地点：上海。百富达公寓
 

金：九十年代后期，有一种情形在悄然产生，那就是独立策划人的出现。在这些人中间，你是比较晚一些的。那么，对你个人而言，当初对“独立策划人”的概念是如何理解的，而现在又在持怎样的态度？

顾：当时的理解就是中国缺少这样的人。这样的人对中国美术圈自身的发展很重要。当时国内，画廊是有一些，但是，展览还是分官方与非官方两种。非官方的展览基本上还是艺术家之间的一种自由组合，大家分摊一些钱来做展览。另外，就是找一些批评家来写文章，让批评家来当主持。官方来说，已经慢慢地在减弱了它的影响力，它运转的能力亦在减弱。为什么我讲的前提是非官方的呢？因为，它已经形成了是一种趋势。但是，艺术家做展览还是处在一个比较散漫的状态之中。这说明策展人在中国还是非常缺少。一般情况下，都是批评家或者艺术家在其中客串一下，暂时充当一下策划人的角色。在我独立出来做策划人之前，有很长一段时间在西方强化阅历，这里面有了一个比较好的自我认识过程，知道策展的一些比较具体的工作以及这些工作所导致的最终结果。我很有兴趣这样去做。在我之前，国内已经有了几个艺术家和批评家出来做，这些展览已经初具独立策展人的痕迹了……我想，我的介入，可以使国内的几个策展人的个人风格变得比较明确。

金：2000年，似乎是你的策划年。一些还在过程中的展览不说，就《人与动物》、《中国魅力》、《人文山水》到接下来的《异常与日常》，这种策展的频繁是让人有目共睹的。从你关注的形式来看，行为、图片，墙面、空间都有。或许人们对你会持有某种怀疑态度，就是说，你是否真正清晰你这些动作的逻辑线索，亦可以这样说，你真正的策划理念是什么？

顾：我的策划理念来自于社会的文化背景。当代文化和它的态势，我觉得不仅仅需要艺术作为一种拷贝文化存在，当代文化需要一种很鲜活的力量去刺激它，以形成它的个性和品格。这样，中国的当代艺术需要有它自身的影响力，这种影响力要求它不断地去发现文化中的问题。对这些问题的解决与对待，可能亦会形成它自身很强的个性来。从我个人来说，我做策展，基本基于的是这个社会对于当代艺术的需要，是这样的需要在提出课题。当然，这个课题是靠我的敏感去把握的，而不是说由谁来提出这样的课题。我觉得，从当代文化和社会需要之间来做展览，可以对它中间的一些问题和现象进行批判。这是我作为策划人所常有的兴奋点……

金：我打断你一下，你刚才说，你是靠你的敏感来把握社会文化的一些问题，并形成课题。那么，这样的问题，这样的课题，你是否能具体谈一谈？

顾：我们已经明显地感受到，中国这种存在于转型期中的社会文化，这是一种在国际上非常特殊的文化。它既不是美国或者欧洲多少年来所形成的比较成熟的文化形式；亦不是俄罗斯和东欧一下子从社会主义国家改变到资本主义的体制；亦不是朝鲜和古巴到现在都还没有转化的体制；更不是第三世界的那种东西。那么，这种非常非常异化的体制和文化，在构成着我们现在的这种事态和现象。我们在这样的境地中正在慢慢地习以为常，这种习以为常的东西实际上有很多特殊性，我认为，艺术应该针对的就是这样的特殊性，艺术应该面对这样的特殊性发言。我觉得艺术的发言会与其他的领域产生互动。艺术除了给我们一种新鲜的影像、新鲜的视觉感受以外，应该给社会有一种冲击力和影响力。我们这样的想法可能过于理想化，但是这样的姿态本身会给社会带来一种活力。艺术不能按照艺术史的坐标来衡量自身的价值，它必须在社会当中来验证它自身的存在。这样的话，我觉得，当代艺术才会有它的生命力。所以，我的工作比较注重的是艺术本体和社会课题之间的互动关系。

金：你一直比较注重“当代艺术本土化”的推进工作，那么，这样的工作与你所关心的社会课题是不是有很密切的关系？

顾：有很密切的关系。从一个体制的建设来讲，当代艺术在中国如果受到展览系统、收藏系统、出版系统等各方面的回应，形成具有中国本土的影响力和市场，那么，当代艺术才是一个真正有构架的当代艺术。中国的当代艺术只有通过一个体制化的建设，确立它的一个独立形象，它的生命力才会更加强劲。而现在实际上，中国当代艺术的影响力反而在国外，国内的情况可以说还是相当艰难。

金：接下来你要做的一个展览叫《日常与异常》，你是否能展开来谈一谈这个主题？

顾：这个展览应该叫做《异常与日常》。当时讨论这个展览题目的时候，我自己亦想了半天。中国是不是已经进入了一种从日常到异常的文化态势了呢？实际上，我觉得还不够日常，到处见到的是异常的状态。我们亦已经变成了一种异常行为与异常生活方式下的身体力行者。我们在街上看到“洗头房”，我们就会知道这是洗头房还是另类服务的场所。由于我们在这个社会上生存，所以我们对这种现象与名不符实的关系心领神会，而且这样的心领神会体现在语言的词汇里。这都是一种异常感，它不是一种日常的东西。这样的异常被我们所习惯了，我们会把这样的异常象每天发生的事一样对待，所以对我们来说是日常的。在我这个展览中有个关键词，就是：“异常的生存现实渐渐日常化。”这实际上是一个文化现象。比如，对明朝人来讲，在大街上看到一个人留辫子，那肯定这个人是满夷，他是异常的，大家留着长发倒是日常的。那么，清朝人打进来，提出；“留发不留头，留头不留发。”这个前提就是说，你必须要接受剃发这个事实，你如果不接受这个“异常”的话，那么，你连命都保不住。为了保住这样的习惯，这样的礼节，有些人会舍命守节，所谓“留发不留头”。这样，时间长了以后，留辫子的就变成日常的，没辫子的反倒是异常的了。这样的互换是一种文化的演变。等到大家都留辫子了，辛亥革命来了，革命党又提出要剪辫子，大家的辫子纷纷被剪。因为那时留辫子已经成为一种习惯了、成为一种文化，而不愿剪辫子的人又变成一种异常了，变成奇怪的遗老遗少。那么，有些人为了留辫子，保住辫子传统，就给革命党杀掉了。也许，为了保住辫子而被杀掉的这个人的祖先，很可能就是为了不想梳辫子而被清朝人所杀掉的。这就是文化中的一个很有意思的行为怪圈。

金：这个例子很有意思。那么，作为策划人，你挑选艺术家是不是有所标准，你的标准是什么呢？

顾：我看艺术家的作品，我主要是想，我的展览需要什么样的艺术家，什么样的艺术家对我的展览来讲是必不可少。我选择艺术家，主要是艺术家的作品与我所关注的主题之间已经有了某种辨证的思考。有的是从日常到异常的思考，有的则是从异常到日常的思考。很多时候是这样，有的艺术家的日常作为就很契合我的展览课题，所以去邀请他来做作品。而有的艺术家的作品首先打动我，然后我根据作品去请作者。

金：从你内心而言，就一些活动下来，你觉得你与艺术家之间的合作是不是很默契？

顾：我觉得“默契”主要有两方面，一方面是来自于理念上的磨合，另一方面是来自于人自身的磨合，就是我与艺术家之间的磨合。就第一方面来说，我提出的主题，艺术家感兴趣，他的艺术与他的思考有着我理念上某种痕迹，那么，这样的磨合是很容易沟通一些想法的。第二种磨合，我觉得是一种人际关系的问题了，它应该归到艺术野史里面去。每个人的人生观与对待事物的看法不同，这种不同，我想人各有志，这总会有意见、有歧异发生的。有的艺术家，我很喜欢他艺术上的一些东西，但是在磨合中，两个人的处世方式相差太远，这样，一个活动结束以后，下面有可能就不会再合作了。这种情况还是有。

金：你的专业是……

顾：亚述学。

金：它与你的策划没有太大关系，那么，作为一个策划人，你觉得重要的是你的知识储备，还是你的眼光？

顾：我想是两种都重要。亚述学对我的知识训练，使我形成了思考问题的习惯与方式。作为大学里的基础的知识储备，治学的方法论上的波普尔的证伪理论让我受益非浅。我考虑一个艺术问题时首先证明它是不是假的，多方面小心求证下来，发现确实存在这一问题，才着手把它作为展览的主题。而眼光其实是一种视觉经验的积累。比如说，从93年到97年，我在欧洲看了上百个博物馆，看了无数展览和画廊。这使我有一种视觉经验的积累，这亦导致了我看艺术家作品的时候马上会作出反应。如果没有很好的思维方式与逻辑判断，那么，有可能你的理念就很难表达得清楚。

金：在某种程度上，我觉得，你作为一个独立策划人的角色已经日常与异常化了。那你自我感觉你的策划前景怎样呢？

顾：说老实话，就“独立策划人”这个工作，我起码可以做五年。这之前，我基本上有了一个比较好的前期准备，98年以后，我才比较从容地面对“策划人”这样一个社会角色。如果这五年还没有特别大的效益，这效益包括两方面，一方面是经济收入，第二方面就是社会对你这工作的承认，那么，我会重新考虑这个“角色”的问题。我亦可能会被“招安”，进入某个体制。但是，我觉得中国这个体制决定了它异常的秉性，我相信独立策展人的角色会愈来愈明确，对此我抱以很大的乐观。

金：对于你而言，我觉得有一个很大的矛盾在里边，就“当代艺术本土化”推进这样的工作，你是抱有很大的理想成分的；那么，你作为独立策划人的目标又是具体而现实的，这两者你是如何摆平的呢？

顾：我这是基于一个很现实的思考。我希望中国的艺术体制有一个正常化的建设，展馆、收藏、策划人协会都能建立起来。然而，即便建立起来，它又会形成新的体制模式。这里我们可以印证一下西方的社会，他们从博物馆、基金会、画廊一直到艺术家，就这完备的体制，它还是有它的问题，它最终限制的还是艺术家的自由意志。在这种情况下，我觉得不存在一个强有力的体制来一统江湖，这倒是好事，我们可以尽可能地做些实事，让艺术家最大限度地、最大自由地操作自己的艺术存在。我对自己提出五年这样的界线，一方面是出于对经济的衡量，我会靠我的资源坚持下去。第二，就是坚持不下去，这本身亦已经具有意义，这主要是针对我个人而言的。我想这个中间会有一个否极泰来的前景。

金：那么，成为“国际策划人”会不会是你以后的一个最终目标呢？

顾：其实，我的最终目标还是“本土策展人”。我想，我的工作空间很大程度上还是在本土，当然亦不排除会接受一些国际性的策展，但是，我的工作重点肯定在本土。

金：在你策划的这些展览和活动中，如果一定要让你选择的话，你最满意的是哪一次？

顾：我想应该是下一个展览。

金：就是《异常与日常》？

顾：因为，我对下一个展览的思考，可能会规避掉以前所出现的一些失误。我知道我自己不是那种才华横溢性的策展人。我所受的知识训练，注定我是一个比较讲科学的策展人。我会小心翼翼地判断与求实我的工作主题以及我是工作形式。我是一个在不断“修改”的方式中工作的人。所以说，下一个相对于前一个，对我总是充满着吸引力。我理想化色彩有时是掺合在这样的思考中。

金：就外表来说，你给人感觉是一个缺少幽默的人，你如何认为？

顾：我感觉说得对。我们在自信的时候总有一种强烈的对自我的肯定，但是，人不是总有自信的。人还会经常根据周围的存在、周围的人对他的印证来改写自己存在的性质。这两者合在一起，我想对自我的评价就会比较中肯。人家认为我不够幽默，我认为这样的评价有道理。我这人比较平稳，不喜欢大起大落。所以，才气的东西跟我关系不大。我关注的一些问题可能跟幽默没太大联系，但是，说实话，我本人对幽默很有兴趣。艺术中的幽默感往往能够使作品增加一个层面，让艺术家从作品轻松地游离出来，就是所谓的超然物外。但现在相当的一些艺术家也都比较缺乏幽默感，做事情太投入以致沉浸在里面，作品太单向性，缺乏回味的余地。关于幽默的问题，我想专门做个与它有关的展览。以后我们可以通过展览来深入讨论。

金：在国内同类策划人中间，他们的策划方式，你个人认为是否觉得有非常成功的例子？

顾：我觉得栗宪庭的一些策展做得不错。老栗好就好在他有一贯的立场，还有一些草根性的东西。邱志杰做的两个展览也比较有意义。一个就是《录像展》，《录像展》在类型化方面是填补了国内的一个空白，并且把它推进了学术圈。这个工作做得很好，但是，它不是一个很有才气的工作。他的《后感性》，我觉得做得有才气。他提出了另类的感知艺术的方式，它与其他所见的艺术不同，至少在中国内部是这样。这个展览，我觉得是比较成功的。这里我可以说说不成功的策展，所谓不成功，就是提不出问题来。这样，策展的坐标系可能就会依附在外在的因素上。如按照年代划分，六十年代新艺术或七十年代的新生艺术家，但是这不是问题，还是历史决定论在作怪，所以这是假问题。没有问题的展览，就是缺乏策展，缺乏策展的理念。

金：如果有“策划人的尴尬”这一说的话，你是否有过这样的体验？

顾：其实，我们策划的好多展览与社会的现状有很大关系。资金不到位，好的想法实现不了，这是策展人最大的尴尬。

金：下一个阶段主要做些什么，是否已经有了一些具体的计划？

顾：我明年有两个展览已经落实下来了。一个是叫《虚拟未来》，另一个叫《人与动物》香港展。这都是找到了钱，找到了投资，找到了地点的。还有一些展览，就是报告、审议都通过了，主要是投资方的问题了，这样时间就得往后挪。我想，在我考虑问题的脉络体系里，我所发现的问题，如果不把它做成展览和活动的话，可能这样的问题会一直存在下去。但亦有可能这个问题消失了，不是我做了。但是，到现在为止，我策划所引出的问题还存在，最后，我还是希望能够找到投资人，来兑现这样的想法。如《文化革命》这样的展览，我想这种展览做出来的话，会对这样的词汇重新加以肯定。

金：今年，很多人都知道你在策划《文化革命》这个展览，都认为这个展览的触点很有意思，虽然这个展览还在磨合之中，还需要进一步的落实。你作为策划人，当时你对《文化革命》在总体上是作如何思考的？

顾：我想我们是当代中国最具革命性的一代人。因为，我们在二十世纪所接受的文化和所开创的社会是跟以前的社会截然不同的。有人把中国放在1919年五·四运动这个年龄层次上，在这个意义上，中国亦是一个新的民族。实际上，我觉得中国人的心态是很年轻的。而传统的力量只是一种隐性的遗存，我们在对待它的时候，绝对不是继承性的，完全也是拿来主义的。现在我们不再去正面面对传统的本体，可以说是比较从容地在扬弃一些东西。

金：这里我最想了解的就是你《文化革命》这个主题出来，是由于艺术家的作品已经在关注这样的问题，还是你的主题出来以后，你在主动寻找一些艺术家呢？

顾：我觉得这个问题有意思，你其实指的是展览的成因。好多展览其实是艺术家已经有了某种思考的初步结果，然后，我把他们放在一起是为了强化这种思考，把问题提出来。有时候，有些展览只有偶然的几个艺术家有这样的思考，还没形成作品，但是，他的思考跟我碰出火花来了。所以，我觉得这是一个问题。这样的话，我会把这样的问题，通过展览的方式提出来，然后让艺术家把他的思考落实到他的作品中间去。会不会没有这样思考的人参加展览后亦开始这样的思考？如果他有这样的一种才气，他会把这样的问题考虑得很有意思。那么，往往情况是属于后者。就是说并不是有很多艺术家都在思考“文化革命”是一个很大的问题，但是确实有一、两个艺术家已经把“文化革命”当着他的终身事业在做，如徐冰就是这样。我觉得，这样的展览做出来以后，这会在文化当中产生新的因素。另外，中国这个民族，应该在世界文化中留下新的东西，而不能老是炫耀老祖宗的东西。我认为，这就是我们这代人的作为。这就是说要有具有革命性的批判，而革命，它就要有新的东西进来，这样才能革掉老东西的命，这样才有新文化产生的可能。《文化革命》这个展览的真正意义可能亦就在这里。再说“文化革命”从精神上来讲，它与1966到1976年的那场运动有关系。在中国提出这样的词汇，马上就会让人联想到“文化大革命”。其实，我想“文化大革命”它只是一种理想化了的文化理念，这样的理念与后来实际发生的情况有一种背离。但是，这种理念是不是存在，我想这种理念在历史上是存在过的，在法国大革命，在巴黎公社，在“十月革命”都曾经有过。中国那时的情况其实都潜在地与这种历史有着一脉相承的联系。只是这种狂飙突进的革命方式欲速而不达，社会现实能容纳的充其量只是对原有体制的修修补补的改造。但是，无论怎么说，我认为革命性它本身就是一种先进性。

金：计划中，《文化革命》这个展览有多少艺术家参加？

顾：有十来个吧。

金：那么，下来这个展览有可能会在什么时候实施？

顾：应该在明年秋季，这主要还是要看与投资商的磨合。现在，比较实际的展览还是明年三月份的《虚拟未来》。这个展览亦提供了某种理解艺术的概念，就是说，我们对未来的所有设想都是艺术，包括我们对未来的预测。因为我们的预测总是与未来有距离，有距离的东西就具有异常性，而异常性就很可能导致艺术。这亦就是说，我们对将来的设计，愈具体就愈容易出毛病，愈容易犯错误；相反，愈是大致的想法，愈是能接近理想的目标。《虚拟未来》点出了一个问题，就是我们的未来学是不是科学？是不是在根本上就是一种艺术？

金：你谈了这么多，你的理念似乎一直贯穿在异常与日常之中，我们期望着你《异常与日常》这个展览早日实施。