当代中国艺术实践中，各种各样的中国符号已经被当代艺术家运用了十几年。 从国内来说，有对中国传统经典文化符号的借用，例如原始出土的各种陶罐，有对明式家具造型格式和部件的挪用，也有革命运动的政治符号的参照，当然，也有对中国现实题材和问题的关照；对海外的艺术家而言，中国传统文化符号一直是他们任意组合与和修改的丰富的资源库，谷文达，蔡国强，黄永平，徐冰等人都利用传统文化符号资源演绎出自己的艺术谱系。从而在一定程度上获得了国际艺术界的认可。在今日经济上迅速开放崛起但政治和文化上依然封闭的中国，成功的艺术家大多是利用两条腿走出来的，一条腿是国际上通行的艺术方法和样式，例如装置，摄影，视频等，另一条腿是中国符号，中国问题，也就是所谓的“中国牌”。在缺少近现带文化根基和自由与开放氛围的中国，这是一个唯一的也是无可奈何的选择。
从当代艺术实践来说，在全球化的后现代社会，原创性并不是唯一的艺术标准，并受到许多艺术家的质疑，而且挪用世界各地的不同时期的文化符号已经是很普遍的方法了，而关键在于怎样挪用，而且建立了怎样的上下文关，并满足了来自海内外艺术主流化欣赏的怎样的心理期待，同时，表现出艺术家独到的观察。
艺术家黄岩最近的艺术实践也有着鲜明的中国传统文化符号的烙印，尽管他原来的艺术作品和现实社会的关联更加密切一些，例如他广为人知的《邮寄艺术》和《卧轨自杀计划》。但他最近挪用传统山水画和纹样而完成的作品的确值得在理论上进行更深一步的探讨。
2000年2月17日，由我和巫鸿教授策划的展览《艺术大餐》，其实也是一个晚上的艺术演示活动，在北京三里屯CLUD VOGUE举行，参加展览艺术家之一的黄岩展出了他的新装置作品《中国山水》。他从东北带来了一包牛骨头，每一根骨头上面都画着山水画，而且白色的骨头上还带有没有完全剔干净的筋肉。这批作品被集中在靠近楼梯把口的台子上，上面的聚光灯不时照射过来，照在作品上，停留几分钟，然后，灯光又移开，有灯光的时候，骨头被照射得惨白惨白，透露出森森鬼气，作品十分刺眼，射灯挪开的时候，作品从观众的视线中消失。这样在展览的实施过程中，黄岩的《中国山水》忽隐忽现，展现出迷幻样的效果。
这是黄岩在公众展览场合第一次展出他的《中国山水》这样转折性作品。展览之前，他在和我商谈展出作品的时候，也曾经谈到在猪肉上画山水的作品， 但在这个展览上， 我觉得画在骨头上的作品更合适。 可见，黄岩在参加展览之前，就对这个系列作品进行了认真的思考和准备。后来的几年间，黄岩的作品都围绕着传统中国山水画做文章，尤其是他的《中国文身》系列格外受到世人关注，他将这样的山水画画在一个壮年男人的身上，他肌肉发达的前胸，在他宽阔的后背，以及粗壮有力的胳膊上，隐去面部的文身男人也同时作出各种简单动作，当然没有健美运动员那样夸张肌肉的动作，而是充分展示山水文身的中国传统图案。虽然这样的山水不象真正的文身那样细腻，但厚重的彩色油彩在白色的底色的衬托下，显得格外强烈，如同用油画材料完成的中国山水画图样。具有阴柔之美的中国传统文人山水被画在肌肉发达的当代男人身体上，如同传统精灵的再生和转世，其视觉效果的反差和对观众心理作用的戏剧性都使观众对这系列作品产生难忘的印象。
传统山水的作品不仅画在很另类的骨头上，新鲜猪肉和人的肌肤上，而且也画在传统的画布上，但画面处理上也有独到的地方。在一米见方的画布上，他将山水横向或者纵向地在中央拉长，几乎变成一条线，凑进仔细看的话，才能看到是中国传统山水的格式，如同挂轴或者卷轴。画布上其他部分涂成清一色的绿，黄或者兰色。远看如同蒙德里安的抽象绘画，近看是微缩一般的中国传统山水画。这样中国画的感性因素被大色块的抽象因素整合在一起。
在最近两年，他每年都往中国的瓷都景德镇跑好几趟，为的是做自己的陶瓷作品。他的陶瓷作品也与传统山水画图案有关，他使用中国传统陶瓷工艺中的青花瓷绘和粉彩瓷绘技术在几何体的陶瓷形制以及毛纪念肖像上呈现出山水的图案。
为什么黄岩最近这么热中于中国符号呢？而一般认为，海外的中国艺术家使用中国符号更为得心应手，而中国大陆的艺术家并没有太多关注于传统中国符号。中国山水画是我国古代艺术的优秀代表，也是东方古老文明的象征之一。从表面上看，使用这样的文化符号代表了在国际艺术舞台上的文化认同，即一种显而易见的东方性。对于这样的符号，黄岩没有进行特殊的改造而是按照其本来的基本面貌来展现，传达出艺术家对传统的尊重和认同。但这样的符号毕竟是历史的记忆和现实的生活没有直接的关系，所以艺术家使用了颠覆性的手法来使用这些图样，尽管符号在他的作品仍然具有某种意义上的完整性，但这些符号从整体上看具有表面化特征，也就是说，艺术家使用的只是符号，而漠视了符号背后所代表的意义与内涵。 也就是符号学上“能指”与“所指”的差异。其实，这也是现阶段中国社会的一个鲜明的文化特征，即对传统文化的政治功利主义的滥用。例如所谓“国学”的兴起。其实，一个文化是否有活力和创造性，并不仅仅在于对传统文化的态度，而是对今日国际化社会文化多元化的开放性程度。传统文化在中国往往成为狭隘民族主义政治空间中成为抵抗世界先进文明发展的绊脚石，因此，在黄岩的作品中，传统文化符号的使用却具有某种反讽的味道，只是这种反讽不是犬儒主义的方式，也不是解构性的，而是将其遍平化，空洞化，标签化和泛化。
也就是将原来的精英文化样式转化为可以消费的文化快餐，以便进入商业化的流通渠道。
实际上，黄岩的作品从中国符号转化为一个关于中国的视觉叙事（VISUAL NARRATIVE）。这种叙事是系列的，想象的，和挪用的， 是对中国特定文化符号的系统性挪用。它并不是讲述关于中国的故事，而是表达对中国传统文化在当代中国与国际社会的价值和意义的追问。也就是说，在当代全球化社会，人们知道中国文化的渊源与出处，但中国文化到哪里去，中国社会怎样发展？却是留给国际社会，包括中国人自己的一个难题。因此，关于中国的种种猜测与推断以及叙事都值得国际社会关注。尤其是来自于中国内部的种种声音，或多或少地预示着中国发展的可能性的前景。因此，黄岩的这些表述中国文化符号与人和生命的关系的作品自然受到人们的关注。当然，在这种关注中，经济价值也体现出来，所以不仅中国制造的产品流行于世界各地，而且，关于中国文化的精神产品也会收到相似的青睐。
其实，从黄岩的作品中，我们不难看到一种无所不在的文化焦虑。这是他所代表的一代人的集体性的困惑，他们的生活与观念已经离开了传统，但主流社会依然利用传统来维护自己道统的合法性，这在中央电视台的各种无聊的宫廷电视剧以及金庸描写的侠客情节中可以略见一般。虽然，黄岩的作品的外表涂抹着传统文化的油彩，但在这样的表象的背后，是一种深沉的忧虑。这是黄岩作品中国叙事的核心价值之一，这与那些身在国外的中国艺术家泛泛地利用中国符号做艺术有着本质的不同。
在过去的十多年中，黄岩经历了多种多样的在不同的文化背景中展开的艺术叙事，例如城市化的，生命的，克隆的，环境的，生态的，文化的，电脑新技术等，反映了一个艺术家对于当代社会的整体性的人文关切。但以《中国文身》和《中国山水》为代表的关于传统的中国文化叙事表现出强大的张力， 是他艺术发展的里程碑性质的作品，而且借用新的电脑图形技术，他的艺术发展也打开的更为宽广的发展空间。
在最近两年，中国传统文化符号成为许多年轻的中国艺术家所热中的题材之一。无论是用油画，摄影，还是雕塑和新媒体艺术。这很难说是传统的回归或者传统的魅力，而更多的是利用传统来表达生活中的传统性因素的态度，这种态度是复杂的，非线性的。黄岩的作品也可以看成是这种新的趋势的内容之一，只是在种趋向刚刚开始的时候，他的中国叙事已经发展出丰富而成熟的成果。