在中国，批评家扮演策展人的角色，大概是1989年以后的事。在此之前，批评家与展览的关系只是作事后的评论。90年代以来，这种局面发生了很大的变化，批评家不再满足于书桌前的"文本批评"。他们开始策划各种不同类型的展览，提出各种方案，并且努力使之化为现实。在这个过程中，批评家的职能扩大了，"文本批评"变成了"权力批评"。"权力"就在于通过"选择"实现"倡导"--选择你看好的艺术家，倡导一种新的理念。这显然是一种更为积极的批评方式。因为，在自己主持的展览中可以更充分地体现自己的艺术思想，实现自己的学术追求，从而使展览活动真正进入学术层面的操作。这在过去由官方举办的各种庆祝性、纪念性展览中是不可能出现的。

　　由批评家作策展人，在国际上已成惯例。许多重要的国际性大展无不如此。由受聘的策展人提出学术目标，确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家，这样一种运作方式，无疑是最符合学术规范的。但在中国，这样一种运作方式还处在自发的"民间"阶段，尚未被官方所接纳，更没有体制上的保证。在西方，策展人的学术后盾是博物馆，经济后盾有基金会。只要方案好，就有可能被接纳，从而获得经济上的保证。但在中国，与这种展览运作方式相关的机制还没有建立起来。为实现一个好的方案，策展人需要克服种种意想不到的难题和麻烦，从而使策展人在筹展过程中倍感艰辛。

　　难题之一是展览经费的筹集。

　　常常是一个很好的展览方案由于找不到资金而不得不放弃。策展人为寻找资金而费尽心机不说，即使找到了资金，也未能解决问题的全部。甚至更大的难题还在；如何在投资方与艺术家之间协调、周旋，因为很难找到不要回报的赞助。多数情况都需要艺术家用画来低偿，策展人既要保证投资者相应的回报，又要维护艺术家的利益，这就不得不花费很多心血去说服双方相互理解。

　　难题之二是这类学术活动常被官方视为"另类"的越轨行为，甚至被看作是一种不安定因素。事实上，中国当代艺术中也确实有相当大的一部分处在体制之外，形成一股体制外的力量。因此可以说，当代艺术的发展主要是在与官方体制无关的"界外"完成，它处在边缘地带。许多重要的当代艺术家是在与体制"绝缘"的情况下发展起来，他们很少得到过"体制"的支持，他们多是作为"另类"存在着。然而正是这样的一些艺术家，在从"85"到现在的十几年中成熟起来。特别是近几年来，他们所采取的艺术方式至今不许进入美术馆这样的"大雅之堂"，甚至被视为"非法"。他们的艺术活动至今处在"地下"或"半地下"状态，这不能不说是一件令人遗憾的事。在一个多元发展的时代，艺术中这一最活跃的因素、最有可能率先进入国际艺术循环系统的部分，也是最有可能在国际艺术格局中占有一席之地的中国当代艺术，却被当代中国所无视，这不能不说是一件令人可惜的事。中国的艺术家有能力在国际艺术大展上获大奖，有资格被别国当作掌上明珠并代表其官方参加国际大展。但在自己的国家却从没有把他们当回事，更不用说把他们当作国家的或民族的骄傲，这不能不说是一种意识形态偏见。

　　正是这种偏见，使"体制"对当代艺术采取了一种不宽容的立场。新时期以来艺术的发展是如此迅速，不同时段都有新的变化。然而，全国美展从第六届到第九届，依然维持原有的画种格局，其包容度仅只限定在架上绘画和架上雕塑。它没有也不打算给实验性艺术留出可展示的空间。在多元发展的当代，全国美展已不具有"全国性"，更失去了"当代性"。因为有相当一部分优秀的当代艺术家和艺术作品无法进入这个领域。全国美展已演变成一个仅只为官方所认可的艺术样式的竞技场，它只满足于风格的多样，却无视中国当代艺术中真正有价值的部分。仅此一点，就足以怀疑对它的"最高水平"的标榜。也正是在这个意义上，作为策展人的批评家的出场，批评家以策展人的身份参与对中国当代艺术的推进，就是在所难免的事，更是理当如此的事。中国的当代艺术能否为世界所认可，批评家、策展人的责任不可推卸。