内容提要：本文认为在中国二十世纪美术史上，从1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》到1976年毛泽东去世的这段美术史，可称为“毛泽东时代美术”。本文从历史分期、研究对象和范围、美术史观和研究方法等几个方面，对于作为美术史研究对象的“毛泽东时代美术”能否成立给予了论证。与此同时，本文也从几个方面论述了建构“毛泽东时代美术”独特形象体系的中心观念，即“文艺为工农兵服务”的文艺思想，在“毛泽东时代美术”中所起的作用。
关键词： “毛泽东时代美术”、研究对象、观念或意识形态论、“文艺为工农兵服务”
1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），阐述了一系列影响后来中国共产党领导下的中国艺术发展的总体观念和思想，基本原则和指导方针，从而使中国美术，从1942年开始进入到了一个新的历史发展阶段；1976年毛泽东去世以后，虽然他的文艺观念还持续地影响中国美术的发展，但作为一个具有独立意义的时代已经终结。本文认为这就是二十世纪中国美术史中的“毛泽东时代美术”。
必须着重指出的是，我不仅认为在二十世纪中国美术史中存在一段“毛泽东时代美术”的历史，而且还是把其作为一个独立的艺术史学研究的对象提出来的。本文面临的任务就是要证明这一提法的合理性。
一、 研究对象与方法
------作为美术史的“毛泽东时代美术”
1、 历史分期中的时空问题
当我把“毛泽东时代美术”作为一个美术史学范畴提出来时，我假定的前提之一是在不同的领域有不同的“毛泽东时代”的历史，即总体的“毛泽东时代”，在不同领域和学科中会导致时空选择和性质界定上的差异。这意味着对于作为美术史学范畴来对待的“毛泽东时代美术”来说，首先遇到的就是时间与空间范围的选择与界定的问题。
“毛泽东时代美术”在时间的上限和起点上至少可以有三种选择，一是本文选定的1942年，即毛泽东发表《讲话》的时间；二是1938年，即延安鲁迅文学艺术学院成立的时间；三是1949年中华人民共和国成立的时间。
事实上，从1938至1942年期间，毛泽东从当时的形势和中国共产党领导的新民主主义革命立场出发，在不同的文章和场合阐释了中国共产党领导下的文化和艺术应该具备的性质，以及发展的方向。①其中关于文学艺术创作的思想和观念，不仅在当时引起了广泛而热烈的讨论，而且也对艺术实践产生了巨大影响。②在美术界，胡一川组织领导的抗日木刻工作团，已经开始积极探索从欧化的木刻艺术形式向当地群众能喜闻乐见的民族形式转换的可能性，并在美术界产生了重大影响。但是我之所以未选1938年而是1942年，主要原因是从效果史的角度看，毛泽东在1942年发表的《讲话》，由于其第一次完整系统地表达了中国共产党的革命文艺思想，使1942年之后的中国共产党领导下的革命文艺，一直沿着《讲话》确定的文艺路线和方向发展。一个直得关注的问题是，《讲话》发表以后，尽管按中国共产党的历史发展观来看，1942年后的中国历史，经历了新民主主义革命和社会主义革命两个不同历史发展阶段，并且毛泽东本人也在《讲话》之后发表过与文艺相关的讲话，但是，从根本上说，一直到1976年，《讲话》的影响力不仅沒因历史的向前推进而减弱，而且恰恰相反是越来越大，并在文革期间达到顶峰。
如果说从时间上来说，1942年毛泽东的《讲话》作为“毛泽东时代美术”的起点，在艺术观念与艺术形态和语言的匹配上，经历了相当长的一段时间才达到完美契合的话，那么在空间上，毛泽东时代美术也经历了一个由解放区向中国大陆全境扩散，并最终占据绝对主导地位的过程。这也就是说，至少在1942至1949的时段中，毛泽东时代美术并非一个全中国的现象，因为在解放区之外的沦陷区（抗日期间的1942至1945）、国统区（1942至1949）的美术仍然是非毛泽东时代的美术。这意味着第三个可供选择的时间，即1949年，也许会是最没有争议的时间，这是因为只有在1949年中华人民共和国成立之后，毛泽东时代美术才在空间的意义上具有“时代”的含义。但我认为，这种状况并不影响以1942年为 “毛泽东时代美术”起点的史学范畴的有效性，这是因为以1942年《讲话》为“毛泽东时代美术”的起点，仅只意味着二十世纪中国美术史开始进入到了一个新的时代和发展阶段，这种新不仅指它与过去的区别，而且更重要是指它对后来新中国美术发展的巨大影响。
把1976年毛泽东的去世作为“毛泽东时代美术”历史的终结和下限，我认为只在如下的意义上是可以成立的：一、毛泽东去世之后，他不仅已无法亲自控制中国社会的发展，甚至也不能对后来历史发展做出任何实际回应；二、1977至1978，在美术形态与意识形态的关系上，虽然与“毛泽东时代美术”是一脉相承的，但在我看来，此时美术创作中对华国锋的宣传和崇拜，对毛译东时代既定方针的形象表达，也失去了往日的艺术力量。所以，华国锋时期的美术，无疑只是一个从毛泽东时代向邓小平时代过渡的阶段；三、十届三中全会之后，以邓小平为首的中国共产党，以毛泽东的“事实求是”的名义，开创了一个新的时代，这也使美术界以回到“现实主义”的名义，对“文革”的“伤痕”进行了全面的反思，用乡土写实主义所倡导的“人道主义”，对“文革”的阶级斗争给予了彻底的否定。我想说的是，1978年之后的中国美术历史，由于与“毛泽东时代美术”的差异，而使其最终成为已完成的，具有独立的性质和意义的美术史。
必须看到的是“毛泽东时代美术”作为已完成的历史，像任何历史时代终结之后的情况一样，仍然会以各种方式在人类的美术历史中发生影响，关于这一点，我们可以从改革开放以来的中国美术发展中看得很清楚。其实，从效果史的角度看，没有任何历史时代会真正的终结，“毛泽东时代美术”亦然。这一事实提醒我们，历史分期的划分、某一时代的终结的说法和判定，多少与学术研究的惯例有关，与历史研究中的意识形态和策略有关，更与历史研究者对某一历史的关注重点和认识有关。就毛泽东时代美术而言，我之所以选择1942年而不是1938年和1949年，与我重视毛泽东的《讲话》在这一历史时期对美术创作的巨大影响有关系，尽管我不全部同意克罗齐的一切历史都是精神史，柯林伍德的一切历史都是思想史的说法，但就美术这种以精神和观念生产为主的人类活动而言，强调《讲话》中的文艺观念对毛泽东时代美术的影响，也许更能揭示这一时代美术的意义和价值，也更能接近历史的真实。关于这一点，我还将在后面进一步给予论述。
另外，在我看来，毛泽东的《讲话》作为中国共产党指导文艺的基本精神一经确立，就没有多少变化，变化的是历史情境中的美术实践和形态与《讲话》精神不断匹配，逐渐完善的历史过程。从这种意义上说，“毛泽东时代美术”在整体上，也包括性质上就有两个特点：一个是它是“观念先行”的历史，即毛泽东时代美术是由《讲话》表达的文艺观念逐渐建构起来的。；二是从美术历史发展的模式看，毛泽东时代美术的发展，既不是在高峰之后还有衰落的生物有机模式，也不是循环往复的轮回模式，而是由低向高不断进化的模式，这也就是说，毛泽东时代的美术是在经历了几十年的发展，并在文革期间达到高峰之后突然终结的。在这里，所谓高峰的判断依据，仍然是毛泽东的《讲话》中的文艺观念，也包括毛泽东时代的社会理想与艺术形态融合的程度。上述两点也是我选择1942年作为史学范畴的“毛泽东时代美术”的上限和起点的又一重要原因。
当然，上述“毛泽东时代美术”的两个特征，并不意味着毛泽东时代美术的建构，特别是他与毛泽东的文艺观念和社会理想的匹配过程是一帆风顺的，历史事实是这一发展过程充满矛盾和斗争。究其原因有两点，一是以毛泽东为代表的中国共产党，包括愿意服从中国共产党领导的革命文艺工作者，开始并不清楚什么样的美术形态与样式才是与其提出的文艺观念和奋斗的社会理想相吻合的，而只有通过不断的艺术实践和争论，才能逐渐找到最佳的表达方式。二是历史本身的发展是复杂的，毛泽东时代的美术作为为中国共产党的政治服务的意识形态之一，它的表现方式也会受到党内不同政治力量的影响，并为其所使用；受到不同历史时期特定历史事件的影响，从而使毛泽东时代美术只能在各种矛盾和冲突、复杂多变的历史发展中寻找自己理想的表达方式。
2、研究的对象和范围
作为史学范畴的“毛泽东时代美术”，与“文艺复兴的美术”、“维多利亚时代的美术”的范畴类似，它不仅表明一段历史的主流倾向，而且更为重要的是它具有某种在当时占据主导地位的明确性质，即它作为某种独特价值而存在的意义。“毛泽东时代美术”的这一特点所面临的是一个研究对象和范围的问题，具体来说就是怎样对待1942年之后，特别是1949至1976年毛泽东时代中的非毛泽东时代的美术，甚至包括反毛泽东时代的美术之间的关系问题。这个问题在以1949年为起点命名的“新中国美术史”、“中华人民共和国美术史”、“中国当代美术史”中都是不存在的。因为“毛泽东时代美术”，在上述美术史范畴中，仅只是1949到1976年这段历史中的主流而已，并且即使如此，书写的美术史也可涉及此一时期的非主流和反主流的美术现象。就此而言，毛泽东时代美术不仅是一段历史，而且也是贯穿在这一历史中占绝对主导地位（唯此才能称为时代）的某种独特性质。正是这种性质构成了“毛泽东时代美术”研究的对象和范围。当然，这并不是说 “毛泽东时代美术”就不可以讨论此时出现的非主流的边缘美术的问题，而只是说在“毛泽东时代美术”研究中，它们不具有独立自足的意义，而必须在与主流的互动和联系中，才能取得研究对象的资格，获得与这一时代相关的价值。可以举出来的例子是齐白石和石鲁，前者在新中国期间（1949至1957）创造的艺术，就其艺术本体而言与新中国美术史有关，与毛泽东时代美术则无太多关系；但齐白石作为传统文化的代表之一，在讨论传统艺术在毛泽东时代美术中的意义时则获得了研究对象的性质。在五十和六十年代中期之前，石鲁本属于毛泽东时代美术中的重要代表画家，但文革开始后，他成为一个有意识的叛逆者，并创造了一批与“毛泽东时代美术”的性质背道而驰的作品，虽然石鲁在后期的命运与“毛泽东时代”密切相关，但此时的作品无疑不属于“毛泽东时代美术”的范畴。我想说的是，由于“毛泽东时代美术”的独特性质，所以，并不是在此期间创造的一切作品，发生的一切美术事件，都可成为它的研究对象，属于他所研究的范围。在这里，“毛泽东时代美术”与美术批评发生了关联，这也就是说，在研究对象和范围上，“毛泽东时代美术”除了以时间的分期，空间的界限作为依据之外，毛泽东时代美术的独特性质也是确定研究对象和范围的重要指标。
作为研究对象的“毛泽东时代美术”，与一般美术历史研究的区别也许在于它的明确而又单一的主题（如中国现代美术史就是由许多的主题和时段组成的），要求在确定研究对象和范围上，必须同时考虑历史的发展与主题性质之间的紧密关系。这也就是说，历史发展过程的研究和性质的分析与判断之间应达成一种互动的关系，才能使“毛泽东时代美术”研究的对象和范围具有这一时代的意义，尽管在不同的研究中可以侧重某一方面，但在我看来，两者（历史发展过程的研究和性质的分析与判断）的区别仅在于显与隐的差別。
当然，在“毛泽东时代美术”研究中，任何固化研究范围和对象的原则与标准都是行不通的，这意思是说，“毛泽东时代美术”研究范围与对象的确定，既与特定的学术制度、研究者使用的方法和意欲解决的问题密切相关，也与其对毛泽东时代美术性质的判断以及相应的态度有关系。我想在此问题上，上帝的全能视角是不可能存在的，除非我们不想进入历史。就此而论，在一个已确定的相对宽泛和稳定的研究对象和范围的平台上，所产生的则可能是各种各样的“毛泽东时代美术”研究和不同研究者的“毛泽东时代美术史”。
3、 美术史观与方法论
行文至此，我想有一个问题已变得很清晰，那就是我对“毛泽东时代美术”作为一个美术史学研究对象的分期和研究范围的论述，都与我对这一时代美术性质的判断和所持的美术史观，以及使用的研究方法有关系。简要地说，我的美术史观中的主要方面是“观念和意识形态中心论”的，方法则与“视觉文化研究”有关。尽管这仅只是理解美术历史发展的特定角度、立场和方法，但我认为它们对于研究“毛泽东时代美术”是有效的。下面我将简要陈述我研究“毛泽东时代美术”的美术史观和方法论，然后论述它们与“毛泽东时代美术”研究的关系，以此陈述我关注的问题，并证明我的想法的合理性。
我的美术史观建立在对如下问题认识的基础上：即在我看来，自雅斯贝尔斯所说的轴心时代以来，书写系统创造的各种观念及其思想体系，如宗教的、哲学的、伦理的、文学的、美学的等，就一直在公共领域中支配、控制、调节和建构美术这一以视觉形象为主体的形态特征、审美趣味、艺术风格、材料特性和语言方式，这也就是说自书写语言占据权力中心以来，美术历史的发展就一直受其创造的各种观念的控制、支配和调节。如果说是古希腊发端的理性主义和人本主义观念建构了西方美术中的古典主义的话，那么，中国的老庄哲学，以及后来的禅宗关于人生与自然的观念，则在漫长的中国历史中创造和建构了文人画。当然，并非任何书写语言创造的观念都能幸运地成为建构美术形态的对象，其中无疑需要众多条件，如政治的、经济的、社会和文化的等等，才能使某些观念成为建构美术历史的中心力量。不过从观念建构美术史的“观念论”的角度研究美术史看，其它因素都是观念产生的根源和泒生物，而不是讨论问题的中心。
另一个必须说明的重要问题是，我在这里所指的“观念或意识形态”，主要是指书写语言创造的观念或意识形态，是怎样在历史中持续不断地把某种美术形态从内部和外部两个方面给建构起来的，强调的是它在美术历史发展中的动力作用，控制和调节的功能，即“观念动力论”方面，而不是指美术作品、美术思潮中所包含的观念，更不是指观念艺术，尽管它们与书写语言创造的观念有不可分离的联系。
从观念论的角度研究 “毛泽东时代美术”的历史发展，我们同样能发现书写语言创造的观念，即毛泽东的《讲话》中的文艺观念，包括他的著作表达的社会理想和社会观念在建构和支配“毛泽东时代美术”历史发展中所起的作用。事实也是如此，即对于那些生活在“毛泽东时代”，诚心愿意为“毛泽东时代美术”服务的美术家们来说，毛泽东的《讲话》所阐述的文艺观念，无疑是支配和指引他们的美术创作的重要依据，也是他们吸收和批判中外美术传统的唯一可供参照的理论框架。
其实，从“观念论”的角度研究“毛泽东时代美术”的历史和性质，首先可以使我们的价值判断、批评标准、研究视角内在化。这意思是说，如果我们先入为主地确定一个不是 “毛泽东时代美术”内部产生的艺术观念、艺术标准和艺术价值，作为判断这一时代美术价值的依据，那么就会使对这一时代的美术历史及其性质的表述变得简单而又粗暴。比如说在八十年代，当人们从现代主义的艺术形式本体论、个人主体性价值的表现论立场出发，否定“毛泽东时代美术”中的题材决定论，观念先行论、艺术工具论、艺术通俗化时，虽然说在学理上并没有什么错误---它们本来就是“毛泽东时代美术”所提倡的东西，并且还以另一种意识形态和观念----现代主义的艺术形式本体论、个人主体性价值的表现论------促进和完成了从一个时代向另一个时代的转换，但在我看来，这种价值判断和研究方式的外在性，对于“毛泽东时代美术”的学术研究来说，往往会把复杂的研究对象变成简单的肯定和否定而使其简单化和平面化。而当我们从“毛泽东时代美术”内部产生的观念，如《讲话》中的文艺观念和批评标准出发，来讨论和研究这一时代的美术家们是怎样以视觉形象的美术形态与其匹配和融合的，那么我们就会发现在这一时代中，各种价值观念之间的矛盾和冲突，各种理想之间的摩擦和斗争、各种动机之间的妥协与抗争，包括各种困惑、恐惧、不安的心理，都与《讲话》中的文艺观念发生复杂而又微妙的联系，这样我们看到的就是一部丰富的“毛泽东时代美术”的历史，而不是一部用外在于这一时代的立场，以简单的好与不好、肯定与否定所简化和平面化的美术史。上述两种研究立场的区别，按齐格荣·鲍曼的说法就是立法者和阐释者的差异之所在。
那么，这是否就意味着那些与“毛泽东时代美术”的观念相对立，并为其所反对、批判和否定的外在观念、价值判断，就不能成为研究这一时代美术的对象了呢？回答是否定的，这里无疑还是涉及到“立法者与阐释者”的差异问题。从阐释者的角度看，一切与“毛泽东时代美术”相对立的外在观念，如古代文人画和西方现代主义关于艺术的主张，都可视为“毛泽东时代美术”内部各种观念斗争、冲突的史实而给予阐释。事实上，“毛泽东时代美术”的历史，就是在与中外古今各种观念的斗争、冲突和辩论中不断确证自身的价值和意义的历史，这意味着对这一历史的阐释，从根本上说是为了理解指导“毛泽东时代美术”的各种观念，是以怎样的方式和途径、策略和动机参与这一历史，并最终确定自己的合法和正统地位的；也是为了分析它的手段与目的、理想与现实、动机与表达之间的矛盾和问题。我以为用“毛泽东时代美术”中反对的东西，作为今天否定和批判“毛泽东时代美术”所提倡的东西的依据，或是反过来用“毛泽东时代美术”所提倡和否定的东西，作为肯定和赞美“毛泽东时代美术”的依据，都会使丰富的历史变得简单和乏味。
研究视角的内在化，说白了也就是要求研究者必须在全面深入理解“毛泽东时代美术”历史中活动的当事人的立场、思想观念和动机的基础上，去分析它们产生的原因，导致的效果和具有的意义，只有这样，对这一特定美术历史的阐释和分析才是历史化、语境化和具体化的。
其次，从观念的角度，内在化的视角研究“毛泽东时代美术”，也是价值判断内在化的逻辑前提。通过这一前提，我们也许就能看到“毛泽东时代美术”中的美术家们在艺术实践中，实际上是充满了智慧和创造力的。他们在艺术创造上担当的任务与中国古代文人画家用宣纸和笔墨，以创造性的劳作去匹配老庄的哲学观念并没有本质区别。这是因为从毛泽东《讲话》中用书写语言表述的文艺观念，到与其融为一体的视觉形象的建构之间是有距离的，这种距离正是在相当长的历史发展过程中，通过艺术家们创造性的劳作和艰苦的探索才给予弥合，进而与其融为一体的。当然，必须看到的是，《讲话》中的文艺观念在美术中的呈现方式，总是与特定历史情境的条件，以及提出的现实问题相关联的，由此而导致不同时期艺术形态之间的差异和区別。如延安时期版画的民间化和叙事性之间的矛盾，也即装饰性与情节性的矛盾，正是《讲话》的文艺观念在它开始的时候与当时历史情境的结合必然产生的矛盾，由此而使在起源时期的“毛泽东时代美术”，首先在木刻版画这一画种上，获得了朴素、平实的风格、纪实性的叙事方式等特点的同时，也产全了艺术观念的要求与形态表达之间的矛盾。
第三、就我个人的立场和兴趣而言，从观念论的内在视角研究毛泽东时代美术，目的是研究这一时代从观念到美术形态的发展过程和内部的逻辑关系，理解每一个当事人的思想和行动的内在理由。这样，在我看来，也许就能避免掉入某些约定俗成的说法之中而不能自拔，这也就是说，只要我们从内部去理解那一时代，那么我们就会对每一种观点----不管它是当时的还是现在的----后面的意识形态保持警惕，从而与其保持合理的距离，这就像我在表达观点时也无法站在超然的立场而必须有相应的自我意识一样。
第四，从观念论的内在视角研究毛泽东时代美术，与“视觉文化研究”的方法也是统一的，这是因为从根本上说，“毛泽东时代美术”的主要特点是社会理想、艺术观念与形态之间的匹配与融合的问题，它对社会功能的重视使现代主义的语言本体论、形式自律论和艺术风格论都必须在“形式的意识形态”，或风格的观念表达的研究范式中才能获得有效性；同时，现代主义关于艺术语言和形式的原创性、实验性等观念，也只有从“毛泽东时代美术”的观念与艺术形态匹配的角度才能予以证明。这也就是说，对于一个不是为艺术而艺术的“毛泽东时代美术”来说，“视觉文化研究”方法对大众文化、艺术的政治性、阶级性、性别和民族身份、艺术与权力关系等问题的重视，无疑更能帮助我们揭示这一时代美术的意义和问题。
二、“文艺为工农兵服务”
----建构“毛泽东时代美术”的中心观念
既然我是从“观念论”，也即观念建构美术的“观念动力论”角度研究和阐释“毛泽东时代美术”的，那么对于我来说首先要做的，也是最重要的工作是找到影响这一时代美术创作的中心观念，或者更具体地说是确定毛泽东《讲话》中的中心观念是什么。在我看来它就是 “文艺为工农兵服务”。在建构“毛泽东时代美术”中，“文艺为工农兵服务”的重要性，主要表现在它与毛泽东领导的中国共产党所确立的社会理想、政治制度、经济体制、伦理道德都发生各种各样的联系，即“文艺为工农兵服务”是一个集政治、经济、伦理（品德）、艺术和文化于一身的观念；它既规定了“毛泽东时代美术”表现的内容，也为美术家创造理想化的美术形态提供了方向。在此我将对这一中心观念之所以具有建构“毛泽东时代美术”的形象体系，支配和调节“毛泽东时代美术”的巨大力量给予简要阐释。
1、 中国式现代民族国家的形象表达与实践
文学界在重写文学史的反思中，强调了二十世纪百年文学的整体性和内在的联贯性，这一新的文学史观也适合对二十世纪美术史的研究。在这种意义上说，“毛泽东时代美术”既具有自身的独立性，同时也是二十世纪美术史中不可分割的一部分，因为它们面对的许多问题都是共同的，其中特别突出地表现在作为美术的形象实践与现代民族国家建构之间的关系，或者说在传统中国向现代中国的转换过程中，美术创造与现代民族国家的建构之间的互动关系等问题上。但是，在“毛泽东时代美术”中，这一转换过程则是通过“文艺为工农兵服务”的观念在形象实践中实现的。这也就是说，毛泽东时代美术的形象实践，在“文艺为工农兵服务”的指导下，表达了中国共产领导的中国革命所进行的建构现代民族国家的努力，进而成为中华人民共和国作为一个民族独立、族类认同、多民族统一的现代民族国家的象征。对此我们可以从如下几方面给予阐释：
从毛泽东时代美术的起点1942年，到新中国成立的1949年，动员民众、抗日救国，反对帝国主义侵略，争取民族独立是美术创作的主题。
中华人民共和国成立以后，中国从一个半殖民地半封建的国家变成了一个民族独立的国家。民族独立的任务完成之后，建设一个现代的民族国家成为中心任务，也使其具有了现实性。然而，对于中国共产党来说，怎样在一个贫穷落后，农业和农民占主导地位的中国解决现代民族国家面临的问题，并非一件容易的事。在当时，由于种种原因，苏联是唯一可以参照和借鉴的模式。但从历史的角度看，中国共产党是依照自己的历史经验和具体条件来想象和解决建构一个人民当家作主、享有真正自主的政治权力的政治民主制度，建设一个经济高度发达的现代化中国等问题的。正是在这样一种历史条件下，毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的观念就具有了政治的性质。这是因为从中国现代民族国家建构的角度看，工农兵是“人民”的主体和承担者，作为一个用马克思主义的阶级观点分析出来的“人民”概念，它与启蒙思想家的“人民”主要指中产阶级或市民社会中的普通市民，以及现代国家的公民概念都具有本质区别。“主权在民”作为现代民族国家的本质特征，在毛泽东时代的中国，是通过“工农兵”这样一个阶级概念实现的。关于这一点，毛泽东曾专门论述过“人民”这一概念在不同历史时期的差异和规定性问题，实际上只有在社会主义建立以后，“人民”与“工农兵”才达到最大限度的重合。当然，从意识形态的角度看，中国共产党作为一个为大多数人谋利益的政党，也体现在这种以“工农兵”为国家主体和主人的观念上。美术中的工农兵形象正是为阐释、建构和表述这一政治观念服务的。
新中国成立以后，中国共产党面临的另一个重要问题是如何把贫穷落后的中国，建设成为繁荣富强的现代民族国家，让人民过上美好幸福的生活。从理论和实践上讲，在此方面无疑有许多方案和道路可以选择，但在毛泽东时代，毛泽东的社会理想占据了主导地位，走计划经济和集体化的社会主义道路，实行平均主义的分配原则，来建设现代化的中国，成为这一时代的首选方案。也正是在这样一种理论和实践的过程中，毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的文艺观念，也就具有了经济学上的价值。这是因为对于一个一穷二白，公共基础设施极其薄弱的中国来说，尽可能动员广大民众一起参与新中国的建设就具有了重要意义。从这一角度看，集体化的组织方式，如人民公社，不仅仅只是当时想象通往共产主义天堂的桥梁而具有政治的性质，而且在实际生活中，也为中国共产党最大限度地调动民众的劳动力来建设现代化的中国提供了组织行政方面的保障。从毛泽东时代美术中，我们就能看到，生产建设中的工农兵，并不仅仅是作为一个普通劳动者，而是作为改天换地的英雄来表现的。至于广大工农兵自身在多大程度上有这种自我意识，也许并不重要，重要的是新中国的现代化建设，需要他们的积极参与才有可能实现。所以，在“文艺为工农兵服务”指导下的美术创作，从经济建设的角度看，也是为极大限度地动员全国的劳动力，也即工农兵积极参与中国现代化的建设服务的。
如上所述，在毛泽东时代，特别是新中国成立以后，为了使工农兵成为国家的真正主人，实现“人民当家作主”的社会理想，并在一个科技水平不高的条件下，最大限度地调动他们建设现代化中国的积极性上，中国共产党采取了全民所有制和集体所有制（如在农村走合作社，特别是人民公社的集体化道路）的社会主义形式。在毛泽东和他领导的中国共产党看来，社会主义在社会制度、（人民当家作主）、计划经济（社会主义公有制）和经济建设（动员民众参与建设）上，都要比资本主义优越。所以，在毛泽东时代美术中，歌颂社会主义和人民公社的题材占据如此大的比例，也就很好理解了。事实上，在毛泽东时代，美术中的工农兵形象与中国社会主义形象是相互支持的，构成了互为前提的关系。因为正是这种党和国家统一领导下的集体主义，才使工农兵这一占绝对多数的人，获得了前所未有的政治地位。
我们知道，中国是一个以汉民族为主体的众多民族统一的国家，这样，建构一个各民族团结统一的现代民族国家，就成了中国共产党执政之后的重要任务。必须看到的是，由于这一任务直接关系到国家领土的完整和主权独立的重大问题（因一些少数民族居住的地方就是中国领土的边界区域），所以，在毛泽东时代的文艺创作中，“文艺为工农兵服务”的观念，也贯穿在对少数民族形象的创作和表达上。它的重要性在于对每一民族内部的阶级性的强化和表达，在意识形态上必然淡化各民族之间的差异和对立，从而使一个多民族统一的现代中国，能在少数民族题材的作品中，通过“社会主义大家庭”，“阶级的兄弟姐妹”之类的描绘被各民族所认同，并通过这种认同转化为一种影响现实的力量。
2、 政治与文化身份的双重象征
从现代民族国家建构的角度看，毛泽东时代的美术同样承担着政治身份和民族文化身份的双重象征功能。从总体上看，社会主义中国政治形象的建构，与“文艺为工农兵服务”的艺术实践是密不可分的。就美术而言，西方美术中的古典主义描绘伟大人物和重大题材的方法，被“毛泽东时代美术”改造为歌颂社会主义和作为英雄的工农兵服务。其实，在文革中创造的“三突出”的创作原则，“红光亮”的审美趣味，除了歌颂毛泽东之外，主要任务就是描绘工农兵的英雄形象。所以，毛泽东时代美术中的所谓革命的现实主义和浪漫主义的结合创作方法，所产生的则是毛泽东时代的革命古典主义美术。这种革命古典主义，特别是把工农兵作为英雄和伟大的创造者来描绘和歌颂的特征，使它在建构社会主义中国的政治形象上，与封建主义社会和资本主义社会都拉开了距离。
“文艺为工农兵服务”的文艺观念，必然要求文艺大众化和民族化；要求美术作品具有象征民族文化身份的功能。正是在这些要求下，毛泽东时代的美术家们在视觉形象的创造上，不断地与工农兵的欣赏趣味相融合，以符合他们的欣赏习惯和审美要求。这种融合更准确地说是在屈从与期望、普及与提高的矛盾中进行的，毫无疑问，这种矛盾与工农兵在文化上具有双重特征有关系，即他们中的绝大多数是中国传统民间文化，如农民文化的创造者和接受者，形成了相应的审美趣味和理想，所以，尊重他们的习惯，吸收他们的文化资源来创造他们喜闻乐见的艺术，成为“红光亮”得以盛行的原因之一。另一方面，在中国共产党的意识形态中，工农兵不仅是英雄，而且也是新文化的创造者，这样，西方古典美术形态中的崇高感和威严感，在文革中就成了塑造英雄人物（也即工农兵）的“三突出”创作原则的通俗表达。与现实中的工农兵相比，毛泽东时代美术中的工农兵形象的理想化、想象的成份是很多的（这正是新时期以来所批评的“假大空”）。然而从历史的角度看，艺术大众化，也即把工农兵作为创作主体和接受主体的观念，正是“毛泽东时代美术”的中国气派和民族化得以可能的条件。我们甚至认为，毛泽东时代美术正是从“文艺为工农兵服务”的角度考虑美术的大众化、民族化的问题，才使美术家们建构的一套区别西方和传统中国的形象体系，能同时成为它的政治身份（社会主义中国）和民族文化身份（中国式的现代民族国家）的双重象征的。
3、独特的艺术观念与美术形态
如上所述，毛泽东时代美术是在“文艺为工农兵服务”的指引和调节下，在解决艺术的形式、功能与毛泽东时代的政治、社会、文化和经济所面临的问题的互动中建构起来的，这就是“文艺为工农兵服务”的文艺观念在毛泽东时代美术中如此重要的原因之一。不过从艺术自身的范围看，毛泽东关于 “文艺为工农兵服务”的观念同样占据中心位置，这是因为首先，毛泽东时代中的一切艺术理论命题（包括毛泽东本人提出的其它艺术理论命题），只有在“文艺为工农兵服务”的基础上才能被创造，被解释，才是有效和有意义的。众所周知，毛泽东在《讲话》中谈到的“生活是艺术的源泉”的观点，在毛泽东时代编著的《艺术概论》教材中，是作为艺术的本质来论述的，但在实际上，这个关于艺术本质的界定，则不具本质论的地位。虽说毛泽东时代的美术家们正是通过深入生活来实践“生活是艺术的源泉”的，但是，艺术家只有深入到工农兵的生活实践中去才正确和合法，因为在毛泽东时代，只有工农兵才是社会生活实践的主体。这意味着，“生活是艺术的源泉”中的“生活”，已经不是生活本身，而是一个渗透了意识形态含义的生活。所以，在毛泽东时代，所谓文艺反映论的艺术本质论是屈从于 “文艺为工农兵服务”的艺术功能论的。
其次，“文艺为工农兵服务”作为功能论，其作用还表现在它也是改造艺术家的思想和品德的依据。它所包含的逻辑是：由于艺术是为工农兵服务的，就要表达他们的感情、愿望和思想，要做到这一点，艺术家就必须与工农兵的感情一致，格格不入就理应改造和批判。毛泽东时代盛行的下乡下厂，深入生活，不仅是体验生活、表现生活、观察生活的过程，同时也是一个艺术家改造自己的灵魂、思想、立场和态度的过程，是在感情上接近工农兵的过程。
第三、从艺术内部的相关问题看，“文艺为工农兵服务”也决定了艺术批评的标准，这个标准既是政治的，也是艺术的，前者表现为工农兵的主体地位和利益能否正确地在作品中得到体现；后者表现为作品的形式是否为群众，也即工农兵喜闻乐见。正是对文艺的这种要求，使“毛泽东时代美术”的艺术创作方法，采用了“从群众中来，到群众中去”这一党的领导的方法。
我在上面简要陈述了“文艺为工农兵服务”之所以是建构“毛泽东时代美术”的中心观念的各种原因，其实还有一个原因我没有谈到，那就是毛泽东关于“文艺为工农兵服务”的文艺观念，既以它为中心，形成了一套独一无二的艺术理论体系，也在它的指导下，创造了“毛泽东时代美术”独一无二的形象体系。不管今天我们在价值上怎样去判断它的这种独一无二的性质，有一点是可以肯定的，那就是它的独特性不仅表征那个时代，而且也是那个时代本身不可分割的一部分。
本文受到全国艺术科学“十五”规划2003年度课题研究经费支助