艺术简历

周亚鸣，1957年4月，生于江苏省镇江市。1969年，下放到江苏丹阳农村。1973年，迁入丹阳县城，入省立丹阳中学。1981年，考入四川美术学院。1985年，毕业于四川美术学院，同年分配至镇江市文联。1990～1992年，入中国艺术研究院研读中国美术史硕士课程。1992年，回镇江文联工作。2001年，中国艺术研究院第二届中国画名家班毕业。2001年，移居北京，现为独立画家，兼任镇江市美术家协会主席、江苏省美术家协会理事。2005年，被聘为中国艺术研究院教授、“陈绶祥艺术教育工作室教授”。

靠窗的明几，三杯泡好的香茗，周先生的话匣子慢慢地打开了。

陈子游（以下简称“陈”）：最近中国美术馆推出“俄罗斯三百年油画展”，引起了国内画坛的广泛关注，不知周先生对近在咫尺的展览有什么个人的看法，不妨说一说？
周亚鸣（以下简称“周”）：这次俄罗斯的油画展让我感触颇多啊，尤其是几幅列宾的画。原来我们对于列宾的了解似乎仅限于《伏尔加河上的纤夫》，而且只是简单地将《纤夫》作为一个“革命”性的现实主义题材来理解，并没有认真地从油画的角度去分析。实际上列宾绘画中的那种表现性完全可以等同于中国的文人画，境界极其高雅。而这点许多油画家往往都认识不到，我甚至可以说，目前中国油画界很大一部分人看不懂油画。说这话可能有些狂妄，但实际情况确实如此—大部分人都看不到油画在表达文化品质上的作用，反之，几乎所有人都无一例外地去关注油画的技法问题。你看列宾的油画中所表达出的那种19世纪俄罗斯贵族优雅的文化气质，完全是形而上的。这种气象绝不仅仅局限于审美范畴之内，而是一种文化评判的高度。这就是为什么我说现在很多画家不会看画的原因，他们的着眼点都放在了绘画技法上，只关注色彩、造型、肌理的问题了。
陈：形而下了。
周:太形而下了！看画第一步应该看画中所透露的生机和气象，然后再进行一种文化品质的判定。这就是为什么农民都喜欢穿城里人的衣服，一般人也会买假名牌的原因，崇尚“高级”嘛。文化永远是引领性的，或者高雅的，绝不是庸俗了的泛化的平民化；文化永远是一种表率，在某种意义上，艺术替代了宗教。自欺欺人地认为大众喜欢的形式，其实是一种粗俗的方式。那艺术还有何神圣可言，还有什么值得崇尚的？佛教在中国的发展也是如此。佛教教义在元以后逐渐衰微，但寺庙却很兴旺，就是因为禅宗有一个重要的原理—“我心即我佛”。而实际上这条禅理只对某些特定的人群才有意义，对大多数人而言却是无意义的。艺术也是如此。
陈：就应当是少数人的艺术。
周：对，只有少数人才是真正需要偶像崇拜的，这就是“名家”或“大家”产生的社会文化和心理基础。而其他的平民大众并不需要完全地了解，也不需要参与其中，他们只需要被引导、被感染，或是在文化上有精神的互动。就是你说到了“他”心里。
陈：这在中国是一个意识形态的问题。
周:对呀，苏联在这方面跟中国有相似性。十月革命后的作品显得较为空泛就是这个原因。也许好的作品没展出，艺术找不到服务的对象、表达的对象，失去精神的依托，艺术家的精神实体被抽空。
陈:我听说国家目前正在运作一个项目，一百个重大题材的主题性创作，前后投资了几个亿的资金。
周：对政府而言，这是应该的。因为有些艺术活动就是要为政治服务的，艺术家的一项职能就是为政府所用。
陈：中国在过去对俄罗斯绘画的了解不深，以为他们的艺术观点和探索与我们完全不同，但实际上，二者的艺术终极目标是一致的。
周:只是艺术表达形式不同而已。这次展览还给我留下了另一个很重要的提示:俄罗斯在完全欧洲化以后，油画取得了突飞猛进的发展。相较之下，可以看到中国自身的卑微之处。20世纪二三十年代的那批艺术家，如李铁夫，他们都是极其虔诚地学习西方。但从那以后，我认为没有真诚而言。为什么？因为所有的学习都是只鳞片爪的、急功近利的、浮光掠影的。态度是假想的，文化准备也不充分，就急急心忙忙地开始学习西方，其必然结果就是认识上的浅薄。而我们随意地翻翻历史课本就会发现，中华民族是个包容性极强、性格极为朴实和虔诚的民族，不惧怕任何外来文化。我们仍以佛教为例，东汉以后，佛学东渐，在后来的七八百年时间里，朝廷不断地派出最优秀的人才去西方取经、译经，举国上下的佛教活动浩大而虔诚。但时至今日，有谁会否认禅宗不是中国的宗教？再看看我们时行于世的民族器乐，二胡、笛子，在当时哪一样不是外来的？而编钟、磬等本土乐器在很长时间内都从我们的乐器体系中消失了，后来才慢慢地在考古发掘中恢复起来。由此可见，中华民族是完全有能力接纳和吸收外来事物，并转化为自身文化的。我们再来看看建国以后，我们在油画上又是如何学习西方的呢？这是政治和时尚所需，对油画语汇的深究和探索却肤浅至极。在这种情势之下，又如何能取得真正的发展？！
陈：在中国画中我们常常会涉及一个话题，就是石涛所说的“笔墨当随时代”，那么从你自身的山水、花鸟创作出发，你如何理解这句话？
周：我们不能单单地去谈论这句话。离开文化的生态和前提，所有的真理都是荒谬的。“放下屠刀，立地成佛”对于一个杀人如麻的惯犯而言，有何意义？！这就好比“无法至法”，如果画家都不再探究绘画本体的规则和法度，而是胡乱涂鸦，荒谬不荒谬？所以我们必须立足于一定的文化生态基础之上，才有讨论的可能性。但是，建国以后，中国画的生态已经完全消失了，正如陈丹青所说，“群体失忆”，文脉的陈忆已断。而我们现在所处的背景是所谓的“新国画”—用笔墨纸砚来图示自认为西方的艺术观念。所以，谈何“笔墨”？难道我们没有“随时代”吗？！就目前的状况而言，谈“笔墨当随时代”也好，“笔墨等于零”也好，谈“笔墨是中国画的底线”也好，统统都是无稽之谈。我们现在急需的是恢复民族的文化陈忆，只有恢复了陈忆，才有谈论这些问题的前提。那么，艺术家现在都在干什么呢？两个字—图式。大部分的艺术家都将风格作为追求的终极目标，但问题就是，何为风格？风格的本质是什么？“风”即是风雅颂中的“风”，是内心情感的诉说；“格”则是格物致知，知什么？知规律，合起来便是情感诉说的类别及其规律。风格体现在一个人说话时的语速、习惯、手势、气质等特征上，这是别人所能追求的吗？
陈：东施效颦了。
周：贻笑大方啊。这你就知道大量作品的空洞是有原因的。风格应当是后世对前人的总结性概括，是历史给与个人的文化定位。而图式、样式只不过是风格的外部或“其次”特征，是第二者的观看。因此，现在的艺术家纷纷把对风格的追求作为自身艺术创作的终极目标，这不是缘木求鱼吗？我再举个例子，我们来谈谈众所周知的黄宾虹。有很多人为黄宾虹打抱不平，一位20世纪最重要的艺术巨匠，画价竟然不及一个当代的画家！但是换一个角度来审视这个问题，会给我们带来何种提示呢？除了真正艺术圈内的人士，其他人大概都不知道黄宾虹为何许人也。其次，即使是从事山水画创作的人，对黄宾虹的理解也是错位的。
陈：理解浅薄。
周：不能说他们浅薄，应该说是误读。我在杭州、北京等很多地方看过黄宾虹的遗作。仔细地研究后，我发现目前山水画界对黄宾虹的理解存在极大的误读，而这种误读正是受到“反传统、反规律”文艺理论的影响。他们认为黄宾虹最大的贡献就是破坏了山水画的一切规则，从而改革了山水画。这实在是对黄宾虹的误读。我认为，黄宾虹的艺术成就仅限于创造了一个图式，但却没有为我们造就艺术之魂。我打个比方，一个人读医学科，从本科一直读到硕士、博士、博士后，然后被分到某所大学教学。他的文凭确实很高，但他却不是医生，因为他压根就没有临床经验。而这也正是黄宾虹—他的绘画丝毫没有向我们说明什么。那么，我们再来看看齐白石的每张画都在叙述一件事情，表达一个生命状态，或一个情感因素，画一棵万年青，说是“祖国万岁”，画三只小鸡便是“三过家门而不入”。齐白石的绘画始终在向我们传递某种文化的观念、生存的理想和对未来的人生期冀，解决人民的文化困惑。他就好比一个坐堂医生，尽管没有博士后的文凭，却每天都在诊治病人，在临床诊断的过程中不断积累经验，医术也日渐高明—这就是齐白石。齐白石的画展你必须逐张逐张地观看，而黄宾虹的画展则只需要站在大厅中间转一圈就可以走了。所以我说，黄宾虹解决的就是图式问题，他的确创造了一种图式，并且契合了一种理论，那就是“反规则、反传统”。而这恰恰是中国画的病根所在—心中无事，只能无病呻吟。为何如今“新文人画”的兴起会引起如此大的社会反响？正是因为，文人画就好比坐堂医生，它在说事儿，在努力解决别人的困苦。
陈：那么你对当下的艺术品评有何看法呢？
周：当下的艺术品评缺少规则和标准，理论家抑或凭感觉说事儿，抑或从书本到书本，想当然。当你还没有上升到某种文化和理论高度认识和体验时，所谓的感觉完全只是一种不负责任。而从书本到书本，对绘画缺乏极高的生命体悟，所以目前不论是艺术家、鉴赏家还是理论家，都需要建立一套完整的品评标准。我个人对绘画的评判标准一般为四个：“象、韵、法、功”。“象”就是气象，其中包含了一种文化判定和价值；“韵”为审美韵味，逻辑推理合乎规律，方能显出“韵”；“法”就是绘画为我们所提供的艺术本体系统，即法度，其中又包括了对体系的完善性、自律性发展的要求；“功”是艺术家个人的文化准备或素质准备，包括读书、修辞等等。中国画—在这里指的是狭义的中国画，不包括民间绘画等在内—本质实际上是很难界定的。不论是以材质论，还是以手法论，终究达不到文化的本质判断的深度。因此，中国画必须被提升到文化的高度，方有意义。很多画家用的明明是笔墨纸砚，但画出来的却不能称之为中国画；而另有些人用的是非正宗的方式，甚至调和颜色的方法都是完全西化的，但画出来的就是中国画。曾有学生问过我，怎样才能一眼判定作品是不是中国画？简单说来，就是要有意思。比如中国人画桃花和西方人完全不同，中国画里是没有静物画的，桃为寿桃，旁附两株松枝，即为长命百岁了。《诗经·周南·桃夭》有曰“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有菁其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”小小一枝桃花，却有如此多的含义、梦想和寄托。所谓“有意思”，就是画中一定要传达中国人的各种文化理想或理念。同时，中国画的表现方式又是极其丰富的，从高古游丝描开始，“一描开天地”，然后发展到十八描，再发展为各种皴法，又拓展成各种点法、染法，点、线、面一应俱全。然，每个人的情状不同，于是演绎出中国画的各种不同面貌。可以说，中国画就在于“情理之间”—“情”生“韵”，“理”生“趣”，中间还应插入一个“法”字：有“理”成“法”，有“法”成“趣”。就是所谓的“有味道”，或叫“有意味的形式”。如此，才能经得住把玩。而“情理”二字也正是中国画的命脉所在，其他的都是旁门左道。我们都知道，中国文化的基础就是儒、释、道三家。中国古代的院体绘画基本都属于儒家文化，其特点就是章法严谨，温文尔雅，可登堂入室。以宋徽宗为例，五代的荆关董巨都属此类。而道家绘画则是强调个体性，以求异为特点。这一类的代表人物也很多，八大、徐渭、“泼墨仙人”梁楷、法常等等。其余的大多就是属于佛家绘画了，这一派的特点就是“天阴喜雨，天晴喜日”，皆大欢喜。绘画上表现为雍容大度而极具包容性，赵孟、钱选、董其昌、沈周都属这一类。“既备法眼，看物成佛”，练就了一双火眼金睛，方能“目击而道存”。而我个人认为最后一类的绘画境界为最高。
陈：更融于天下，也更容易自我。
周：是在广大中见自我，不同于道家的区别当中见自我。晚唐有位诗人写过一首诗，其中一句是，“落叶满长安”。“初唐四杰”之一的王勃也有诗云，“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”你可以在诗人的话外之音中体味到那种壮怀千里的悲怆。所以我们常说，中国画决不能以“有形”或“无形”论，“情理”之间所提供的文化信息是否丰厚才是最重要的。说白了，就是感染力是否充分。
陈：那问题就是，中国画的观者也必须具备相应的素质才能有所感悟。
周：这就是仁者见仁，智者见智了。中国画的欣赏和把玩一方面需要创作者有极强的功力，另一方面也要求观赏者拥有深厚的积淀。这是双向的，所以想用一种绘画类型打遍天下几乎是不可能的。
陈：你刚才提到了有关民族陈忆的问题，那么在目前这种“平民化时代”的生态中，应如何恢复我们自身的民族陈忆呢？
周：这就需要“正本清源”了，只能试图在不断的梳理过程中逐渐恢复。现在有些人动辄提出“传统与现代的对立”，他们是否思考过究竟何为传统？传统是遗物，或是遗迹吗？是博物馆的陈列吗？都不是。传统就是能够传承的东西。那么，为何能够传承？两个朋友之所以可以彼此交流，是因为二人拥有活生生生命体全信息交感和相通的文化积淀，可以从对方身上吸取养分。那么对待传统也是一样，如果你从传统中不能吸取任何有用之物，那也许对你而言，传统就只是死物。但还有另一种可能性，就是你自身的文化准备不足。传统经过千百年的时间积累和流传下来，是文化的最高表率，普通人只能高山仰止，而不能与其对话。因此，你要做的是加强自身的准备，而不是去消极地否定它。传统和现代是一条河的上游和下游，能互相对立吗？大家都谈创造，什么是创造呢？是绝无仅有还是与众不同，你像你爸吗？像，你失去自我了吗？你不是你了吗？
陈：说到传统，能不能再深入地谈一谈钱选，我知道你对钱选的艺术颇为欣赏。
周：我对钱选相当地推崇。为什么呢？众所周知，中国的文人画成熟于元代，宋代只是提出了理论，还没有身体力行地做到，或者说是没有创造出文人画的典范。而钱选是整个元代文人画的关键性人物，他本人真正地做到了将文人画完全地融入自己的生命状态。同时，他影响了元代的另一位极其重要的人物—赵孟。
陈：赵孟在中国画历史上通常被认为是集大成者。
周：是的，但是人们往往忽略了钱选对他的影响。当然，我们也可以说，两人是在交往的过程中相互影响，互通有无。但据史料陈载，钱选对赵孟的影响是主动的。我并不是要否定赵孟在中国画历史上的重要影响，但钱选在文人画法度的完善以及绘画典范的创造上的确占有极其重要的地位。而钱选的绘画本身应属禅宗范畴，“天阴喜雨，天晴喜日”，绘画面貌多种多样，手法运用也是毫无拘束。另外，钱选最重要的影响在于色彩方面的成就。我们都知道，唐时，中国画“以五色论”，但自宋以后就逐渐不重视色彩了。这与宋代朱熹理学的兴起有很大关系，提倡“万宗归一”，“墨分五色”。唐以前的色彩体系几乎被完全丢弃了。但退潮当中的一次高潮就是钱选和赵孟的作品。元以前的色彩表达完全是观念式的，在情性的抒发上有很大的局限。但钱选并不甘于此，他试图将色彩表达完全情性化，由此而创造了全新的色彩观念、色彩体系，使其表现情性的可能性至于无限，如此一来，便摆脱了图式的桎梏，变得轻松自如了。一个足以与笔墨相抗衡的完整的色彩体系逐渐建立起来了。
陈：你的创作是否也很大程度上受钱选的影响？
周：对，我正是在钱选绘画的启发下，开始探索中国画的色彩问题。元以后大多都是“玄色山水”，即使有色彩，也多是“随类赋彩”，没有独立的色彩系统和语汇。
陈：明代仇英的色彩还是略显匠气了。
周：仇英的色彩也是依附于笔墨而存在，而不能独成体系。但不能否认，在仇英的绘画中可以很明显地看到一种色彩的回潮，但是由于他自身的文化积淀较薄弱，很难成为一种高级文化的表率，因此艺术的穿透力和感染力也显得极为有限。
陈：自身文化准备不足。
周：国门打开以后，数百年来，中西方交流不断加强。西方的色彩观念对中国产生影响，促使中国人深藏的色彩基因被启动。所以说，作为一个现当代艺术家，更要拥有极强的艺术包容性，同时也要不断加强自身的文化准备。
陈：你曾经在中国艺术研究院攻读中国美术史课程，站在一个实践者的立场上，你觉得艺术理论，尤其是中国古代画论对于中国画有着什么样的影响？
周：画论只不过是中国古代思想史的一小部分而已，甚至可以说，其影响是微不足道的。禅宗至六祖、七祖以后，便停滞不前了，正是由于禅宗提倡“不留文字”。但历朝历代，为了禅学的传播和普及，又不得不著书立说。这始终是一个悖论—文字不足以承载生命的全信息，但又不得不依靠它。而文人画的发展则在某种程度上填补了这种全信息提供的功能。绘画可以让人一目了然，无须说明了。这其中有何必然关系我也未作深入研究，我有一方印章，上题“勿言”，佛教的最高境界所谓“会心一笑”，“拈花示佛”，就是这个意思。
陈：一种心象。
周：所谓心领神会。可以说，文人画的出现在一定程度上或许承担着某些佛教的功能，甚至达成了二者遥不可及的目标。这也是文人画之所以在元代以后成为绘画主流的重要原因。
陈：但就目前来看，大部分的艺术家在中国画论及思想史方面还存在着严重的缺失。
周：艺术家目前还没有清楚地认识到，绘画究竟用来表达什么。这就不得不重新回到绘画的本体论上—绘画的本质是什么？功能又是什么？在这些问题上仍旧都存在很大的误区。很多人认为绘画就是用于表达物象的，略高级一点的便以为绘画是用于表现造型、笔墨、技巧，或是图式，却没有意识到，绘画的本质是表达内在的情性和文化理想。所以我认为，目前中国画界对于思想史的忽视，正是对绘画本质认识不足的必然结果。艺术家必须了解中国思想史的发展进程，以及艺术理论在绘画上的反映。我在读研究生课程时期非常认真地学习、整理过，因为我们日常接触的文化信息丰富，但杂乱无章，经过那一段时间的“闭门修行”，信息开始条理化、系统化，才逐渐形成正确的文化判断。
陈：最后，能不能谈一谈你对书法与中国画关系的看法？
周：刚才我说到了“图式”的问题。我们都知道中国画的基本功就是书法和诗词，诗词就是指艺术家的文化准备，而书法则为我们提供了图式创造的无限可能性。可以说，书法就是生命信息的ＤＮＡ。
陈：但书法的形式更单纯，实则更难以驾驭。
周：可以打个比方，绘画就好比交响乐，而书法则是钢琴独奏，不容许任何一点失误的出现。