把中国的水墨画与欧洲油画并列在一起加以比较是非常有意思的事。我想，当任何一位中国画家或任何一位西方画家，在接触了对方的艺术并对它有了或多或少的了解之后，一定会产生将这两种——他所熟悉的和不甚熟悉的，加以对比。我想，这样做的目的，远远不是出自于好奇心，也远远不是想通过比较来说明谁优谁劣，而主要是出自于一种对艺术及其本质、表现语言的极为广阔的可能性作进一步深刻理解的愿望。当然，通过对比，还能使人们对创造这种或那种艺术的民族性格及民族文化，有更形象的认识。我们的前辈，当他们远渡重洋最初观赏西方绘画时，便自然而然地在心目中将其与我国传统的绘画作对比。他们在学习和掌握西方绘画时，心情也多是波澜起伏的，但大致都经历了这样一个过程：当他们愈深入的懂得西方绘画的精神之后，他们对祖国绘画传统的认识也随之更加深入，尊亲的感情也随之更为虔诚。这是因为，艺术是人类共同的语言，有民族的艺术表现方法、手段可以千差万别，但表达的思想和感情则可不经翻识和说明而相互交流和沟通。其他民族的创造也能启发他们的艺术心灵，从而更深刻理解本民族的遗产。当他们学成归国之后，在创作领域也有各种不同的表现。但有一点是共同的，他们要把学到的油画艺术在中国这块土壤上生根发芽，使其茁壮成长。这些有个性的艺术家，错过许多有益的试验和探索。从李铁夫、徐悲鸿、林风眠、庞薰琴、吴大羽到王式廓、吴冠中，解放前有数以百计的艺术家到国外学习油画。他们从不同的方面掌握和运用油画语言，有的坚持古典写实，有的擅长写意表现，有的采用了较为抽象的方法。他们当中有人明确地提出，要使自己的油画创作具有中国特色和民族的气派；有的人没有提出这样那样的主张 ， 只是在默默地进行创造。不论前看还是后看，它们的油画创作，除了有各自的个性因素外，在风采上总是与欧洲人的创造有些微妙的不同。这种不同，我们一般称之为“特色”。很难准确的列举出构成这种特色的具体符号因素，但是不同的“气味”可以明显地感觉到。油画作为一种现代意义上的艺术创作，在中国已经有百余年的历史，中国几代艺术家在潜心研究西方油画艺术的观念和技巧的同时，也一直自觉的关注如何使这种艺术为中国人理解和接受，关注如何在这种外来的艺术中增添一些新的成分。这样说也许不是夸大，中国人接受油画的历史，实际上就是近现代中国人与西方艺术交流的历史。有画似乎是中国文化交流的一个窗口。当然，从这个窗口起初主要是输入西方的信息，中国输出的微乎其微。但慢慢的，西方人通过这个窗口也可以敏锐的发现中国发生细微的变化，经济的、政治的、文化的、艺术的。中国人（包括中国艺术家）在接受油画这一外来画种时，一定有所选择，有所取舍，这种择取，不能不受历史的、现实的文化观念的制约。不可能没有误读与误取。有趣的是，这种误读与误取，既反映了彼此之间的文化差异性，有时又生动的反映出中国人的智慧和创造性。不用说，中国民族性格和文化上的弱点，也同时暴露了出来。那么，这种误读和误取显示出来的“中国性”或者说中国的“民族性”，是颇值得我们以至西方人认真加以研究的。而且，这是个没有完结、永远也不会完结的过程，无疑，这当中也包括中国人对油画艺术的某些可贵的贡献。
近几十年，中外不少论家，在研究中国和西方艺术演变时，都注意到这样一个事实，那就是在１９世纪末西方的绘画逐渐从三度空间的写实风格像二度空间的平面性与写意性过渡，有明显的“东方化”的倾向。这一变化始于印象派，到２０世纪初以马蒂斯为代表的野兽派作品中，已发展成为一种普通的趋势。何以发生这种变化？受日本浮世绘和中国艺术（主要是装饰工艺美术）的影响是原因之一，而更内在的变因则应从欧洲油画本身发展的逻辑中去寻找。写实主义的变异在１９世纪下半期的欧洲是必然要发生的。那是经济、政治、文化艺术综合因素造成的事态，也是绘画本身规律引发出来的不可避免的变革。油画不可能也不应该固定在一种形态之中，风格形式和样式的多样性是艺术的自然属性。即使是传统写实的风格，意大利、德国、尼德兰、法国、西班牙、英国，也各各有异，这种传统写实风格的继承与发扬，也会越来越异彩纷呈和争奇斗艳。肇始于印象派的现代化风格倡导写意性、表现性、象征性和抽象性，不仅是为了使绘画适应现代社会环境之需要，更主要的是为了适应和满足现代人们审美观念及审美心理之需要。人们希冀艺术作品包容更多的想象力与创造力，内容及意义更为深刻，形式更具视觉能力。欧洲人用数十年的时间勇敢的也是逐步的展开了绘画史新的一页。我们中国人为之惊叹，他们竟有如此令人不可思议的变革精神。我们同时也暗自骄傲和自豪，原来被一些人一度视为保守、落后的传统绘画，尤其是写意的文人水墨画，竟有如此潜在的“现代性”，而受到西方人的青睐。在这个知己知彼的过程中，我们逐渐的悟到艺术创造的本质与规律。艺术的现代性当然与社会的现代形态有密切的、不可分割的联系，但不能简单的由此得出结论，现代社会创造出来的现代形态的艺术，应该异于一切传统和应该完全重新起炉灶。事实上，欧洲现代艺术是从传统艺术蜕变出来的，它接受了现代社会变革的洗礼，经过了印象派、象征派的变异，又受到东方艺术、非洲艺术的催化，逐渐形成气候，形成主流。不看到这些因素，对西欧艺术从传统形态转向现代形态缺乏冷静与理性的审视，以为欧洲现代艺术仅仅是在“反传统”的呐喊中杀出来的，便会得出片面的结论。
“五四”期间，我们在提倡民族与科学的口号下，向西方学习。虽然“五四”运动是具有科学精神与理性思考的运动，但它作为变革社会的大运动，难免会产生某些片面性与过激性。认为西画的写实主义才是科学的，以写实的标准过多的批评和否定传统文人画，也是属于这种片面性和过激性的一种表现。认识和克服这种片面性，我们足足用了几十年的时间，为此付出了相当大的代价。虽然其间有许多有识之士，以大无畏的逆潮流的精神，为传统文人画辨解，阐述其意义与价值；也有不少实践家，在新的历史时期，创造出无愧于时代的是水墨作品，为水墨文人画的继承与发扬作出了历史性的贡献。颇令人深思也颇令人欣慰的是，在我国人们心目中，坚持传统写意水墨的大师如齐白石等，其作品影响之大，非其他任何画家所能比拟。这一事实足以说明传统绘画是如此的深入人心！
话又说回来，中国人近数十年来选择写实艺术有某种历史的必然性。伟大的社会变革召唤着能反映时代声音与步伐的艺术语言。文人水墨画的局限阻碍它贴近现实，为现实的斗争服务。写实的油画和引进西方写实技巧的中国画受到社会的器重，但这种情况下是完全可以理解的。而且它们自身也在这个过程中吸收民族艺术的营养，在艺术上不断得到提高与完善。回顾近百年来的中国美术史，我们为写实主义在中国所取得的成绩骄傲。即使当我们意识到现实主义曾“一统天下”为中国艺术发展一度起了消极作用时，我们也不以此来全盘否定我们走过的道路，也不以此轻率地诋毁和否定写实主义这种风格本身。其实，任何一种艺术风格和语言本身并无高低优劣之分，决定艺术品品位高低的是它的精神内涵。我们在纠正独尊写实排斥其它风格、手法这一偏差的同时，不要重犯过去片面性的错误，反过来排斥写实主义。西方油画有深厚的写实传统，我国油画基本上也是从写实起家的，有几十年经验的积累，许多人善于运用写实的手法，这是中国油画现状的特色之一，我们不需要强求那些有写实能力的画家改弦易张。相反，在年轻人蜂蛹追求表现、抽象风格时，坚持现实主义的一群艺术家的作品放出异彩，成为多元化画坛一大景观，岂不更好？西方现实主义造型为引进中国画领域的成败得失，一要具体分析。当文人水墨的人物画处于衰微状态之时，写实造型的引进无疑对水墨人物有很大促进。从徐悲鸿、蒋兆和、周思聪，他们在人物形象造型方面所取得的成就，无不得益于素描造型。他们善于把西画技巧和中国传统笔墨相结合，创造出具有传统美学风格的中国人物画。新时期以来，许多年轻人物画画家，把眼光更多的转向传统的写意造型，使我国人物画创造更加丰富多采。一般说来，中国画的人物和吸收西方素描造型并未受到多大非议，只是如何与笔墨结合的问题需要改进。而山水、花鸟领域的争论则复杂得多。学习山水、花鸟画从临摹手入还是从写生入手？要不要学习西画素描造型？这里争论的问题不仅涉及到学习的方法与步骤，更重要的是如何确定这些画种的审美标准，如何保持民族传统艺术的纯正性。看来，在争论中出现的各家各派，在实践中进行的各种试验，为山水、花鸟的未来展示了光明的前景。因为大家在争论和实践的过程中逐步认识到，艺术创造的手段与方法之所以千般百样，是因为人们的审美需要的多样性决定了的，现代社会多元化的审美观决定了艺术品多元化的审美价值，各种风格、形式的艺术在适应人们审美需要的过程中会不断自我调整和自我完善。
人类依赖大自然生存繁衍。 空气、水、阳光、云彩、树木、草丛、花鸟及各种动物、山丘等构成了自然哺育和滋养了人类，从物质方面到精神方面。人类的艺术活动也很高反映自然的每合力。当人类对自然现象和自然环境的认识和了解还相当幼稚时，就以神秘与仰慕的心情来描述和歌颂大自然。不论在西方，还是在东方，描绘自然的作品出现的都很早。中国的战国时代和埃及、两河流域的古代遗存中，我们可以看到最早的描绘自然的图像。如果把时间再向前推移，在旧石器时代的洞窟壁画和其他文物、器皿上，自然景物描绘因素也已存在。作为独立的画种，中国的山水画出现在魏晋南北朝之间，并出现最早的山水画论。在欧洲的油画中，描绘自然景物的风景画出现的较晚，在１５世纪左右。中国山水画的历史比欧洲的风景画早九百年左右。何以出现这样的现象？这当然和东方人与西方人对待自然的看法以及自然观的差异有关。西语“自然”一词源于拉丁语的“NATU-RA”，后来英语的“NATURE”， 德语的“NATUR”即出于此。此词的本意为“产生”、“发生”，泛指自然界的一般事物。西方人的自然观在英国哲学家培根（１５６１——１６２６）的理论中清晰的体现了出来。他他把人类与自然置于对利地位，建立了试图通过征服自然的途径来扩大人类自由领域的工程技术人生观。在黑格尔（１７７０——１８３１）那里，自然和精神是对立的。培根也好，黑格尔也好，他们的哲学都与古希腊的积极人本主义有关，均源于希腊的哲学。这种哲学观在中世纪一度中断之后，经过文艺复兴运动一直承传至尽。其基本内容是人、精神、文明这些概念是对立于自然而存在的。人是自然的主导，人要征服和改造自然。在中国人的哲学中，有与之相反的自然观，从老子、庄子的学说，到以后的禅宗，重视和强调潜在的宇宙万物深处的“道”，主张人“无为”，“无为而无不为”，主张人顺应自然，与自然和谐共处。两种不同的自然观在各种不同的描绘自然的绘画中表现了出来。欧洲的风景画重客观描写，中国的山水画重主观抒情。前者尊崇写实主义，后者逐步倡导写意。虽然欧洲也好，中国也好，自然景物的描绘在远古时代均与地形地理的记录有一定的联系，但中国没有向欧洲那样出现过作为风景画的一支“地形地理学”的艺术派别（如十九世纪英国这一流派）。作为欧洲早期风景画的代表，17世纪荷兰风景画的重要特色之一是在他们的艺术的经验与景观中，表现出一种科学求知的精神，尤其是对视觉和植物学方面的兴趣和认识。在欧洲风景的发展过程中，风景画曾经为视作“历史性的景物”。因为按照欧洲传统的看法，自然在其本性上是未经加工的，是不完善的，是缺少永恒及高贵的感觉的。只有将自然的各种因素加以重新组合，使其形成一种理想的整体时，才能获得这种高贵感。这种理想化的风景画在１８世纪普桑（N.POUSSIN，１５９４——１６６５）的作品中得到最明显的反映。有论者说，普桑是“根据他自己的思想得标准，来完成生动的意象”（哈兹里特语）。１９世纪初欧洲新风景画派之兴起，恰恰是对这种理想化风景画的一种反拨，以柯罗为代表的巴比松画家们到自然中去，写自己的视觉经验，写自己对大自然之直接感受，曾被人（如波德莱尔）抨击为“对愚昧的崇拜”。从这时起到印象主义，欧洲的风景画发展到一个新的阶段。艺术家的观念不在绘画中明显的出现，但个性风格却突现出来。
自然美揭示的多样性和丰富型也远远超过任何时代。到后印象主义者塞尚时，风景画的观念性又重新被重视。塞尚倡导的理性精神一直影响西方现代主义的绘画，虽然在现代主义思潮中，已经没有传统的绘画分类：人物、风景或静物。与这种理性精神相悖的唯情主义，作为它的对立面存在与发展，成为西方现代主义绘画的另一体系。
中国的山水游记、山水画自东晋开始蔚为大观。回顾中国的文学史和山水画史，我们可以看到这样一个事实，封建社会的文人因郁郁不得志而寄情于山水，使山水的自然美得以从不同的角度得到开拓和描绘。有人说，中国水墨画的成就集中体现的山水画上，这种说法并不过分。这与西方人的辉煌成就集中体现在人物画上形成鲜明的对照。中国山水画在近一千五百年的发展过程中，有过许多观念和手法的变化。其间，有时注重客观自然的描绘，有时强调主观感情的抒发；有时，侧重于大自然磅礴、宏伟气势之表现，有时，侧在自然物象轻微、细致方面着力。共间，有南派、北派之分，也有写真、写意之别。但总的说来，中国山水画的审美观念和趣味处于渐变的过程，一直注意情与理的交融和主客观的统一和谐。“外师造化，中得心源”始终是指导艺术家进行艺术创造的原则。程式的描绘手法与有个性特色的创造，在杰出的艺术家那里得到了有机的结合与发挥。正是由于中国特有的民族审美观决定了中国山水画的美学面貌：它从自然中来，但不求真实的复制自然；它主张写胸中丘壑，胸中意向；它高于自然，但始终保持热与自然物象的联系，没有走类似西方抽象主义的道路，虽然在它的形象创作中包含着相当的抽象性。
正是在中国社会和中国文化艺术处于式微状态时，迎来了西方文明（包括欧洲绘画）的挑战。二十世纪中国山水画的创作也离不开这一大的文化背景。 在这一过程涌现出来的山水大师黄宾虹、李可染和傅抱石，都没有对欧洲绘画熟视无睹。他们从不同的角度，按照自己创作的需要，适当的吸收了西画的某些经验。由于他们把外来因素成功的纳入了传统审美的构架，他们的艺术创造具有鲜明的民族特色。与此同时，也有不少传统的或更多的采用西画造型的山水画家。前者以古开今的努力和后者中西融合的尝试，也为中国山水画创造积累了宝贵的经验。这说明，中国民族的山水画体系既是相对独立和稳定的，又具有相当的包容性。它在与其他民族艺术的交流中，能在保持其体系特色的情况下，吸收其它艺术的长处，丰富自己的表现语言。今天，我们已经站在新的历史高度讨论了弘扬民族传统。无疑，２０世纪中西艺术交流所产生的结果，也应当属于我们民族传统的有机组成部分。
新旧世纪之交，在中国举办中国山水画和油画风景联展，具有多重意义。这是比较艺术的展览，传统的山水画与来自欧洲的油画之间的比较；中国人创造的山水画与中国人创造的油画之间的比较。 这是回顾性的展览，回顾近一百年我国山水画与油画风景画走过的道路，研究这个领域中西艺术冲突、碰撞、交流与融合所产生的结果，从中领悟艺术创造的真谛与规律，探寻艺术未来的走向与趋势。２０世纪，我们前辈山水画家与油画风景画家积累的经验非常丰富，他们的探索过程与创造成果至今对我们还很有启发。可以这样说，他们几十年前思考、研究和探索的问题，至今仍然牵动当代中国艺术家的心。从事山水创作艺术家们，不论提出与西画“拉开距离”的，还是主张“中西融合”的，实际上都深刻的考虑到了中西艺术交流与碰撞的客观现实，只是各自采取了不同的策略和方法。从事油画风景画创作的艺术家们，有的提出了油画民族化的主张，有的强调保持油画语言的特色，但面对丰厚的民族遗产，不同派别的艺术家们不能不为之动心、动情而有所思索，并或多或少的在自己的创作实践中有所探索。何况按照通常流行的说法，艺术中的民族情感和趣味对艺术家们来说是与生俱来的，不论艺术家自觉追求与否。这大概是中国人画的油画风景总是多少有点中国味的原因。不过，与生俱来的中国味与自觉的民族风采的追求这两者之间毕竟有所区别。凡是能称得上“民族风格”和“民族气派”的，必须经过契而不舍的探索与追究，不是轻而易举可以获得的。所谓“民族风格”和“民族风采”当然包含形式、技法因素，但主要的不是形式，不是技法，而是内在精神和气质。凡是在形式和表面技法圈子里打转来探求油画民族特色的，一定经不起历史的检验而只能成为一时的时髦。未来中国油画风景的面貌，现在很难勾画，但有一点可以肯定，那就是它会有充足的民族精神和感情，而表现语言则是多种多样的。他不会囿于一种风格。油画吸收写意水墨的长处，走向写意性，是一种重要但不是唯一的发展趋势。写实的（有限性的写实和古典写实）油画仍有发展的潜力。同理，山水画在油画风景画前面可供选择的道路也是多种多样的。这次展览会上展示的我国当代山水画与油画风景画作品，充分说明在中西艺术交流、比较中，我们的艺术家有相当成熟的表现。他们从不同角度思索和研究中西艺术融合这一大课题，思索和研究在这一融合过程中如何创造既有时代特色、又有民族审美情趣的艺术这一更大的课题。我们高兴的看到，参与这一展览的老中青几代艺术家，他们当中有名震中外的大艺术家，也有脱颖而出的二十多岁的年轻人。 他们在处理这些艺术课题前所表现出来的丰富想象力与创造性，是我们这个民族在伟大的变革时代艺术智慧的结晶。毫无疑义，它具有推进社会变革的现实意义和启发人们思考和创造未来艺术的历史意义。
在我们紧张筹备这一展览时，我国南北大地正遭受的特大洪水的袭击。我国人民正在进行气壮山河的抗洪防涝的伟大斗争。洪涝灾害的我们带来了巨大的损失。造成这一灾害的原因是多方面的，其中忽视环境保护，人为的破坏自然是重要的原因之一，这一残酷的事实再一次告诫人们，要虔诚的尊重自然，要精心的保护自然环境。人与自然的和谐是人类赖以生存繁衍的基本条件，破坏这种和谐，人类将会受到无情的惩罚。揭示人与自然这一主题的中国山水画与油画风景画展，在我国抗洪斗争取得全面胜利、灾区人民开始全面重建家园的时刻举行，又增加了一层特殊的意义。