所属类别：法国现代雕塑集（请按照统一的图书分类填写）
出版社：河北教育出版社
出版日期：2005年10月
装帧：精装 平装
开本：12开
页数：156
定价：98元
作者：精装268 平装240
作者简介：   
    阿尔贝·费罗于1921年出生于巴黎，如今在他自己位于巴涅的雕塑工厂工作。
    经过在蒙彼利埃艺术学院、马赛艺术学院和巴黎艺术学院（雅尼奥绘画雕塑工作室）传统技法的扎实的学习，他于1951年取得了第一届罗马雕塑大奖。
    在他后期表现出充分的想像力的作品中，之所以保持了平衡感和和谐的风格，也得益于他早年的古典艺术训练。
    1988年获得骑士荣誉勋章。
    1990年成为法兰西学院艺术院院士。
    1998年获得法国文化教育勋章，并于2003年获得法国四级荣誉勋章。
    在旅居意大利首都的四年间，他接触到了这个国家新兴的雕塑艺术的众多杰出代表，尤其与尼诺·弗朗希纳 (Nino Franchina) 结下了深厚的友谊。
    在1950至1960年之间，他创作了大量石雕及铜雕作品，其中有一系列具有沉思气质的半身雕刻像，这些作品形式上的完美及所表现出的内心世界的尖锐斗争，把他和布代尔 (Bourdelle) 及德斯皮奥 (Despiau) 联系在了一起。
    从1960年起，其作品的创作方向发生了彻底的改变，从原来的具象风格转向了越来越明显的抽象风格。
    阿尔贝·费罗在对铅雕研究的时期，或多或少地打下了“仿古烙印”。这类创作具有庄严的静止的特色，给人以强烈的暗示，使人不禁想到其作品受到贾柯梅蒂 (Giacommetti) 和热尔梅纳·里希埃 (Germaine Richier) 以及各种各样的“原始”艺术的细微影响。在此之后，他又醉心于焊铁雕塑以及随后的不锈钢雕塑。
    他在1960年至1961年间，曾在巴黎第七画廊举办了早期最重要的两次个人展览，正是在这一时期，他的作品吸引了大批艺术爱好者的注意。
    阿尔贝·费罗的名字将会一直与对新雕塑材料“不锈钢”的探索研究联系在一起，而他无疑是最灵巧、最有灵感的“魔术师”之一。人们说他能够用不锈钢创作出任何他想创作的东西，不锈钢在他灵巧的手指间变幻无常、纤细精巧，焕发出旺盛的生命力。

目录：
序  皮埃尔·卡巴纳  5
作品图版  23
简历  148
作品收藏  149
联合展览  149
个人展览  152
纪念性作品  154
主要参考书目  155
前言（或后记）：
    如果我们把收集到的金属残片，只是简单地打碎、割断、拧弯，把它们组装连接起来，并焊接在一起，那只能得到一个个样子非常丑陋的废铁堆。费罗不是只把收集到的金属残片简单地拼凑组装，而是用它们进行创造。如何创造？用他的眼睛、用他的心灵、用他的思维设计创造出独特的外形，并用他那巫师般灵巧的手，塑造出各种各样的形状，从一堆杂乱无序的废金属片中慢慢地、一步一步地创造出栩栩如生的艺术形象。经过雕塑家双手制造出来的金属雕塑变成了一种语言，废铜烂铁在艺术家的手下有了灵魂，与空间完美地结合在一起。费罗是金属雕塑的创造者，他能游刃有余地将这些凹凸不平的金属残片雕塑成优美的艺术作品，成为废旧金属的主宰，他的作品自成一体。他的作品既没有画蛇添足，也没有一点缺损，这些作品证明了它们在这个充满激情的世界里无可争议的地位。
    费罗学习了古典美术雕塑技法后，学会了如何放弃。他认识到人类不能完全复制大自然，而是制造一些大自然的模仿品，没有一点的超越。费罗在著名的艺术学院完成了他的学业，并在1951年他30岁时获得了罗马雕塑大奖一等奖，并由此得到了学院派的承认。凡是得到罗马大奖的优秀学生都会被送到VILLA MEDICIS（Villa Medicis在意大利罗马。凡是获得罗马雕塑大奖者，到此进修三年半。费罗就是获得此奖，曾在此住了三年半）。费罗自然也不例外，在这个别墅里，汇集了众多无名的艺术天才，他们都在此思考自己未来的前途。
    费罗之所以受到人们推崇，并不是因为他在石膏雕塑方面的成就，尽管这是显而易见的；费罗以“1%”为主题创作了一系列作品，并竖立在全法国各地，例如在迈济耶尔莱梅茨树立在C. E. G. （普及高等教育学校）里的石制浮雕，在吕克瑟伊莱班树立的铅制浮雕等都显示出费罗的雕塑才华。但这些作品没能使他的才能得到充分发挥，费罗在人们的心目中没能树立起石膏像雕塑家应有的地位。多年来他一直在不断地探索着。直到1955年，有一次他来到阿尔克伊的一家工厂，在那里发现了许多废旧的金属残片，尤其是看到其中的不锈钢金属片后，立刻激发起他脑海中的灵感，发现了用废旧金属进行艺术创作的可能性。他把这些不锈钢金属片带回去，作为他创作雕塑品的原材料。他利用这些废旧的金属残片做出了线条流畅、立体感强、空间感优美的雕塑艺术品。从此他找到了一种新的雕塑风格。
    使用金属材料制作雕塑艺术品是20世纪雕塑领域的一项新生事物，它使雕塑艺术又进入了一个崭新的阶段。早在20世纪初的1912年，由毕加索创作的钢制雕塑“吉他”就是这种开放性金属雕塑的最早例证。从此以后，雕塑家们不再像以往那样，只是把目光对准石材，以整块石材为基础制作各种石制雕塑品。他们根据金属材料的多平面性、不连续性，在不同的空间设计出新的造型，在考虑到空间空隙的基础上，重新整合造型节奏，最终达到雕塑材料的解放，使回收的废旧金属残片以无可争议的价值进入雕塑材料领域。
    铁雕最初的创作者冈萨雷斯和加尔加洛构思创造出了铁雕这种艺术形式，而俄罗斯的结构主义雕塑家，在此基础上又采用了可塑性金属材料制作雕塑品，开创了拼凑雕塑艺术的道路。这种拼凑雕塑艺术，可使用表面粗糙不平的回收金属残片，代替原来完整的雕塑材料，用凹凸透光的表现手法代替实心的雕塑手法。从此打破了原有的僵硬的轴线。可塑性金属残片可以做到更加流畅的联结和造型，这种新的变化是巴洛克不规则概念的最完整的价值体现。
    1957至1958年间，费罗以回收的废旧金属片为主要材料创作了一系列雕塑品，他并没有给这些作品命名。这些作品是利用废旧金属残片的特征特性，有时把它们打出褶皱，有时又使其断开，还可以在凹凸部分进行工艺切割，使作品的每一个部分都能在空间自由地展示。这些独特的金属雕塑品确实是雕塑领域的一个创新，这种创新也因为雕塑材料的多样性而得到证实。费罗青年时代的同学赛扎尔用铁板制作的大型雕塑，看起来倒也庄严和不朽，但只能在表面的细小部分制作一些小的花样，点缀其外形。费罗的金属拼凑雕塑是动态的，根据作品需要切割金属或把金属片焊接起来，排列并改变其形态，手法不断地变换，设计出人们最意想不到的对立风格，给人以非凡的梦幻般的触感。
    这非凡的艺术品成为具有抒情诗般风格的艺术，为人们所接受。它好像成长发育中奇异的植物一般，在艺术家充满创造性的雕琢锻打下，其异乎寻常的特性得到了淋漓尽致的发挥。为了使这些作品的排列超越荒诞的即兴发挥，艺术家们应该充满自信。有时这些作品会令人想起了一些带有坚硬僵直的构件的形象，近似于原始人像的雕像；有时这些不锈钢金属板材以一种空间性线条形态不断地向外延伸，这种形态是拼凑艺术的混合，融合了抽象事物、世间存在的生命形态以及物理和几何结构。
    费罗习惯用氧乙炔吹管进行焊接。他学会了把焊接技术和想像力融为一体，使他们达到了和谐统一。他学会了计算雕塑品整体的比例及垂直投影的尺寸，及视觉直观的细部片段的尺寸，而这些片段超越了作品本身所蕴含的概念，与其所在空间有机地结合为一体，这样作品就可以在空间中充分自由地伸展了。
    贯穿于每件作品中的曲线，赋予了它们内在的运动张力，在他的周围推动着，并使他产生了无限奔放的激情。
    1965年，克洛德·贝尔纳画廊举办了一个以“手”为主题的雕塑展。为了这个展览，费罗塑造了一个把紧缩的钢手指嵌入光亮的大理石手掌中的“手”的形象。这件作品如今陈列在华盛顿史密斯索尼安学院的赫诗霍恩雕塑博物馆中。这是一件充分表现幻想的艺术作品，进一步确定了巴洛克不规则概念的道路。人们在费罗其后的作品中看到更多类似的范例。在这件“手”的作品里体现了巴洛克风格中关于材料和形式的对立，粗糙的外表取代了光滑的表面。
    1966年，费罗创作了雕塑品《蜂巢》，展现出其坚固的框架和细小部分的既无序又刻意的拼凑粘合这种结构，是又一次新的尝试，体现出具有创造性的精细和粗犷膨胀之间的对立斗争，就好像植物萌芽时不可抗拒的生长力量与包含着膨胀扩张力量的不朽结构相媲美。
    也正是在这个时候，费罗又着手创造了以“信号标志”为代表的一系列作品。这些作品成为城市的一道景观，在马锡－维莱纳、阿西、马赛圣巴尔纳贝的C.E.S.、（高等教育中心）圣－艾蒂安德鲁弗莱的C. E. T.（技术教育中心）都有这类作品。例如，在阿西创作的大型金属雕塑《太阳门》，不锈钢材料沿着雕塑的中轴线发散出去，像花瓣般地绽放。尽管如此，他在雕塑的凸起部分中，并没有放弃采用褶皱及金属曲线变形的手法。在这种变形中，他展现出复杂的想像力，正是这种复杂激发了作者的创作灵感。
    由于费罗喜欢焊接工艺，他所有的作品都采用了这种手段。1968年在拉昂的一家工厂他有了一个创作的机会。而后他又转战到巴涅，在那里他找到了一家小型企业，把它改造成了自己的雕塑工作室。不久之后，他在离此不远处建造了他的住所和多间个人工作室。这以后参加的各类个人作品展、联合作品展，成为他生活中的主要内容，很有规律地点缀着他的生活，他还时常出现在各类集体文化活动和专题座谈会上。1974年，费罗为孔弗朗－圣－奥诺里纳师范学院创作了一个大型的雕塑——不锈钢喷泉。1977年，外形怪异的金属雕塑如雨后春笋般地矗立在维特里市的心脏地带。
    独具匠心是费罗纪念性雕塑的特点。他的作品与城市的建筑物形成了鲜明、有机的对比。人们把他的雕塑作品放置在熙熙攘攘的市区，如矗立在勒谢斯内市的雕塑，正对着让·穆兰的 C.E.T.，又如矗立在鲁贝的圣母往见瞻礼公园和圣－奥梅尔市的雕塑，这些作品无一例外地向城市呆板、单调、整齐划一的建筑风格发起了挑战。这些作品给人一种像涟漪般的河水一样时刻在动的感觉，总是处于不稳定状态。它们总能吸引人的眼球，总能带给人们惊讶和震撼。费罗使用更加大胆的手笔表现出对称和旋转，表现出材料的裂度，表现出线条的扭曲，从而表现出其冲击力、张力和对立感……
    费罗所创作的雕塑作品并不妄想征服别人，更不奢望吸引别人。但他给自己的作品赋予了最大限度的创作自由，使得他的雕塑独树一帜，使原本毫无生机的金属构件变成了生机勃勃的雕塑作品，使得这些雕塑所矗立的地方变成了人们所喜爱的景点。
    城市改变了，艺术家的创新风格为这种变化提供了证明，一个永恒不变的证明。它取代了以往充斥在城市每一个角落的略带讽喻的指手画脚的塑像，也取代了那些身着燕尾服的呆板僵硬的雕像。费罗的露天雕塑品就是这种艺术风格改变的绝好例证，所有颇具现代特色的材料的开发创新，都赋予了雕塑艺术不同于以往艺术的新题材。
    这像雕塑家与观赏者之间的纽带，像一个生命的标志。
    1975年，费罗遇到了一位非凡出众的人物，敦刻尔克的机械设备工程师兼收藏家吉尔贝·德莱纳。德莱纳素有宏愿，希望为其所在城市修建一个当代艺术博物馆，而且税法第1075款允许企业家在进行税务申报时可以扣除其营业额的1/1000，这一部分钱可以用来资助文化组织。他同大区内各大企业、画廊及博物馆联系，历尽千辛万苦，排除万难，终于建立起了一家艺术博物馆。这家博物馆沿泄水运河而建，带有一个占地5公顷的雕塑花园。它邻近造船厂及其一个巨型起重机。阿尔曼在此创作了一个航海锚定物雕塑群，维泽、多代涅、贝尔纳·弗内、塞泽尔也与其合作创作，费罗则以港口为背景，创作了一个不锈钢信号标志雕塑。不连贯的折断的线条挟着螺旋上升的节奏，再加上玲珑剔透的外观结构，与其轮船和起重机发出的信号交相呼应，在灰暗的光线中与港口的动感紧密结合。
    费罗进入工业领域，人们并不会感到意外。他会使用工业上的技术手段和精神思想，他能找到原材料的各种性能、对材料性能的利用及其作品将会产生的反响之间的完美结合点。费罗并不是一位仅仅生活在雕塑工作室内的雕塑家，他是一位活跃在工厂内的雕塑家。在那里，他能够自然地创作出令人惊奇、形态各异的雕塑作品。拉乌尔·让－穆兰说他是“现代火神伏尔甘”，在耀眼的光亮中戴着“黑人式假面具，头顶骑士头盔”的人。“一方面，他在钢铁丛林中高擎灵感的火炬；另一方面，他又在合适的地点精确地竖立起像电极般的作品，在艺术作品里真正实现了多领域的融合……”
    传统雕塑家及传统雕塑行业都不复存在。产生于工业社会的造型艺术家用金属拼凑粘贴的技法，把以往沉重、立体的雕塑形式转化为空间的符号、线条或曲线的勾勒。没有任何异议，费罗在世界各地矗立起的艺术作品，就是一块试验场，在这里试验着肉眼所看不见的和谐，表现了内在空间与外在空间的相互渗透的勾勒。
    这种雕塑—至少人们还可以称其为雕塑—渐渐为人们所接受，就好像对随着技术不断进步、不断发展的现实社会的比喻。
    他创作了许多不锈钢标志雕塑，例如1973年矗立于费康中学的雕塑，1974年矗立于布雷蒂尼－絮尔－奥尔日C.E.T前的雕塑，1981年矗立于巴斯蒂亚C.E.T前的雕塑和矗立于德拉吉尼扬的L.E.P.（高中职业教育学校）前的雕塑，他还为圣－日耳曼－昂莱德地区快速铁路车站设计制造了几何形天花板，为位于纳伊的作曲家及音乐出版社协会大厦的入口，用轻巧的金属薄片与螺旋波浪式的铁杆制造的雕塑艺术品，好像为其穿上了漂亮的新装，与建筑物交相呼应，永恒相伴。他不只是创造了艺术雕塑品的外形，还通过完美的过渡联接，反衬其效果，将其奇异的想像力和材料紧密地协调一致，轻松活泼地把想像力释放出来。
    在费罗的作品中蕴藏着一种既克制又强烈的感情，一种对于所有运动着的物体的激情，对空间的抗衡，混合了狂热与奔放的激情，但是，这种激情能够随心所欲地驾驭其创作手法。这些我们看来极其普通的回收材料，在他的手下，能够重新获得高贵典雅的新生。这些材料所创作的艺术作品，在狂热姿态中获得了巨大的能量。
    尽管他出生在巴黎，却在地中海滨长大，在那里，如今他拥有了自己的家，他先后在蒙彼利埃和马赛的美术学院接受培养，内心里充满了阳光，而他略具古罗马人的气质，同样显示出他亲善、不拘小节的性格，为广大雕塑爱好者所欣赏。
    他曾经在学校里追随的学院派艺术大师几乎对他没有产生什么大的影响。但是，应该考虑到这一点，在1943到1945年间，由于他和三五个好友在穆兰·维尔街 (Rue du Moulin Vert) 租了一间雕塑工作室，遇到了当时还默默无闻的贾柯梅蒂，并看了他的作品，这些作品在后来的很长一段时间内影响了他。当然，也有可能是相反的影响。费罗和他另外一位同样是雕塑家的朋友纳达尔，曾经有这样的习惯，把他们在学校里不满意的塑像雏形和草图随意丢进垃圾箱。有一天，他们惊奇地发现，他们的邻居阿尔贝托正在回收这些草稿并认真地观察分析研究。他们遇到的这类事情——可能还有其他的事情——带有一种标志性的价值和意义。
    费罗的艺术旅程是对金属雕塑探究的典范，展现出金属的结构严密性，他忠实于金属材料原有结构形态并显示出旺盛的生命力；他并不为了使钢铁形态更夸张、更戏剧化而去扭曲它，那些断裂的、中空的、变形的形态完全不是病态的表现主义。对雕塑进行的磨损和扭曲不会引起人们的任何痛苦，正相反，这种磨损和扭曲调和了原本对立的各部分之间的矛盾。他在雕像原本可能失去其稳定性的地方创造了平衡，以失衡的张力给雕像群赋予人性。
    雕塑材料粘在他的手指上，翻动着，引起了自身的变形，而他的手指只需对这种变形作出回应。信号标志系列雕塑的形态变化编织出了一条条锁链，用来测量空间和时间。费罗的作品所表现出的结构只在表面上使人感到震动，而这种结构本身则遵从一种内在秩序，在激动与温和、爆发与保留之间建立起了一种和谐概括。
    1983年，他在夏蒂荣－素－巴涅的商业中心广场上，矗立起一个纪念性雕塑。在这个雕塑中，与以往不同，他排列塑造了两个倒置的半拱形不锈钢雕塑，用精细的弯曲线条代替了膨胀的线条。这并不是简单地把原来的创作方法重新提出来，而是一个新过程，它不同于最初接触金属材料时的那个阶段。他在克雷泰伊省政府花园，矗立了一个由七部分组成的维克多·雨果的纪念雕塑。在这个雕像上他毫不犹豫地抛弃了讽喻和象形的表现手法，诗人的“阅读”姿态得到了另一种涵义；但是，这里重要的是使人产生想像，以纯粹的造型手段展现出来，使这位享有盛名的大人物展示在人们眼前。
    1990年，另一个问题出现了，在欧洲中心交汇处的戛纳－拉博卡出现了用弯曲金属片堆积的垂直线条雕塑群，令人感知到用宇航技术创造的真空。费罗不只是一位具有矛盾冲突的人，而且也是充满激情并不断发展的人。
    最好再回顾一下过去。1976年，勒阿弗尔新的博物馆为他举办了一次十分重要的旧作回顾展；1978年在卢森堡及其他地点为他精心设计安排了五次个人作品展；1979年，他分别在圣－奥梅尔博物馆、圣－纳泽尔博物馆、萨尔塞尔文化馆、蒙贝利亚尔文化馆和巴黎贝尔维尔文化馆举行了多次展览；接下来的一年，他又被邀请到布雷斯特 美术馆、克莱蒙费朗美术馆和勒图凯美术馆与画家基依诺 (KIJNO) 举办联合展览。从那时起，他的展览就渐渐增多。1987年，他和朱德群在蒙彼利埃的爱莲娜·特兰蒂尼画廊共同塑造了反曲线。1995年，他在佩里格圣母瞻礼文化中心，创作了与让－皮埃尔·里夫和画家托尼·苏利埃的作品风格接近的雕塑作品。让－皮埃尔·里夫是一位被金属雕塑王国征服的前橄榄球王子。在几年之前，里夫曾经在朋友家里看到过一张由阿尔贝·费罗设计制造的桌子，于是他要求见一见创作者，就这样，大师与受到金属雕塑艺术影响的前橄榄球手之间产生了深厚的友谊和紧密的合作。他们经常在一起举行展览，尤其是1997年在图卢兹皮埃尔·博迪 (Pierre Baudis) 会议中心举办的展览；第二年，在克罗地亚的迪布罗夫尼克 (Dubrovnik) 艺术节上，汇集了众多大师：费罗、赛扎尔、德勃雷、朱德群、吉拉芒、勒布罗基、勒农西亚、塞吉，等等。
    1994年，费罗一家陪同他们的朋友朱德群来到了中国，一行人得到了中国美术家协会的热情接待。多亏了曾在巴黎时装界学习过的雕塑家平（Ping）的帮助，他们与中国的艺术家和作家进行了广泛的接触，并请中国艺术家、作家们欣赏点评了法国客人的作品。随后费罗参观了多间美术工作室、雕塑工作室，其中还包括新的中央工艺美术学院的工作室。
    从1970年起，他在巴黎郊区的巴涅定居下来。在那里，他把一家工厂改造成了自己的雕塑工作室——这是怎样的工作室啊！——这间工作室给了他广阔的艺术创作天地。在对当今巴洛克风格的作品的狂热追逐中，在对机器和各种各样创作工具的热爱中，他任其勃勃的雄心纵情地发挥；十年之后，他在此除了建造了自己居住的房子和自己工作的场所之外，他还建造了合乎众人品味的场所，这既是他的快乐，又是他的梦想。这位具有抒情诗般气质的艺术家，总是略带微笑、张开双臂、热情地招待来访的宾客。他把友谊升华到宗教美德的高度。
    “我知道我将去向何方，但是我总是从偶然中起步，从呈现在我眼前的材料入手，使每块材料都能发挥自己应有的作用。”费罗表示，“无论是金属杆、金属板甚至是金属碎屑都创造着自己的空间，并融入艺术作品的完整空间中……”
    通过观摩一个又一个作品，他的眼睛紧紧盯着钢铁雕塑的发展。在1991年，矗立于丰特内－苏－布瓦的信号标志雕塑中，不锈钢杆在没有任何外部支撑的情况下自己向上延伸。虽然他事先也做了一个木制模型，但是这件纯粹的垂直抽象的艺术品，却形态天然，一气呵成，表现出一股呐喊的气势。
    费罗制作了不计其数的小型无题雕塑，表现出他自己个人的雕塑语汇的变化；他收集、归类金属废料，把他们划分成许多部分，然后再按自己的构思把他们焊接起来，这些金属废弃物在他的手中变成了金黄的落叶，或者好像巴洛克风格的不规则的分叉树枝，竖立在图尔日维尔－多维尔海军司令部高尔夫球场的空地边，与略带晨露的绿叶相映成趣。
    如果说费罗的纪念性雕塑作品向地理空间发起了挑战，那么他的中小型雕塑就会令人想起紧紧包裹着的灌木丛，或那些蜷曲的爬行动物，身体既僵硬又轻柔。1997年创作的《伟大的珀特拉》是一种对和谐和平衡法则的挑战，抽象形态与实际事物的混合构成了一种豪华的风格。“它在不断地发展，”费罗说道，“它像植物一样生长发育。和靠雕刻削减的石雕艺术完全相反。”雕塑构件数量如此之大，因此，在理解这种运动形态的全部内涵之前，眼光甚至都不知道盯在哪里才好。
    拉乌尔－让·穆兰这样写道：“阿尔贝·费罗就像戴着黑人式假面具、头戴骑士头盔的人。在头盔面罩之后，他的目光审视着作品：在拱门昏暗的光线中，他探索着线条变形的轨迹。一方面，他在钢铁丛林中高擎起灵感的火炬；另一方面，他又在合适的地点精确地竖立起像电极般的作品，在那里真正实现了多领域的融合。雕塑工作的战略性支配准则，是通过我们这个时代所许可的工业元素构造出其诗歌般的艺术结构，惟一的目的就是为其在我们的生活中赋予另一种内涵……”
    他的钢雕在很多博物馆都有展出，遍布于圣－艾蒂安、加莱、勒阿弗尔、梅兹、敦刻尔克、蒙贝利亚尔、布雷斯特的博物馆中，收藏于马赛的康蒂尼博物馆、巴黎的城市现代艺术博物馆中，也是国家当代艺术中心的收藏品。在国外，他的作品陈列在华盛顿的史密斯索尼安 (Smithsonian) 学院、瑞典的斯德哥尔摩博物馆、德国的波鸿艺术馆、布鲁塞尔的皇家博物馆、台北的城市现代艺术博物馆、台湾高雄的美术博物馆以及北京的中央工艺美术学院。这里，我们也只是列举了其几个主要的作品。
    1977年，他与建筑设计师马克·朗多夫斯基 (Marc Landowski) 一起获得了由法国人自由协会发起的大奖赛一等奖，这个大奖赛旨在为法兰西元帅柯尼格将军在巴黎的马约门竖立起一座纪念雕像。
    费罗这个获胜的设计是宏伟壮观的，但是，这个安放在首都的抽象的纪念雕塑作品并没有使所有人都感到满意；尽管得到了国防部长皮埃尔·梅斯梅尔的同意、老兵友好联合会的协助，更不用说景点委员会、市议员等人的帮助，还是花费了七年多的时间才把雕像竖立起来，也是很不应该的。在七年的协商讨论中，反对这项设计的柯尼格将军的遗孀也去世了。
    在30米长、10米高的雕塑上树立起了巨大的钢铁线条，给人以强烈的视觉感受，它们倾斜着、起伏着，而那些并排排列的盾牌，呈贝壳状金属，好像在空间和光线中经历战火洗礼一样，这里描述的正是1942年伯哈凯姆战役，非洲战场上具有决定性意义的战争转折点。
    人们想到了桑·罗马诺·德·保洛·乌塞尔 (San Romano de Paolo Uccello) 战役，以及贝拉斯克斯 (Velazquez) 的长枪，雕像中惟一的污点是为了表现将军面容而要求的石雕，这一切都要归咎于一位不合时宜的学院派雕塑家。
    1984年，法国总统弗朗索瓦·密特朗庄严地为柯尼格将军和自由法国人武装纪念雕像揭幕，这个雕像实至名归地获得了巴尔托尔迪－艾菲尔 (Bartholdi-Eiffel) 大奖，并由费罗的同事兼好友艾蒂安·马丁为他颁发了这个大奖。
    五年之后，阿尔贝·费罗被选入法兰西学院艺术院，并于1990年3月23日正式成为艺术院院士。代表院士身份的传统宝剑由让－皮埃尔·里夫为其制作。
    1986年，在弗吉尼亚贝德海斯塔 (Bedhesta) 购物中心，他竖起了钢筋雕塑《信号标志》；在布尔 (Bourg-en-Bresse)日内瓦高速公路的布尔－泰松日 (Bourg Teyssonge) 空地上，竖立起了同样是钢质的雕塑《银河系》，直径为10米。这一年是费罗特别多产的一年，众多雕塑作品见证了他的灵感，又如竖立于克雷泰伊的维克多·雨果像，竖立于奥贝尔维利亚警察局前的大型雕像等。
    两年之后，他在前苏联加盟共和国亚美尼亚的瓦纳多，前基罗瓦康，竖立起了一个新的《信号标志》雕塑。从一个作品到另一个作品，其形态不断变化，呼唤出这种材料各不相同的试验。当人们走进他的雕塑工厂时，人们会发现他把大部分空间都用来堆放大型雕塑品，无论其金属外表柔软还是坚硬、厚钝还是锐利。恕我冒昧地讲一句，我们走在雕塑品堆中，人们并不知道某个雕塑品从何而来，将要去向何处，纪念性雕塑品的订货源源不断，大部分作品每天都在不断地变化，或者处于雏形状态。
    这个雕塑天地既封闭又开放，不计其数的草稿、样图收藏其中，就好像他众多艺术成果的精华概要。费罗透过金属雕塑所抒发的情感，自始至终都来源于大自然的植物以及土地。在郊区的这个小天地里，藐视一切静止的、笨重的事物，任何事物都不受整体束缚，在这里人们不禁会对处于主导地位的自由感到震惊、感到激动。
    有一种激情好像独特的快乐，与原材料对立冲突，使人们接受它，并且放任自己通过手的自发动作完成连续的创作，这种连续创作反映了费罗本人在结构上的物质的品味。金属的表皮是这样的鲜活，能够诱惑人们；就像夏尔·多布赞斯基 (Charles Dobzinski) 把他称为“幻想中的铁匠”一样，费罗既是一位活生生的人，又是一位极具梦幻色彩的人。
    在他的雕塑中，令这个世界变得多彩的力量，时而相互冲突，时而相互交融。他拒绝几何式的抽象加诸雕塑之中，更喜爱丰富的抒情诗般的表达方式，他的雕塑作品具有深刻的内在默契，拥有大地神秘的能量和肉眼看不见的冲击力、欲望与知识。
    订货一个接着一个。1995年费罗为贝济埃的新医疗救护中心建立了一个高达12米的不锈钢喷泉；这个喷泉位于中央池塘的中心，塑造了勃勃生机的繁茂枝杈和想以奔放摆脱可怕的膨胀的宽大钢板，并把两者对照起来。曲线、螺旋使洋溢的热情变得更加柔软，更加克制。对形成鲜明对比的多种元素如何结合，费罗进行了深入的研究，这种多元素结合也是费罗纪念性雕塑的特色之一。
    在同一年，他还参加了在巴黎科尔得利俱乐部(Cordeliers)大厅举行的“巴黎三十年雕塑艺术”展览，此次展览是为向德尼·谢瓦利埃致敬而举办的，德尼·谢瓦利埃是新兴雕塑艺术沙龙的创建者和推动者。费罗曾经在这里定期举行展览，直到1978年他才退出。另外，他还在巴黎及外省的多间沙龙举办过展览，并且在海外也举办过联合展览。
    然而，费罗还是与当代的多种文化运动保持一定的距离；尽管他交友广泛，但他并没有被任何人收于门下，而且他自己也不认为纳入某种流派有什么好处。作为一个自由的人，他的雕塑作品既远离学院派的现实主义作品，也不同于超前卫的雕塑艺术，既热情洋溢又感情奔放；他的作品不表现任何的幻觉，也不被抽象的玄学或哲学的困扰所左右。像费罗这样具有贵族气质的艺术家，他把其作品设计成精品，好像金属艺术理论一样，他知道如何表现这种艺术理论，每次都变换其表现手法，以一种激情表现出萦绕脑际的创作愿望，表现出关节联接的奇特感觉，矛盾的对立统一，以及作品对生活的内在贴近。
    费罗生活在金属的世界里，金属不仅占据了他迷宫般的雕塑工厂，而且也占据了附近的所有场地；这是一个到处种植着不锈金属的广阔领地，是工作的场所、欲望的场所、梦想的场所。在这里，他赋予了金属以神奇的生命，他完全掌握了这些金属的线条，即使它们分解成小块，也能以简洁优雅的弯曲或者有控制的螺旋表现出内心深刻的对白。
    他完全控制了奔放的激情，并把它埋藏于浓密而又内敛的波浪形褶皱中，人们只需一眼就能领会。
    费罗有很多体育界的朋友。1993年，《队报》在其位于伊西码头可俯瞰塞纳河的阶梯大厅为他举办了一次作品展览会，并值此机会，出版了专门为他题献的日报。无须赘言，费罗以其古稀高龄，在自己的专业上一直是位长跑好手。
    1994年，他在谢斯纳伊文化馆举办的个人展览上成为主角，接下来的一年，他又在夏蒂荣艺术与自然文化馆举办了个人展览。2000年，马克·米尔斯坦画廊邀请他去布鲁塞尔举办展览。
    费罗又一次被邀请访华。1999年，一个由刘先生 (Liu Juhni) 拍摄的短片在中国中央电视台及其他地方电视台上映，为这次访问造成了舆论声势，并获得了巨大的成功；这部短片使整个中国都认识了雕塑家费罗以及他的作品，更多亏了朱德群的友谊和尽心尽力的帮助，使中国人民对费罗有了更深的了解。不幸的是，费罗的健康状况使他无法完成这次既漫长又令人疲倦的旅行。
    因此，他的雕塑作为他的代表出现在中国观众面前，在长达一年的巡回展览中，其作品先后在广东艺术博物馆、上海大剧院、深圳关山月艺术博物馆、青岛雕塑博物馆、北京中央工艺美术学院展出。一个特别访问团亲赴巴涅，其中访问团成员、画家吴冠中代表费罗向其同胞介绍了费罗的作品《蟹、虾、刺猬、食肉巨兽的全部，毫无魅力》。整个展览包括了费罗从1985到1997年之间的三十余件中型作品，表现出了这个“古怪奇特神秘莫测的世界”，也正是这一点深深地打动了吴冠中。
    “法国当代雕塑家”在中国巡展这一事件，曾被中国媒体大肆报道，为了纪念这一事件，费罗把其纪念性雕塑作品的精华之一送给了中央工艺美术学院。与此同时，朱德群在法国驻台代表的首肯下，把费罗的另外两件雕塑作品送给了台北和高雄的博物馆。这样，费罗的作品就遍布中国的全部领土。
    一个计划就此诞生，雕塑家决定在上海大剧院前竖立一个雕塑，为此，朱德群创作了一幅巨大的装饰画。费罗构思了雕塑模型，让－皮埃尔·里夫监督了雕塑的整个制作过程。这样，三位艺术家共同见证了这件作品的创作，又一次显示出费罗与其亲近的艺术家朋友之间的良好关系。这件作品以《生活的欢乐》为主题，也正是这个主题为费罗赢得了1951年的罗马大奖一等奖。
    费罗的雕塑越扭曲，人们就会越感到高兴；岁月在他身上烙下的痕迹并没有改变他的个性。他努力创作出好的作品，他研究使用的原材料都是最好的礼物。它们不仅显现出紧张的图景，也构造出强劲的力量、丰富的想像力和大胆的蓝图，描绘其形态，表现出材料的分裂、扩散及膨胀。
    费罗的艺术语言并不仅仅存在于光线之中、运动之中、空间之中，还存在于时间之中，存在于艺术的未来之中。费罗，这位巴涅的艺术家、创造者，在艺术领域显示出了自己独特、高效而又永恒的魅力。

 皮埃尔·卡巴纳
2003年3月

  各种关于费罗作品的研究及研究性文章在法国和国外均有发表出版，其中主要作者有：让·贝尔托，飞利浦·夏贝尔，让-弗朗索瓦·夏布伦，德尼·谢瓦利埃，让·科尔米叶，C·森贝利纳，安德烈·达斯普尔，勒内·德鲁迪尔，夏尔·多布赞斯基，让-玛丽·迪努瓦耶，让-吕克·埃皮旺，米歇尔·富谢，杰拉尔德·加西奥-塔拉博，吴冠中，汉斯-埃尔朗·埃纳马纳，塞尔日·埃利亚，夏尔·朱丽叶，让-雅克·勒韦克，拉乌尔-让·穆兰，威利·米夏，帕特里克-吉尔·佩尔森，吉尔·普拉起，乔治·谢阿代，萨拉·斯泰蒂耶，让-玛丽·塔塞，热拉尔·格斯利盖拉，等等。

出版背景：
“法兰西学院艺术院院士作品集”这套丛书共分四卷：画家朱德群卷、雕塑家阿巴吉卷、阿尔贝·费罗卷、安托万·蓬塞卷。通过这套书，可以更进一步深入了解法国的艺术，了解法国艺术家的艺术状态。通过自身作品与他们的作品的比较，找到中国艺术与法国艺术的不同，并从中得到一些借鉴和启示。
编辑心语：
“法兰西学院艺术院院士作品集”集结了画家、雕塑家的现代艺术作品，精心的设计和编排让我们在中法文化年之际，将这四位法国艺术家的作品汇集成册，通过这套书我们可以关注到法国艺术的前沿，了解这些艺术家的创作思想及艺术特色，值得购买和收藏。