如果把自上个世纪80年代以来的中国当代艺术发展历程用一个拟人化的方式来看待的话，那么，在“'85新潮”时期它显然像一个胸怀理想的莽撞少年，涉世未深却又要表现自己的个性张扬；欲彰显自我的独立意识却又无力彻底挣脱传统的“家庭”束缚；对外面的环境还懵懵懂懂就急于离“家”去寻找自己独立的道路，在自以为找到终极的目标的时候，哪知道不过是“海市蜃楼”的诱惑。而从上个世纪90年代末至今，它虽然还保持着某种“在路上”的姿态，但一路上的“苦其心智，劳其筋骨，饿其体肤”，千辛万苦的经历使它免不了要留连一下路边的花花草草，过去的风餐露宿就是为了换得他日的锦衣玉食，“鱼”我所欲也，“熊掌”为什么不能一并兼得呢？于是乎，那个少不更事的懵懂少年就变成一个精于世故的成熟中年，既然板着一副“高深的面孔”无人喝彩，为什么不扮一下“笑脸”与民狂欢呢？于是，那个昔日的少年心中不再有了那种自我受虐式的对于严厉的“家长”的愤懑，取而代之是为邻家小妹的回眸一笑而欣喜若狂。
一、“新潮美术”产生的社会基础
所谓“新潮美术”是一个笼统的概念。它广义上是指肇始于上个世纪七十年代末、80年代初，与当时的思想解放运动同步的一种现代艺术思潮；狭义的概念指在1985年前后在全国范围内纷纷出现一些现代艺术团体及其创作现象。它首先表现在对“艺术”本质的理解上，不再满足于把艺术作为意识形态宣传的工具，提出了对艺术本体的关注；其次在创作规律上，它摈弃文革以来的概念化的模式，要求在作品中能反映出作者对世界的独立思考；再次，在艺术语言和表现形式上，它明确反对“革命现实主义”的单一模式，提倡从当时纷至沓来的西方现代艺术的形态中汲取营养。就像任何一种社会现象都不会孤立存在一样，“新潮美术”的产生也是与当时的社会思潮密不可分的。上个世纪七十年代末、80年代初，整个社会刚刚脱离了文革的集权统治，人们开始从“人本”的角度来关注个体的生存价值，个人的情感和个性化的思考开始替代了以往大一统式的思维模式，西方文艺复兴时期的“人文主义”与二十世纪的“人本主义”对当时中国的社会环境而言都能显现出存在价值上的合理性。在此基础上，人们对旧有的价值体系的怀疑成为一种必然。而另一反面，由于从体制的重压下刚刚解放出来，整个社会释放出巨大的活力，在一种理想主义的社会氛围中，一切似乎都好像能按人们期望的那样朝合理的方向发展。所以。在当时，“理想主义”与“怀疑论”并置在一个特定的历史时空中，是一种荒诞又合理的社会存在。
“怀疑论”带来了人们思考的热情，这又引起了整个社会关注社会科学的热潮。由于文革对于文化的禁锢所带来的历史的断层与空间的封闭，刚刚解禁的人们一时还没有能力凭借自己的经验来对突然间“复杂”起来了的社会现象进行独立的思考，于是人们自然一方面将思维上溯到49年以前的中国历史，另一方面又将视角拓展到了以前是“陌生”的西方世界。
另一方面，“理想主义”又使社会中洋溢着一种“清教”式的价值取向。虽然在政府政策中逐渐强调了市场经济的因素，同时在民间社会的价值体系中，商品社会的价值评判比重不断加强，但是，在主流知识分子阶层中，仍然维持着一种“理想主义”的价值偏执。这种“价值偏执”决不同于以往的社会主义计划经济下的价值单一，也决不同于历史的文人阶层的“轻商”传统，它更多的是体现了一种知识分子的社会历史责任感。这从当时的高考填报录取志愿的比例中也可以看出来，总体的情况是文科“热”于理科，“务虚”的社会科学学科又热于“实用”的商贸、财经学科。
二、“新潮美术”的具体形态分析
在这种社会氛围下产生出的“新潮美术”不可避免地要带着这个时代的特征。它首先体现出的也是“理想主义”与“怀疑论”的交织。这就是它虽然有人本主义的怀疑论的特征，但是它并没有导致出悲观主义的判断。即使是像伤痕美术这样的美术现象，也还是从“对未来报以乐观主义的态度”来对过去的“社会伤痕”进行批评，它并没有像某些伤痕文学作品那样，把问题上升到“人本主义”的怀疑的高度，所以，这也是“伤痕美术”作品并没有遭受到像某些“伤痕文学”作品所遭受到的批评的原因。这还说明了我下面即将要谈到的“新潮美术”在整个“新时期”文艺中所处的作用不得不说仅仅是“图解”了当时的社会思潮，而缺乏真正意义上独立思考和判断的价值。同时，这又可以说明为什么“新潮美术”在经历了90年代初的分化之后，为什么一些“新潮美术”的参与者会又变成了主流官方美术和画廊商业美术的代表。但是，我们也不能据此就可以推导出“新潮美术”所表现出来的“理想主义”的特征为“浅薄”的判断，必须要结合当时的社会环境来具体分析这种“时代的理想主 义”现象，正如上文所提到的那样，这种“理想主义”是与整个时代的知识分子的社会责任感紧紧联系在一起的。它不仅仅体现在作品的特征上，还更多地表现在艺术家的自我道德评判层面上。同样，我们也不能因为这种“理想主义”表征而忽视了它的“怀疑论”基础。正像上面所说到的，这种“怀疑论”是建立在整个社会的一种试图打破文革延续下来的僵化的思维方式，而急欲求新图变的时代背景之下的。
在艺术创作方面，在上述的时代背景下，因为对关注对象的不同侧重，我们又可以把它们大致分为两种方式。一种是与当时“社会改造”的思潮紧密联系在一起的，对于刚刚结束的民族劫难，人们需要从社会文化、政治制度、国民心理等多种角度来进行反思，而西方的民主制度与人文传统是最直接的借鉴对象。在这样的时代背景下，美术也用一种“视觉”的方式参与到了这个过程中。其中，这一类的作品大部分是用传统艺术的样式以一种“社会学”的方式来反思过去，反映正在发生的客观现实。它们摈弃了过去的虚假、浮夸的创作样式，以一种 “客观”的态度表达了时代的真实感情。在造型上，它们也采用了现实主义的态度，描绘了社会的真实面貌。所以，正在这个方面，它相对于文革时期虚假、浮夸的艺术样式体现出了它的“革命”意义。但是，它的侧重点并不在于艺术语言自身，即使在当时，它在艺术语言方面所表现出来的“革命”性的意义也是因为表现特定内容和对象的需要，并不在于是语言演变方面自身的合理线索。而实际上，当时属于这一类型的很多艺术家在后来的时代环境发生了变化之后，在“特定”的内容题材失去了特定意义上的“新”的价值之后，其艺术形态又恢复到了官方主流或学院派的趣味之中。
在这种“现实主义”或者说“写实主义”的类型之外，还出现了一些借鉴了“象征主义”手法和“超现实主义”图式的作品，它们产生的基础实际上也是当时的社会环境下，社会科学“热”在艺术方面的一种体现。当时由于在意识形态方面的解禁，西方从古希腊以来到现代的各种哲学、社会学著作纷纷被介绍到国内，这些对当时刚刚从单一的意识形态下走出来的人们来说，都是新鲜的，大家以能谈论这些哲学、社会学的“问题”为时髦。在这样的背景下，在那个特殊的时代中就出现了这种“图解”哲学、社会学问题的艺术样式。由于其主题相对而言是“晦涩的”与“片段式的”，所以它很自然地借鉴了“象征主义”和“超现实主义”的一些语言与样式。这是中国现代艺术发展中产生的一个独特现象。由于它也是因为表达特定内容的需要而选择了“这样”的艺术语言，所以我们也可以把它归为第一种的类型之中。
另一种方式的特点就是在艺术语言的开拓方面和对艺术的表现力是艺术家的侧重点，这里面的情况也很复杂，既有对传统艺术样式的“改良”，也有对西方“现代艺术”时期艺术样式的引进，还有同时代发生的西方后现代艺术的关注。这些在那个特定的时代中，都以“新潮”之名被荒诞地集合在一起，构成了二十世纪80年代中国现代艺术的丰富景观。其中，在对传统艺术的改良运动中，有一部分的“改良派”在取得了一定的社会、学术地位之后，就自然成为了新的艺术“权威”，在他们后来的作品面貌中已经失去了不断探索的动力，由“文化改良派”而变成了“文化守成主义者”。从艺术家社会、学术地位变化的角度来看，也是很自然的事情。而另外一些在态度上对传统艺术持“革命”态度的艺术家，在经过了短暂的“传统艺术改良”时期以后，或者把传统艺术的一些因素作为一种文化元素纳入到当代艺术之中，或者自此与传统艺术分道扬镳，去在更大的范围中开拓当代艺术的表现范围。而在同时期对西方“现代艺术”时期艺术样式的引进中，由于一方面缺乏艺术语言演变自身的合理因素，另外一方面又缺少特定的艺术样式产生的社会背景，所以，这种“引进”在一开始就只能仅仅停留在对形式的模仿层面上，有些在今天看来，实际上就是画面形式与材料的装饰构成。这种类型的艺术家，有的后来演化成了商业绘画的主流，有的则在此基础上，超越了对西方现代艺术的样式模仿，进入了后现代艺术的语境。而在当时自发地 “对同时代发生的 西方后现代艺术的关注”的部分艺术家而言，由于在他们的作品中缺少能在大众层面上的对社会一般问题进行“现实批评”的意义，所以它们很难进入到大众的对现代艺术理解的范围中，所以，在90年代的当代艺术发展，虽然有些在80年代已经初露端倪，但是在当时它们很难从“能预见到它的发展未来”的角度被关注。
虽然在所谓的“新潮美术”时期，有如此复杂的艺术形态，但是，它们的共同特征也还是显而易见的。首先就是在上文中被反复提到的“理想主义”特征，在这样的社会特征下，从“社会责任感”出发的“艺术责任感”必然会表现出一种“战士”的姿态。在这个过程，或者是从社会政治的角度出发，或者是从文化的角度出发，或者是从艺术自身的角度出发，必须要有一个想象中的“对立”的因素，这种“自我受虐式”挣脱束缚的想象，是当时“前卫艺术”存在的一个条件，而其原动力就是基于上述的“理想主义”社会背景特征。
“新潮美术”时期还有一个重要的特征就是伴随着当时纷呈的艺术主张出现的是艺术家“结社”的普遍性，这种艺术团体出现的现象还并不仅仅是可以用艺术流派的问题来简单说明。固然，这里面有艺术主张相近的成分，但是，它还不足以说明就是了一个有着一致的艺术纲领的流派。因为我们现在来看这些曾经存在过的艺术团体，它们中每个成员之间作品的形态与对艺术的理解相差别的地方还是很明显的。另一方面，这种艺术家自发形成的艺术团体与官方的艺术机构团体的形成机制也是不同的。那么，合理的解释就是它们在很大成分上是基于一种乌托邦式的艺术理想，并和当时社会的“理想主义”背景特征也是紧密联系的。
所以说，发生在上个世纪80年代并与特定时代的社会背景紧紧联系在一些的“新潮美术”现象，在进入90年代的社会环境发生变化之后，也必然随之发生了分化与转向。
三、“新潮美术”的分化与转向
进入90年代以后，以89年为分水岭，由于大的社会政治环境的变化，在社会的价值判断中，人文的理想主义已经被技术的实用功利主义所代替，重商主义在整个社会的价值体系中迅速蔓延。由于人文理想的破灭，在知识分子阶层中普遍存在一种空虚的幻灭情绪；同时由于功利主义与重商主义相结合，对原有的社会道德价值体系产生了极大的冲击，而问题的另一方面是，整个社会又没有来得及建立一种比较合理的、能基于商业社会的道德评判体系，这样，面对这种巨大的社会转型，每个人都觉得自己像一个善良的羔羊被突然之间暴露在凶残狡诈的狼群之中，每个人都有一种受到伤害的情结。这样，由此而来的是社会每个个体基于这种情绪对社会进行评判时所产生的荒诞感。
在90年代初，这种空虚感与荒诞情绪也反映在当时的“新生代”绘画和“玩世现实主义”作品中。二者之间的区别是，在“新生代”绘画中所流露出来的是基于知识分子角度的理想破灭后的空虚感以及对陌生的社会形态本能的抵制；而在“玩世现实主义”作品中，则是本着一种从“想象中的平民角度”对权威的调侃、解构。从中，我们可以看到这些尽管与“新潮美术”时期从知识分子精英立场出发的人文理想主义有了很大的不同，但是它们基本的价值评判体系的框架基本上还是在这个基础之上进行一些转换。它与90年代中期以后基于商业消费主义环境下的当代艺术形态还是有着本质上的区别的。所以，从这个角度而言，我更倾向于把这个时期看成是一个过渡阶段，不管是从社会心理范围而言，还是从当代艺术发展的形态而言。
在这个时期，还有一个重要的现象就是随着社会体制的部分变化，部分艺术家得以能游离于社会行政体系之外，从职业的角度而言开始变成了“自由人”。这样，随着很多艺术家脱离了原来的工作单位到北京居住，北京开始有条件形成了它在中国当代艺术的“中心”地位。这样，这些“职业艺术家”的出现也就为90年代中期以后艺术商品化的形成提供了一个必要的条件。
这样，在这个特定的时期就出现了中国当代艺术史上的一个特殊的现象——“圆明园现象”。这是“89”现代艺术大展前后，一些“自由”艺术家聚居在圆明园附近而成的一种现象。它的形成，首先是由于上面提到的社会行政管理体制的部分松动，形成了社会上这种“自由职业”现象能够形成的外部条件。其次是随着社会中个人独立意识的不断增强，这种世外桃源式的乌托邦氛围，正好符合了一些追求个性发展的艺术家们理想主义的想象。但是在现实中，严酷的生存环境、边缘化的社会地位，89年以后相对沉闷的社会气氛，使圆明园时期的“理想主义”与新潮美术时期的“理想主义”又有很大不同，它更多的是掺合一种波西米亚式的无政府主义色彩。所以，相对于社会主流文化而言，它就多少不同于“新潮”时期的知识分子气质，而比较多一点的是生活方式上的“另类”与意识形态上的“叛逆”。这样，这两个特点就一方面为它自己刻画了“反体制”的墓志铭，另一方面，也为日后“当代艺术的时尚化”埋下了伏笔。
四、商业消费情景下的时尚狂欢
90年代中后期以来，社会的整体环境是经济不断发展，而另一方面是并没有随之建立起社会财富的合理分配机制。社会财富在城市阶层的过分集中，以及在文化全球化的背景下跨国商业流行文化的传播，导致了以城市为中心的消费主义的盛行。这种消费主义的社会行为模式反映在文化层面上就是用一种大众化的、浅显时尚的、注重感官享受的方式消解了对于终极理念的关注。“文化”被改造为仅仅是一种“消费”的过程。或者说，“文化”被理解成一个“产业化”的制造过程，并最终作为“产品”进入到大众消费的领域中。
在这个时期，还有一个重要的背景是随着一些国际当代艺术大展日益“国际化”的目标诉求，它们越来越被要求做到文化身份的“全球广泛性”，在这种背景下，语言、形式越来越“国际化”的中国当代艺术因为其“作为一种文化特征的‘典型性’”而日益受到这些国际大展的关注(在此，我们也要警惕那种出于冷战思维模式，单纯地从意识形态角度来解释这种现象的方式)。紧随其后的是，国际艺术商业体系开始通过各种途径介入到中国的当代艺术系统的各个环节。
这种影响是体现在各个方面的，它最直接的结果是，随着艺术商业化程度的不断扩大，艺术家群体中因为作品在市场中销售情况的不同而决定的个人之间经济收入差距的不断拉大，这样便导致了圆明园时期集体主义式的“乌托邦”进一步分化，取而代之的是与艺术商业系统紧密联系的“利益圈子化”。我们知道，在商业社会中，“经济基础决定社会地位”，那么在圆明园时期(仅仅是一个历史时间段的概念)那种集体主义“乌托邦”的基础是“经济地位的平均化”与“社会地位的共同‘边缘化’”，正是出于对主流社会和主流文化的“集体受虐”式的想象，使个体能在这个集体中得到某种“心理缓冲”式的保护。而这一切在艺术商业化的冲击下，随着一些在商业上成功的艺术家因为经济基础的改变而进入了社会主流商业文化的圈子中，它的“集体主义”的基础也就不复存在了。我们可以看到，在艺术商业化的进程下，当代艺术“个人化”、“圈子化”与“地域化”的特征将越来越明显。在这里，“个人化”是艺术风格的角度，指艺术商业化使“新潮美术”以来的“艺术运动”缺乏了必要的社会基础，因为它在艺术批评家与专业媒体之外，已经独立形成了自己的价值评判体系，而艺术商业系统需要的是“明星”，并不需要“集体”与“运动”。所以，它在当代艺术在结束了那种“主题预设”式运动时期以后，从一方面也为艺术家能按照自己的个人风格独立发展提供了可能。艺术家之间，可能仅仅就“技术背景”的意义上具有一定的“一致性”。“圈子化”是与商业利益系统联系在一起的。它与这之前的带有理想主义色彩的“艺术团体”及“艺术群体”是不一样的，它可能仅仅是经济与社会地位相近的艺术家之间的“社交圈子”，而且，这种社交圈子还具有一定的排他性，并与圈子成员之间在“机会”上的互相提携有关。它的出现，将有可能使中国的当代艺术演变成带有“行帮”色彩的利益团体。而“地域化”是指在现代交通与资讯不断便利的条件下，北京作为地理空间意义上的“艺术中心”地位有可能会变成“资讯信息流”和“艺术品物流”意义上的“中心集散地”，而艺术家并不一定要长期居住在北京，这样，在艺术家的行为特征与作品的艺术气质上，会形成某种以地域文化为特征的“地域化”特点。
这种影响还表现在艺术商业化促使了某种艺术产业化的利益系统出现。这个利益系统每个环节是由艺术家、策划人、写手、时尚大众媒体、画廊、艺术掮客、艺术商业“表演”的穴头等组成。在这个系统中，基于利益交换基础上的妥协与“共谋”代替了独立的艺术评判标准；当代艺术的“语言实验性”与“社会批评性”让位于在系统中被认可并得以流通的“潜规则”，这个“潜规则”是由于当代艺术在丧失了“前卫性”之后，向商业时尚化妥协的一种变通办法。
这种“妥协”并非中国的当代艺术所独有，而是由那些日益“国际化”的当代艺术 大展与成熟的国际艺术商业市场配合默契的结果。可以试想，就像马修·巴尼那样缺少艺术想象力的符号堆砌被商业包装成了天王巨星之后，它的影响究竟有多大？所以，在时尚消费的社会场景中，所谓艺术的“实验性”已经变成了一种被消费的身份。而刚刚起步的中国当代艺术在加入了这个“国际化”的秀场与艺术市场的全球流通之后，它的“被消费”的处境是无法避免的。
在现代商业社会中，商业流行文化和时尚消费文化越来越从一种“亚文化”的形态变成为主流文化形态，也正因为它的“平面化”与“快食化”的特点，它从形成到被消费掉的周期变得非常短暂，这样，它能够消费的“胃口”也变得显得异常强大起来，诸如什么“革命”、“切”统统可以拿来作为消费对象；而另一方面，因为流行文化“匀质化”的特点，实际上它选择的适应范围又非常窄。这样，所谓的时尚流行文化市场就担当起了这种按“匀质化”要求对对象进行改造的任务。这种“改造”的结果就是使对象按照一种矫饰的情调越来越大众化、浅显平面化和注重感官享受，被改造后的“切”就只能飘洒一头漂亮的长发成为都市少年们关于“绿林好汉”的想象的寄托了。这样，作为被消费对象的当代艺术也就不可避免地丧失了它的“批判”锋芒，沦为一种“语言技巧”与“形式操作”层面上的智力游戏。从这个角度而言，所谓的“新媒体”艺术是最有可能慢慢变成这种时尚消费对象的技术游戏。
在这个过程中，还有三个因素是不可忽视的。首先是政府对当代艺术的介入，它需要一种“纯技术式”的样式来消解“前卫艺术”骨子里的批判因素；其次是一些商业集团也看中了这种当代艺术的“另类”特点，而把它作为了一种比较经济的吸引眼球的途径。这样，在一些楼盘开张、公司开业的场面中就出现了一种新式的“堂会式”的艺术活动，这种活动的惟一目的就要尽一切可能吸引大众时尚媒体的关注；第三是在大众传媒异常发达的背景下，由于当代艺术一些在形式上表现出来的特点能满足一些大众时尚媒体所有期望的兴奋点，这样，这些大众时尚媒体成为了传播当代艺术的重要途径，在这个过程中，一方面是“媒体”按照它的受众的口味来选择它的传播方式，另一方面，“这种”传播方式也影响到它的传播对象按“媒体需要的方式”来调整自己。这样，这种传播的过程是从“传播对象”到“媒体”再到“受众”，而另外还有一个影响力反馈的途径是从“受众”到“媒体”再到“传播对象”。从而，当代艺术就与大众趣味之间发生了前所未有的紧密关系。
以上这些，都是促使当代艺术日益融入到当代流行时尚文化中去的重要因素。
2004年3月7日 于北京通州晾木场