文/顾丞峰

    内容提要：本文通过对1942年延安木刻到新时期美术作品中的农民形象分析，认为在中国艺术家的笔下，农民形象有一个从画面主人公逐步沦为看客的变化过程，同时着重分析了当代艺术中的农民工形象。指出这种演变不仅反映了社会在正常化过程中阶层心理的变迁，也体现出当代艺术的知识分子化特点以及这种过程的不可逆性。

     关键词：农民、农民工、知识分子艺术家、主体、看客

首先我们看两件作品，一幅是画于1962年刘文西的中国画《祖孙四代》，另一个梁硕2000年的雕塑《城市农民工》。（图一）
同样是农民，前者一个家庭的正面群像，从其憨厚笑容中可以感受到对生活的满足，看出对自己双手的自信，他们是画面主人公也是主体，所谓的“主体性”是指行为的发出者（画面行为支配者）。他们的表情可以说是“生活着，享受着”。四十年过去了，同样是一个农民家庭的正面群像，他们的目光委琐、呆滞而犹疑，变成了城市景观的“看客”。作为试图摆脱土地束缚的农民－农民工，面对城市经济和文化显得无所适从，他们已不再是自信的主体，主体是画外的观看者或繁华街道，那是他们曾参与建设的但却与他们隔膜和远离的所在，他们只能是看客，道道地地的旁观者和被看者、羡慕者甚至是麻木者。他们的表情只能说是“劳作着，生存着”。
从充满对生活前景的自信主体到完全的看客，中国农民在美术中的形象演变何以如此？以往农民脸上的笑容为什么不再见到？回答这些问题，我们需要对六十年来的农民形象的历史做一个简单的回顾。

一，历史的回顾
历史进入20世纪，五四运动前的中国艺术主流停留在文人艺术的层面上，农民，准确地说应当叫农夫，一般只是山水画中的点缀，纯粹的农民描绘只是在风俗画中略有出现而不入文人画家的法眼。五四新文化运动是一场城市的文化革命，而广大农村正如鲁迅先生所描绘的那样没能触及。一方面由于五四运动在涉及到“人”的层面时浅尝则止；另一方面则由于“美术革命”尚未及太多波及农村，农民当然来不及走上画面成为主角。在此之后，不断的内战与抗日战争使中国艺术定位在为政治斗争服务的层面，“救亡”成了主旋律。在这个主旋律中，中国的农民会同工人和战士的形象一道，出现在画面上，他们的形象除受害者就是斗争者，他们很难以个人的方式存在，在作品中的只能以一个“类”的总体形象出现。
农民形象的较多出现是在延安时期的木刻版画中。其表现的主要是翻身的喜悦和生产的热情和革命斗争几大类。版画的反映现实几乎是连环画式的实录。我们来看这些作品名称：《选民登记》（古元）《调解婚姻诉讼》（古元）《新年劳军》（王流秋）《文化货郎下乡》（刘迅）《打水浇地防旱备荒》（戚单）《丈地》（牛文）《选斗》（彦涵）《领回土地证来》（牛文）。在此阶段，一方面，农民是革命的依据和支撑，农民在画面上是主体的，他们与军人一道成为当时延安版画的两大描绘对象；另一方面，由于当时的创作者－知识分子并不能形成自身的视点，他们的视觉与政策方针完全相符，所以他们笔下所塑造的农民形象不可避免地也成为政策和方针的注脚。
接下农民形象出现较多的有几个时期，一是建国后的新年画运动时期，另一个是大跃进时期，还有文化革命中的农民画。值得注意的是大跃进时期的农民壁画，这也是第一次由政府鼓励和提倡的农民绘画运动。它是通过县、乡（公社）一级的文化馆站所属行政与专业人员组织并辅导，通过办学习班、创作组一类形式培训而创作出来的。“尽管农民画的艺术直接袒露的情感是本真的，自然而然的，可它毕竟是在一种政治热情激发下，在组织和鼓动下进行的。农民画是普遍流行的宣传画，是一种图像化了的政治话语，随处诉说。” ⑴ 这时期的农民画采用的手法最多的就是粗粝的夸张，无限度地夸张甚至漫画化，虽然这种夸张不少是出自农民散漫的天性，但毕竟与一种政治需求即乌托邦式的迷梦相暗合，（图二）而且也符合文化部门提倡的“革命的浪漫主义和革命的现实主义”介乎的要求。在这种集体狂欢中农民的个人诉求无法找寻。农民画曾经成为文化部门推举和专业画家们倾心的对象，但农民是否表达出真实的自我需要是无关紧要的。
随着时间的推移，“革命的浪漫主义”逐渐成为作品的精神主导。在这些时期中，农民农村题材作品数量通常占据当时作品总数的二分之一（延安版画）到三分之一（文革时期）左右。这是当时历史条件和政治需要造成的。其实，从严格意义上说，1978年以前美术作品对农民的描绘同对工人的描绘没有根本区别――在“工业学大庆，农业学大寨”的口号下，美术作品所表露出的对规模化与生产数量的向往正是工业化的需要，而“自己动手，自力更生”、“发挥人的主观能动性”等口号正是为了达到上述目的的一种潜能挖掘。所以我们看到的是多年来单一性的表述。“那些艺术不是对农民的歌颂而是对农民的强暴。农民和农村不仅仅是个题材问题，艺术作为文化权利，它和农民的关系，体现代是社会生存状态，关注他们喜怒哀乐，这样的艺术一直付之阙如。” ⑵
在农民画中，农民的需求被简单概括为拥护党、大干社会主义、大生产、大批判等场面类型。政府的扶持和专业人员的辅导不仅仅对其在技术上指导，而且也在思维方式上将其政治化。户县农民画曾使农民画在中国取得了最高地位，其标志是1974年由国务院文化组牵头在上海举办“户县农民画展”。它在特定历史时期理所当然地成为政治斗争的工具。而画面中的农民形象在情节组合、人物构成上与当时的专业画家作品相类无二，在表现技巧上也向专业技法看齐，甚至不少作品留下专业人员代笔的痕迹。拿一幅最典型的作品《老书记》（图三）来说，作品描绘了一个农村大队书记劳动休息片刻读恩格斯《反杜林论》的造型瞬间。相比较许多其他轰轰烈烈、剑拔弩张的场面，这幅作品应当算是令人放松和较少做作的。但在学习《反杜林论》这一情节的设计上，这本对他来说几乎无法读懂的书拿在手中，显然是作者强人所难地硬塞到老书记的手中。由此可见，“他们(指农民画作者)毕竟是一个较为特殊的创作群体，在很大程度上他们只是工具，受某种旨意的支配，很少具有真正意义上的主体意识和自觉判断，充其量也就只能认识到自己创作符合当时政治潮流，面对潮流的对错与否从不加以怀疑。” ⑶在这些农民画中，观众可以感受到农民对现代化文明的向往，但作为主体的形象却极为单调，主体只呈现出一种“类型”，整个画面“只是一种‘叙说’。一种泛滥的铺天盖地的话语，不断被自己重复或被他人重复，以最富有的方式推行最贫乏的理念。个人的独创性消隐在这种叙述方式中，却指示着集团性的政治意识和价值导向。” ⑷
这个时期的美术作品中的农民形象从画面的结构看是主体，从行为态度看属于主动发出动作者，农民形象通常是自信而富有教育责任的，被教育的客体通常是知识分子或学生以及知识青年。比如作品《春风送暖》、《上大学之前》、《春风杨柳育新苗》等。这些画面中的农民是发出动作的主体，他们代表着正确的政治路线和丰富的生活经验；而代表知识分子的青年则无一例外地身体向主体倾斜，做倾听状。这种状态的形成既有政党政策的背景，也有时代审美特征的印记。
改革开放后的八十年代前期，以罗中立《父亲》、陈丹青《西藏组画》、何多苓《春风已经苏醒》为代表的“伤痕”、“乡土”作品为农民农村题材注入了一种新的视觉和感受，农民形象成为反思中民族“根”的象征。如我们在路遥的小说《人生》中看到：主人公高加林在对城市的憧憬和奋斗过程中，放弃了在作者看来最宝贵的象征土地的巧珍，最终一事无成，回到家乡的土地上，家乡宽厚的胸膛接纳了他，让他痛悔。其实，这种向后看的对“根”的回归几乎注定是短暂的，因为它没有提供给这个变化的时代更新的内涵。
同样，《父亲》虽然塑造了中国农民的新形象，激发了知识分子艺术家寻根的热情，这似乎是一个良好的开端，但这种寻根的热情很快转向对传统的反思，《父亲》对中国美术倾向的影响比较短暂，中国现代艺术－当代艺术的主要战场迅速移至城市――那是知识分子聚集的地方。
《父亲》的出现作为农民的形象也是一个倾向性的转折，在画面中，以超级写实主义方式刻划出的父亲形象仍然是一个典型形象，他既是主体，反思的主体，也开始成为一个“被看者”，开始承受知识分子的寻根需求和城市猎奇的目光。
父亲所代表的农民形象并未在以后艺术实验中得以延续，即使罗中立自己以后创作也倒向了民俗，在情感上仍停留在对封闭的农村旧日生活的记忆和想象中，他只是将农民形象幽默和风俗化，而这种民俗化又是城市知识分子和民众乐于“看”的对象。
这种对中国农民精神的描绘并没能够持续，它随着“寻根”热过后迅速沉寂。虽然我们在其后还能看到这种类型的作品，但很不幸，它们大多被归入到商品画的行列中。九十年代以来，无论在全国美展还是商品性绘画中，已经很少有作品能进入到严肃的学术视野中。

二，现实的形成
二十世纪八十年代后期至九十年代后，随着当代艺术对反思性的需求深入，随着城市知识分子为主体的艺术家队伍对传统行政框架的摆脱，自我表现、形式创新、观念化的先后成为主流，而题材与描绘对象则以及传统的写实方式都失去了以往的重要地位。农民与工人题材的作品都大面积缩减，表现军人的作品虽有专门的体制支持，但也失去了以往的重要地位。对都市的当代作品的判断标准逐步成为当代艺术的判断标准。
当代艺术的主战场从新潮美术开始，就有了决定性的转移。其当代艺术活动的空间，自九十年代后基本上只局限于中国的大中城市精英圈子中。而且这个时期的农民形象在前几个时期的占主导地位的劳动场景、抒发豪情、批判场面已经失去市场。在正统的全国美展模式中，对农民的单一化描绘仍在多年一贯制地持续着；而在狭义的当代艺术中，表达农民感受的作品在被边缘化。
这个时期中表达农民感受的社会基础发生了哪些变化呢？
从20世纪50年代开始，中国形成了城乡的二元体制，先城市后农村，先工业后农业，先市民后农民，以城市和市民为中心，把农村和农民仅仅作为外围与补给线，以牺牲农民生活来发展市民生活，以牺牲农村来发展城市，以牺牲农业来发展工业，城乡二元户籍制在中国是工业化前期的主要特征。时至今日，所谓“三农”问题(农业发展滞后于工业，农村发展滞后于城市，农民生活水平低于城市居民。)仍然困扰着中国。
在改革开放后的二十几年，按理说政治色彩被淡化，应该有更能表现农民感情的作品出现，但事实是在主流艺术中的农民形象反而奇缺。问题当然是出在作者上，如果凭农民朴素的本质延续，他们的艺术可能仍然是延续了数千年的民间作品，而中国当代艺术的主体无论从作者还是空间看都还局限在城市和知识分子范围内，由城市知识分子根据短暂的体验和偶然的观察所表现的农民，其局限性也就不足为怪了。
改革开放中期以来，中国的社会结构出现了一个新的情况，那就是农村剩余劳动力大量涌入城市，形成了所谓农民工现象。这种农民大量涌入城市的现象在中国，不但在1949年以后首次出现，即使在历史上也找不到可以相比的例子。从社会学意义上讲，社会的分层出现新的现象，一个来源于农村居住在城市，介乎城市与农村之间又不断流动的新的社会阶层出现了，这个新的阶层理所当然地逐步具有了一种独特的异于身处农村的农民的心态。农民工不能融入城市社会，他们只有家乡意识而没有他们所在城市的社区意识，对所生活的城市社区没有归属感，更无法产生主人翁意识。“没有人注意到进城农民工从职业到生活方式上已经在整体上具备中国工人阶级的基本特征，本质上已是产业工人而非农民。” ⑸ 农民工对城市归属感的这种冲突不和谐状况导致他们的内心矛盾冲突以及他们这一特殊群体“边缘化”程度的加深。这些“离土又离乡”的进城农民工有明显的“边缘人”特征。
据统计，1995年的中国农村4.2亿劳动力中，至少有1.6亿剩余劳动力。这种劳动力大规模跨区域的流动是对中国传统体制的大冲击。据中国科学院可持续发展战略研究组的研究，我国在2050年之前，出于现代化的需要，我国的城市化率必须从现在的30％多提高到70％以上，这就意味这每年要有1000万以上的农村人口转化为城市人口。在这个过程中，进城的农民带着对都市现代生活的渴望，同时通过进城农民，城市艺术家才直接感受到农民的存在。他们大量的存在与城市市民既有互补的一面，也有矛盾的一面。
也是由于农民工的出现，农民的形象第一次发生了变异，作为从以土地耕作为本的农民阶层分化出来的农民工人，他们暂时失去了土地，这意味着以往的归属感的不存在，他们理所当然地失去了可能由于土地依托而产生的自信，城市只是他们改变现有经济状况的一个平台，他们在这个平台上活动，他们也随时会离开这个平台，他们中的部分可能由于土地征用和工作努力，加入到这个平台之中，这也就决定了他们的心态也是复杂的。
进入20世纪90年代以来，中国当代艺术发展之如火如荼有目共睹。但这种发展有着某种不平衡，却为大多理论工作者和批评家所没有注意到。当代艺术准确地说还是一种城市的艺术。其中所反映的是都市知识分子的现代性问题、人的问题等内容。另一方面，占中国人口80%以上的农民和农村的问题却受到当代艺术自觉或不自觉的冷落，这点与1978年以前中国美术对农民形象的大量描绘形成明显的对照。
这里的当代艺术的概念，从时间上说界定为20世纪80年代改革开放后；从空间上广义地说，当代艺术是在当代所进行的美术创作；从狭义地说当代艺术指一种知识分子化的、面对现代性问题的艺术。
为了分析农民形象在当今美术的所占的比重。这里选取几个具有代表性的大型展览作样本。
取样样本有四本画册，一是2000年成都双年展；二是第三届上海双年展；三是第八届全国美展油画部分；四是第三届上海艺术博览会。
取样的依据是它们分别代表了四个方面：1，民间的、策划人方式的展览方式（成都双年展）2，官方与策划人结合的展览方式（上海双年展）3，官方传统体制的展览方式（全国美展）；4，商业化运作的展览方式（上海艺术博览会）。⑹
统计的结果为：成都双年展中作品总数为432幅，其中反映农民的作品有3人9幅，占2％；第三届上海双年展画册中作品总数为266幅，其中约5幅与农民生活有关，占1.8％。第三届上海博览会画册作品总数为508幅，其中涉及到农民的作品有幅，其中涉及到农民形象的约9幅，占1.7％；第八届全国美展油画展作品总数为472幅，反映农民的作品有约43幅，约占10％。
以此看，除延续以往的全国美术展览模式的外，农民形象在当代艺术各层次的展览中所占作品总数的比例约为2％。这与十七年时期农民农村题材在题材比例上的天下三分可谓有云泥之别。
九十年代的都市文化却呈现出异常高涨的状态，以都市作为背景、为空间和对象的各类展览大量出现。伴随着大规模的城市改造和城市的经济中心地位的稳固，当代艺术家集中在大都市中，都市文化的课题在当代艺术中的凸显与反映农民、农村的作品的急剧减少形成了强烈的对比。对于知识分子艺术家来说，再简单地描绘土地上的农民的方式对他们已经很隔膜――以往的下乡深入生活因为失去了以往的政策性强制和鼓动背景而不复存在。这样，描绘与城市关系最近的农民工人就理所当然地成为当代艺术家的方便选择。
尽管少，但这个时期反映农村与农民的作品，仍是可以总结出几种类型的。
第一类，民俗化风俗化地描绘现实生活场面的，如罗中立的《过河》、林森《座席》（1999年）、宫立龙《村长》（1994年）、段建伟《手艺人》（1994年）、陈卫闽作品《菜地变房子》（2001年）。在这些作品中，我们不再看到以往最为多见的战天斗地的劳动场面，而更多是以一种幽默而朴素的气氛刻划农村的场景或农民的造型。相比之下，陈卫闽2002年油画《城市边缘》系列则在情感上多少接近了一些农民，他作品以城市与农村结合带中先富起来的村民所盖的楼房为描绘对象，这个对象在城市的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而不伦不类的地带。在画法上，作者一反他以往灰暗的表现主义手法，用鲜艳甚至从专业角度看来有些艳俗的色彩来描绘对象，同时结合了一些图案化与幽默的办法，甚至有几分农民画的手法，透露出房屋主人的一种心满意足和乐在其中的气息。近来他的作品更强化了这一表达，而且有一定的样式化与风格化倾向。（图四）
第二类是对农民面临生存与发展的现实描绘。这些作品大多以写实方式刻划农民工将要进入或面对充满诱惑的城市的期待与惶惑。如王宏剑《阳光三叠》（1999年）、梁硕《城市农民工》（2000年）、忻海洲作品《进城农民工》（1995年）。我将其称为面对现实类。
第三类以表现性见长。这类作品多以强烈的笔触造型表现农村、农民的雕塑般形象，如段正渠《东方红》、《亲嘴》（1990年）、戴少龙《农民》（1997年）、王榆生作品、陈卫闽早期作品《大丰收》（1992年）、陈绿寿作品《大风》（1994年）。我将其称为表现类。
第四类应称为观念类。这类作品是完全是知识分子化的，所采用的方式正是当代艺术中的观念方式，包括影像、装置、行为等，这些作品集中表现的是农民工与城市、与现代化生活文明的关系。如宋东的《盆景》（2002年）以及2004年举办的“我们在一起”展大多数作品。
在这几类作品中，第一、二、三类仍然主要是以传统的现实主义视觉，将农民的现实生活加以再现或表现，所不同的是农民由以往的主体性和支配者角色完全回到自然的民俗群体（被观看者）；第四类作品则体现出当下社会知识分子的视觉和关注，而作为对象的农民的延伸与变异－农民工，也彻头彻尾地沦为城市现代化的看客甚至冷漠者。
在以农民工为主要刻划对象的当代作品中，90年代中期忻海洲作品《进城农民工》（1994年，油画，图五）较早地刻划了徘徊在城市的农民打工者，画家抽空了环境，但仍从服装和道具上可以看出是进城的农民，这是一些迷茫的人丛。画家其实并未对农民工内在感受有深入表达的欲望，画面上只是一种对生存状态的直呈，这种呈示是建立在“新生代”的思想基础之上的，只要将这幅作品与他同时期的作品“魔方系列”相比较可以看出，其幽默现实感觉并无两样，只是将主人公服装由城市青年换成了进城农民。梁硕的作品《城市农民》（2000年，雕塑）相比较而言对农民的感觉表现得较为深入些，农民工完全是呆滞目光和麻木的旁观者形象。他们建设了现代化的城市，而现代化的城市仍与他们隔绝。这里作为“看者”的艺术家仍然是以一个城市人、城市艺术家的眼光看农民，也就是说艺术家与农民真正的心理需求仍是隔膜的。其实，即便真正将农民真人拉进当代艺术创作中，甚至让农民充当城市变化的观看者，也很难能真实地从农民角度思考的问题。2002年9月在北京农展馆举办的 “丰收”当代艺术展上，宋东的作品《盆景》（图六）就有一定的代表性。他在展馆内搭建了几层楼高的脚手架，由七十位民工赤裸上身坐在架子上，农民工们在架上无聊地看着对面宋东为他们放的录像，二者构成了一副城市盆景的景观。对于城市人来说，农民工的存在是一道不可缺少的景观，而农民对城市的窥视，除去羡慕以外更多的是冷漠、隔膜和与己无关。这个作品把当前城市与农民的相互心态以形象的方式暗示出来。在作品的说明上有这样的文字：“纪念碑式的《盆景》是农民为都市现代化作出的奉献的一种象征表现。” ⑺ 用宋东自己的话说就是：“我觉得那些人（指农民工，笔者注）在那地方有某种说不清的力量，它是一个城市建设的最基本的一个力量，又是又一种集体的欲望的力量，那渴望的眼神，又好像有很多的可能性，很多危险。在力量爆发前的孕育期有比“力量”更大的能量。我觉得当一个民工个体站在这的时候，他可能不会产生刚才说的这些丰富的感觉，当面对一个群体的时候，他们可能会给你某种威慑力。” “这个也是捏造出来的‘人的风景’，这个风景它可看，但同时它也在看。” ⑻
应当说，在现阶段城市知识分子内心里，农民是令人同情的，但另一方面，知识分子从心底深处也将一些中国人的劣根性归结为“农民意识”。如罗子丹的著名行为作品《一半白领，一半农民》（1996年）中，艺术家虽然讽刺的对象是自以为高人一等的白领阶层，表现出他们其实心底尚未脱离农民意识，一旦有时机就会露出尾巴。但请注意这里的“农民意识”是和这些行为联系在一起的――拾垃圾、唱卡拉OK、能吃上洋快餐就洋洋自得……艺术家是在不经意中就流露出中国知识分子潜意识中对农民的鄙视。这种心理也是我们必须正视的。
毕竟时事比人强，在全社会号召关注三农问题的大背景下，当代艺术也会将目光定格到农民－农民工身上，在2004年北京举办的“我们在一起”展中，农民工被第一次成为当代艺术关注的主题。而此前2002年在北京农业展览馆为山东栖霞苹果宣传举办的由高名潞、王明贤策划的“丰收”展作品，只有少数如宋东的作品《盆景》与农民有关，其他大多数艺术家仍然是借此展示自己一贯的观念，甚至与农民并不相关。而“我们在一起”展则不同，展览策划者杨心一在前言中就提到：“我们将以人本关心的形式，来呈现艺术家对‘民工现象’的理解，向大众提供对民工形象的思考。” ⑼
与以往的同情态度有所区别的是，该展的一些作品努力使自己拉近与民工的距离，比如何云昌作品《摔跤1和100》，作者本人与100个民工摔跤，18胜82负，将自己放到一个普通人的身份上。宋东作品《和民工在一起》，自己赤膊与200民工拴在一起，试图寻找一种共同的体验。王晋的作品《100％》让民工以叠罗汉的造形，寓意他们是社会建设的支撑者。这些作品可以感受到在全社会的影响下艺术家已经开始调整自己对农民的心态。
总体上说，尽管中国当代艺术的表达中具有强烈的文化反思倾向，但它目前基本上针对的是城市的受众，与占人口绝大多数的农民相关性甚低，像孙振华所说的那样：“当代艺术忽视了农民，这个中国最庞大的社会阶层，这就等于它忽视了社会的大多数，当代艺术对农民、对农村的‘不作为’，事实上不动声色地表现出对农民的排斥甚至轻蔑。”⑽这种现象的确值得我们反思。但我认为，说当代艺术对农民“不作为”不一定准确，上面的列举的作品已经说明了这一点。问题在于：我们的当代艺术对农民、对农村、对农业所关心和所做的是远远不够的。既然他们无法发出自己的声音，那么从知识分子艺术家的良知出发，如何作为，说严肃点是一项任务，说深刻点是一个完成心理负担释放的过程。
当然也这里存在着一个问题：如果提出当代艺术中对农民表现的问题成立的话，那么依此类推，我们可以同样提出当代艺术中的工人表现问题、军人表现问题……本文对其他类别并没有做出统计，但感觉到在当代艺术作品中，对其他阶层表现的作品从绝对数量上说并不比表现农民问题的作品多出多少。这倒不能因此得出结论说中国当代艺术已经抛弃了传统的对工人、农民、士兵的关切表达，问题可能在于：中国当代艺术表达已经逐步放弃了题材与表现对象的概念，而这种放弃的代价反过来也决定了当代艺术越来越知识分子化甚至“小众化”。这可能是一个根本的原因。既然我们不可能回到以往的题材化与对象化的表达方式中去，那么如何使当代艺术成为社会各层面都有介入的可能，也许这才是我们需要从根本上思考的问题。

三，基本的结论
一， 上世纪40年代以来，中国美术中的农民形象经历了从中心到边缘、从画面的主体、行为发出者到被动的消极看客的过程。从政治文化的角度看，这是与意识形态在中国文化中的地位是同步的，应当说这个变化是合情合理的；从艺术史角度看，随着当代艺术主流的多元和后现代倾向，这个过程同样也是不可逆的。
二， 从言说主体的角度看，中国农民始终处在被言说的地位。由于农民阶层缺少文化，缺失自己的文化代理人，他们的语言和思想一直是被主流使用，即使在最信马由缰的大跃进农民壁画运动中，他们仍不能真正发出自己的声音，更不用说以后文革时期的像户县农民画那样更人为化的现象了。
三， 二十世纪90年代以后，中国当代艺术的主体是知识分子的目光。知识分子艺术家即使在大跃进时期曾出现“专业画家业余化”和“业余画家专业化”的阶段，与其说是知识分子在向农民的思维靠拢，不如说知识分子向政策靠拢看齐。而这个萦绕在中国知识分子头上40余年的紧箍咒终于在思想解放运动后被抛弃，当艺术不再是现实生活的简单反映时，当艺术不再是政策的传声筒与图像印证时，知识分子艺术家用自我的眼光看世界时，当他们更关注于自身的生活状态时，以往的存在于画面主体的农民形象连同工人形象一道被边缘化、材料化就是自然而然的。
四， 在当代艺术中，农民的形象作为一个被看者，他们是被动的。那么是否有必要重新寻找农民的眼光和寻找农民的声音？我认为是没有必要的，因为社会构成和社会分工的缘故，农民很难用艺术的声音说出自己的话，而这个代言人还不得不是现在还居住在城市的知识分子艺术家，同样是弱势，农民的问题和女性问题还不一样，女性正在用艺术发出自己的声音，而随着社会的变革和分化，农民问题不会永久存在下去的。农业人口占社会总人口的百分比将不断下降是大势所趋。1840年美国的农业雇有63％的劳动力，而今天只有2％；甚至美国的蓝领也就是我们传统概念上的工人，1943年占劳动力的40％，而现在只有8％。随着社会的发展，这个趋势还在加剧。⑾ 虽然用美国的例子来比照发展中的中国有些超前，但在知识经济的时代，毕竟符合社会发展规律，只是发生或迟或早的事情。如果连农民和工人的社会身份都在衰减和淡化，我们的艺术又有什么理由抱定以往的观念不放弃，做出相应的调整显然是理所当然的。
在现阶段，重要的是知识分子艺术家们应当关注作为弱势群体而无法发出自己声音的农民，表达他们的诉求，提醒社会还有这样一个庞大的群体生活在我们身边，我们应当为他们做些什么。令人鼓舞的是当代艺术家的人文关怀正逐步超越对自身的表达，他们已经在做出努力，当他们面对农民工喊到“我们在一起”时，这已经是一个历史的进步，虽然这并不能改变社会与艺术现实的主客体关系。
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注释：

⑴，郑工《演进与运动――中国美术的现代化》广西美术出版社 2002年版，第304页。
⑵，孙振华《当代艺术与中国农民》见《读书》2000，9期。
⑶，刘伟东《视觉图像化了的政治口号—释读“户县农民画”》，《美术观察》1999，3期。
⑷，同注⑴，305页。
⑸，蔡舫《中国流动人口问题》河南人民出版社2000年版，第81-84页。
⑹，《第九届全国美术作品展览·油画作品展》上海人民美术出版社，1999年版。《上海双年展》上海书画出版社2000年11月。《成都双年展》四川美术出版社，2001年12月版。《上海艺术博览会》，上海书画出版社，2001年版。
⑺，李宏非《‘前卫’包装苹果》见《南方周末》2002年10月10日。
⑻，见《宋东与高名潞的对话》，美术同盟www.tom.com.cn 2004年03月24日。
⑼，杨心一《民工同志》，见“我们在一起――当代艺术展”场刊宣传册前言
⑽，同注⑸
⑾，见《科学美国人》中文版，转引自《南方周末》2005年7月14日。