纪的艰苦努力，新中国的形象才真正做为一个事实摆在世人面前。

    放眼本世纪的百年风云，世纪之初的新文化运动可视作中国近代意义的西方式文化启蒙的开端，即用西方先进的思想来改造中国。而到世纪末，中国新艺术崛起于国际艺坛并以新的国际文化格局重新组合的重要力量出现的时候，我们是否应该感到中国新艺术那沉甸甸的历史份量。人们是否可以意识到它所包涵的新内容。

    本文使用“中国新艺术”一词来代替以往艺术理论叙述中的前卫艺术，先锋艺术或现代艺术以阐明今日中国当代艺术的新特征和所面临的新的社会环境。在现代理论话语中，前卫艺术和先锋艺术都被视为精英艺术而与大众文化相对，这种二元论的线性思维模式与今日社会环境已格格不入。新艺术则是指与当代社会生活发生深切联系的今日正在发生的艺术，它与后现代艺术和当代社会联系最为密切。它强调一个新字，而淡化地区，文化、国度和意识形态的差异，融合艺术的精英性和大众化。当然，中国新艺术还是一个相对模糊但包容性很强的概念，它可被泛指一切体现当代艺术家的探索性，实验性的艺术，但对不同文化背景的艺术家而言，中国新艺术往往具有不同的内容。

    总而言之，无论是在中国艺术界还是国际艺坛，中国新艺术都是一个崭新的领域，有待献身艺术的人们去探索。

 三、当代情境下的中国新艺术

    近现代文明是一部以欧美为中心的西方世界向全球各个角落进行扩张的历史，是以科学理性，人文主义和经济利益统摄全世界的过程。现代化、国际化、信息化，全球村等概念也无不笼罩在以西方为主导的氛围中。毫不奇怪，中国改革开放二十年间的实验艺术也无处不浸透着西方的强大影响和支配，象集中体现着后殖民主义，东方主义创作倾向的“政治波普”和“玩世现实主义”，这种情况被邹跃进称为中国当代情境下的西方主义：

    “中国当代艺术中的西方主义是改革开放的产物，从总体特征上看，是中国当代艺术对西方艺术观念、艺术形式、艺术价值的认同。这种认同的原因只有一个，那就是改革开放后的中国在经济、文化科学技术等方面落后于西方；这种认同的动机也只有一个，那就是建设一个现代的中国……但是，这种认同的过程极其复杂而艰难，认同的方式极其多样而又矛盾重重。这是因为在每一个中国人的心目中，中国的双重性相互抵牾。一个是具有五千年的文明，有着光辉的历史和文化的中国。一个是在当今世界的技术经济发展中处于贫困落后地位的中国。与此同时西方世界的两重性也同样呈现在我们面前，一个是科学、技术、文化、经济极其发达的西方。一个是向世界张、侵略他人的帝国主义的西方。中国当代艺术中的西方主义就是在这样一种复杂的历史情境和复杂的感情态度中发生与发展的。然而，工业、后工业社会的西方文明与前工业社会的中国文明之间的对立，在中国当代的西方主义艺术中仍然是起支配作用的基本结构，所以认同西方的艺术价值以解决中国面临的问题在我看来就是中国当代艺术中西方主义的本质特征。

    邹跃进为我们描述的对象和所下判断的现实依据是1995年以前的中国，基本表述了八十年代新潮美术的价值取向。然而，虽然他描述的西方主义艺术仍然遗留在世纪末中国社会文化结构中；但另一种新的文化势力在随国内国际形势急剧转变的同时也涌现出来，并逐步演化为主流。作为85新潮美术余绪的现代主义精英艺术情结于1996年12月随“学术精英展”的被查封而告一段落。这标志着种种挑战主流意识形态的任何努力的终结，同时也敲响了中国西方主义艺术在中国的现代主义阶段的艺术探索的丧钟。不过，令人欣喜的是，另一种依附于体制并与经济大潮和商业消费主义相结合的艺术在萌生，并获得了越来越宽广的生存空间。例如陈强于1995组织实施的大型社会性艺术项目《黄河的渡过》。邸乃壮在全国各地实施的《大地走红》计划，都可以看作当代艺术与中国主流体制及大众传媒相结合的有益尝试，从而打破了实验艺术与官方体制和大众文化相对岐的僵局。这不妨视作中国当代艺术的另类作法。对于现代主义论者而言，他们的作品决不显得“先锋”或“前卫”甚至有折衷和妥协的味道。而在我看来，这正是中国新艺术走向社会，发挥其社会效易的新的思路，它的折中性，非个人中心主义和正视社会现实，关注当代生活的作法恰好与后现代主义的艺术方法论相吻合，而在实践中也证明是有效的。

    1995年前后，中国实验艺术呈现出多元化，社会化并立足中国本土的发展态势。如行为艺术和表演的大量出现、视像、电脑、摄影、电影等技术媒介的应用并逐步由地下走向公开，打破了政治波普，玩世现实主义和学院主义精英派一统天下的格局。使中国实验艺术走出象之塔，面对生活，正视现实，并从更宽的视角来透视当代文化精神的变迁。例如邱志杰于1995年完成的《书写兰亭序一千遍》和宋冬于同年完成的《冰上写字》和《水写日记》，都体现着中国禅宗思想与当代艺术方法论的结合。关注当代艺术方法论与中国具体文化情境的结合成为许多艺术家所追求的目标。另外，视像装置、实验电影、观念摄影、电脑媒体的出现显示出中国艺术家尝试利用当代技术媒介探索艺术发展可行性的努力。因为近年高技术媒体在中国在城市的迅速普及和大众传媒的空前发展为中国实验艺术提出了新的要求并提供了技术准备。

    中国新艺术的萌牙与发展也是实验艺术本土化的过程。在这方面王晋算得上一位重要人物，尽管他在1995年以来的作品数量不算多，技术含量也不算很高，但作品的社会影响却十分显著。王晋的艺术实践的一个鲜明特点是紧紧扣住中国社会的变迁，并将作品赋予深沉疑重的历史内蕴，而他的传达方式又显得自然、平和、幽默而诙谐，显示出中国传统智慧在今日技术社会中延伸的强大张力。他于1995年7月完成的行为艺术《娶头骡子》集中体现了消费文化和西方文化对中国社会的渗透，及由此而引起的社会关系的转变。受郑州市政府的委托，他于1995年底在市中心的一座大型商厦前实施了《冰?96中原》，这件作品将装置艺术样式、波依斯的泛艺术观念与中国当时愈演愈烈的商战结合在一起，被封在冰墙内的商品与砸冰块抢商品的市民们参与热情联系在一起，将人们狂热的消费主义情彻底地激发出来。1993年，王晋在北京故宫的古老城墙下完成了《叩门》。他将画有美元图型的城砖重新嵌入残破的城墙内从而隐喻中国传统文化与以美元为代表的当代世界经济潮流的对话与冲突。王晋作品的出现可以视作中国新艺术萌生的一个重要契机。