包括现象学在内的一切人文学术，说到底都是创造者的牢笼，因而艺术创造是反现象学的。现象学延伸到哪里，艺术创造就会在哪里突围。不论“中式现象学”还是西方现代现象学，都带有不可克服的局限。研究中式现象学，有助于艺术家寻找艺术创造的突破口。
在胡塞尔的现象学翻译成汉语之前，中国本土有没有现象学呢？有。比如风景画家面对泰山，看到的只是它的实体，可是古代的方士，看到的却是山峰占据的空间。他们将泰山占据的空间，看成是天体的肚脐眼。肚脐的脐同齐国的齐，在这里可以置换。秦始皇、汉武帝、唐太宗东巡山东半岛，祭祀天地山川，排位第一的就是天齐。皇帝是天之骄子，天子同天神形成血缘关系的脐带的结合部，就是泰山。在皇帝的眼中，泰山就是插入天脐的功德碑，也是皇权神授的纪念碑。在泰山极顶，有一块石碑，碑上刻着泰山真形图。真形就是真实的形象。这个所谓的真形图，竟是一个莫名其妙的不规则的平面图符。自古以来，这个图符无人解读，今人认为它是从天空俯视泰山的平面图，类似于用等高线绘制的现代地图。在西安碑林，也有一块碑，碑面按照东南西北中五个方位，刻着五个图形，道教号称“五岳真形图”。其中的东岳泰山，同泰山极顶上的图符完全一样。包括泰山在内的五岳真形图，从汉代起，成为中国人趋吉避凶的图形。
泰山作为具体的自然对象，是通过一门什么学问，变成一个抽象、简单而又寓意复杂的图符的呢？它就是阴阳五行学，一门具有现象学意味的中国学问。五行指的是木、火、土、金、水。它们既是抽象的，又是可以被感受的，类似于胡塞尔强调的“本质直观”。
木、火、土、金、水，既是构成世界的元素，也是世界演变的根据。战国时期有一位学者名叫邹衍，他认为自然界遵循的规律是五行相生，也就是木生火、火生土、土生金、金生水、水生木。与此相反，社会变更遵循的规律是五行相克，也就是金克木、木克土、土克水、水克火、火克金。古代王朝，都有一个先验的命运，这个命运，在中国社会哲学中名叫德。德分五类：木德、金德、火德、水德、土德。五德循环相克，克就是战胜。比如夏朝是木德，商朝是金德，周朝是火德，秦朝是水德，汉朝是土德。五个朝代形成逆向相克的关系：汉土克秦水，秦水克周火，周火克商金，商金克夏木。
这门学问同中国美术有关系吗？大有关系。五行学家将各种事物，硬性地分为五类，用来对应木、火、土、金、水。比如：五音－角、徵、宫、商、羽，五色－青、赤、黄、白、黑，五数－八、七、五、九、六，等等。总之，从天上的五星到地上的五岳，从人的五官到五脏，有形的和无形的，物质的和精神的，统统都被镶嵌在五行框架之中。其中的五数，是五行的标志数。它同中国宫廷实用美术的关系极为密切。秦始皇统一中国，以水德自居，国旗、国服、旌节一律用黑色；器用的数量以六为度：头上戴的帽子高六寸，乘坐的车厢宽六尺，拉车的马用六匹。汉、唐两朝，都是土德，崇尚黄色，皇帝的用品，一派黄色。朝廷大臣的礼服，一律使用朱红色和紫红色。这两种颜色都属于赤色，赤色对应火，火生土，表示拥护唐朝的土德。有的皇帝为了垄断五行，常常在建筑、车骑、服饰、绘画上并用五色，企图消解五行相克的命定结局。宋徽宗画《锦鸡图》，五色齐备，他在画面题诗中就表达了这个意思。元朝在北京建都，皇宫屋顶上采用五色瓦，也是出于同样的考虑。文人水墨画，是对这套刻板的色彩观的反叛。不过，即便是隐居山野的文人从事水墨画，也没有摆脱五行学的制约，仍然奇怪地声称“墨分五色”。
中国是一个有着上万年的水稻栽培史的农业国，注重耕耘。在史前时代，中国先民看见飞鸟和大象在湿地上践踏，也就是所谓的“鸟耕象耘”，受到启发而实行土地耕耘。大象作为最大的动物，在古汉语中引申为一切事物的总称。作为泛官方哲学系统中的易学卦象，将一切事物、人物分类组合，形成同五行框架不同而又关联的一个系统。
到了战国时期，中国原始现象学逐步变成一个规范世界的解释系统和操作系统。公元前二百四十六年之际，也就是秦王嬴政执政的那一年，他的亲生父亲、大商人吕不韦，为了让他的这个私生子成为名垂千古的帝王，指示一批顶尖学者，为年仅十三岁的秦王写了一部帝王读本，书名《吕氏春秋》。吕不韦将这部书悬挂在咸阳城门，鼓励天下贵族和学者自由修改增删，奖额是一字千金。可见该书体现了当时的学术共识。《吕氏春秋》的开头，叙述帝王每个月的起居、饮食、服饰、祭祀、出行、营造、政令的规则。其中，包括帝王穿什么颜色的衣服，佩戴什么颜色的玉器，骑什么颜色的马，使用什么颜色的旗帜，都是固定不变的，否则就可能造成阴阳倒错、五行相克的乱象。这套刻板的规则，一直到清代，也没有根本的改变。它控制着帝王，控制着帝王脚下的臣民，控制着中国人的感觉和中国的艺术，成为中国人的眼睛和思想的屏障，进而造就了中国人的刻板作风。
辛亥革命以来，阴阳五行学作为被帝王垄断的中国宫廷学术，随同中国封建帝制的消亡而被抛弃。不过它所蕴含的智慧和可以被抽象借鉴的价值，却是不能被抹杀的。
阴阳五行学在方法上，属于系统论。它对跨艺术、跨专业的人类行为与精神现象的研究，具有反思价值。尽管阴阳五行学中的精神现象是不深刻的，“本质直观”是不丰富的，但它有助于人们思考现象中的非现象学因素，有助于人们思考现象的依附性、现象的辐射面和现象的突变机制，有助于人们探寻更合理的开放系统或者追求不断处在解构状态中的建构。
其次，它使我们看到现象学的局限。五行学中的轮回思想，是同数千年农业活动的周而复始联系在一起的。同样，西方现代现象学也有着自身的局限：胡塞尔现象学中的艺术观，只能对印象派和野兽派以前的艺术有效；盖格和吕采勒的现象学美学，只适合解释古典学院派艺术；弗洛依德、萨特和梅洛－邦迪的现象学观念，也只能同现代艺术和后现代艺术挂钩，而未来的艺术显然不会就此止步。说到底，任何人文学术都是行为的牢笼，因而艺术创造是反现象学的。现象学延伸到哪里，艺术创造就会在哪里突围。中式现象学曾经有过两次大的还原：第一次是隋炀帝禁止图谶，它促进了唐代艺术的变革；第二次是二十世纪新文化运动时期，它导致了中国现代艺术的兴起。如果有一天艺术不再反现象学，艺术创造也就终结了。
中式现象学同欧美现代现象学，毕竟不可同日而语。前者致力于归纳与演绎，后者致力于分析与质疑；前者重在应用，后者重在反思。它们在很大程度上只能进行类比。通过类比，有利于艺术家不断地直面新兴的现象和新兴的艺术。
（2002杭州“国际现象学与艺术研讨会”特约论文，摘录）