文/鲁虹

                 
     2003年9月，我收到了由广州美院寄来的一份《邀请函》。在这份《邀请函》中，举办方明确告诉入会者，他们将举办一个名为“广东与20世纪中国美术”的国际学术研讨会；此外，举办方还向入会者提供了16个相关论题。其时，我正在忙于“第一届深圳美术馆论坛”与“图像的图像”油画展的策办，但为了不辜负举办方的信任，还是挤时间按第15个论题，即结合“20世纪后10年的广东美术现象”写了一篇近1 万字的文章。令我吃惊的是，在12月18日夜，我收到广州美院科研处一位姓钟的处长打来的电话，说由于会议是关于美术史的会议，而我的文章是批评类文章，所以不再邀请我作为会议的参与者。我认为，这样的理由是完全站不信脚的，理由如下：

    第一、如果这个会议是关于美术史的，那么，按照美术史界公认的原则，这个会议所谈的内容就只能涉及20年前的事，而且会议的名称也应改为“广东与20世纪前80年中国美术”；

    第二、正是基于以上原因，举办方根本不应列出第15个论题，即要求入会者结合“20世纪后10年的广东美术现象”写文章；更不能因我的文章涉及了第15个论题而取消我的入会资格；

    第三、很长时间以来，我一直是以批评家的身份在从事工作，从未写过美术史方面的文章。既然举办方是要办一个关于美术史的会议，就不应该邀请我入会，而且必须在《邀请函》上要就会议的性质加以清楚的说明。

    在这里，我把提交大会的论文发表如下，请大家结合举办方的《邀请函》评一评，看看那个姓钟的处长——他虽然并不从事艺术史研究，却把该校的专家排斥在外自作主张——的做法是否有道理。据院内人士告诉我，根本的原因是那位姓钟的处长不认可我研究的对象，认为这个人不应享受与关山月、杨之光一样的学术待遇，于是他编造了一个很学术的理由，但他的这种行为恰恰损害了“广东与20世纪中国美术”会议的形象。因为他的作法从根本上违反了《邀请函》所提出的要求。难道我研究的对象——黄一翰的创作不属于“20世纪后10年的广东美术现象”吗？难道选择谁作为研究对象不是一个学者应有的权利吗？其实，重要的并不是我的文章是否属于批评类，重要的是文章是否根据客观材料进行了严肃的分析与研究。希望那位姓钟的处长再也不要从一已的利益与看法出发，干损害学院与一个严肃学术会议的事情。

    提要：本文运用情境分析的方法，历史而全面地评介了艺术家黄一翰的艺术历程。第一部分结合他所接受的艺术教育以及他所身处的社会文化背景，着重评介了他在水墨创作上进行探索的情况；第二部分结合九十年兴起的商业化大潮，主要评介了黄一翰在与流行文化联姻的前提下，从事装置创作的情况；第三部分结合他的艺术目标、艺术难题与解题方案，评介了他用观念艺术的方法论对水墨创作进行改革的情况。文章作者写作此文的目的一方面是为了让人们在客观理解的基础上，按相应的艺术标准对他的创作给予适当的评价；另一方面是希望用肯定黄一翰艺术探索的方式促进中国当代艺术创作，进而使中国当代艺术创作与当代中国文化建立起更加对位的关系。

附：鲁虹被取消发言的文章

消费时代的艺术感觉 ——解读黄一翰
文/鲁虹

   尊敬的各位专家与学者：

    大家好！

    此次学术研讨会的主题是研究近一百年来的广东美术。我猜想，会议的主持者之所以确定这样的主题，一定是强烈地认为，近现代的广东美术研究不仅具有超地域的文化意义，还是中国近现代美术史研究中不可空缺的重要部分。应当说，会议主持者的看法完全符合中国近代美术史发展的事实。因为中国近代史——包括文化史——由广东发端，既有地理上的因素，也有文化上的因素。早在三十年代，著名画家傅抱石就说过：“珠江领域是希望所在。一部中国近代史就是珠江文明不断向内地挑战和渗透的历史。”（1）我认为傅抱石先生的话至今仍然适用，这也正是我十分看重此次学术研讨会的原因。在会前我曾向一些受邀者打听过他们即将要写的报告内容。据我所知，他们中的许多人都把目光放到了早期“岭南画派”及老一代艺术家身上，他们的选题都非常好，我相信凭着他们的深厚功底，其学术研究成果就如同组织者所说，会对清理与推动广东美术的发展起到积极的作用，并产生极其深远的影响。不过，我自己却不准备这样做。我将把研究目光放到近些年在艺术创作中崭露头角的艺术家黄一翰身上。我的学术理由是：第一、我本人一向更关注近几十年的美术创作，对这方面的研究相对会上手一些。本来，我的报告题目是《从杨之光到黄一翰》，准备用比较的方法来研究这两个既为师生关系，又非常优秀的艺术家如何根据不同的时代要求，敏锐地提出了自己的艺术问题，进而加以有效解决。但看了郎绍君先生与李伟铭先生关于杨之光先生的研究文章后，我很快放弃了这样的想法。我意识到，依我现在拥有的资料与时间，恐怕只能重复他们的研究成果，所以我改而专门研究艺术家黄一翰。在我看来，黄一翰的装置作品与观念水墨作品是中国当代艺术创作在消费时代的成就之一，值得我们去关注；第二、艺术史总是不断发展的，我们的艺术史研究也应该与时俱进。我认为，今天的艺术理论家除了要对一些老艺术家及艺术创作现象进行全新的研究外，还应从新的艺术家及艺术现象中寻找新的研究课题。我们不能总是把研究的目光放在过去。早在一百年前，约翰．巴格内尔．伯里就指出过，对历史研究来说，一个最大的危险是存在着把眼光完全局限于激动人心的黄金时期。不可否认的是，这种情况至今还存在着，我希望这样的情况能有所改善。

    下面，我将转入正题。我的演讲题目是《消费时代的艺术感觉——解读黄一翰》。

    水墨背景：黄一翰在1995年之前的艺术之旅

    现在，我要以较为简洁的方式交待一下黄一翰在1995年之前的艺术之旅，其中自然也包括他受教育的情况。我这样做的目的是为了让人们清晰地、历史地、全面地把握他的创作。也许，从表面上看，他过去的创作观念以及所关心的艺术问题与现在有很大的不同，但仔细比较他在不同时期的艺术创作，我们还是不难发现，在黄一翰现在的创作中，有些东西仍然与过去有着逻辑上的紧密联系，当然，也有些东西逐渐被扬弃了，而这显然是一些客观情境因素与他个人思考相互作用的结果。

    从黄一翰的介绍中，我得知他于1978年至1982年在广州美术学院国画系就读。而且，在这段时间里，他在艺术观念与技法表现两个方面都深受著名画家杨之光先生的影响。《在祖祖辈辈生活的土地上》（图1）是黄一翰的大学毕业创作。这件作品清楚地告诉我们，无论是对于题材内容的处理，还是对于画面形式的处理——比如对人物脸部逆光的强调、对人物造型的写实性把握，以及对笔墨的表现——黄一翰都在努力追寻着杨之光先生的艺术之路。毫无疑问，作为一个本科生，他当时也的确达到了相当的高度。但是，这样的过程并没有维持多久。1982年，黄一翰考上了杨之光的研究生，同时，他也开始了对于其导师艺术之路的反叛。我认为，其深刻的社会原因就在于，从文革可怕的禁锢挣脱后，艺术界试图改变创作现状的动力格外强大。许多过来的人都记得，随着思想解放运动的不断深入，在这段十分特殊的时期里，配合着此起彼伏的艺术创新运动，大量西方现代艺术被介绍到国内。也正是由于深受这两个方面的巨大影响，年轻的黄一翰如同许多年轻艺术家一样，出于对“文革创作”模式以及对写实类水墨人物画长期一统天下的逆反心理，开始喜爱上用变形的方式处理画中人物。这使得他常常在白天学杨之光，晚上学周思聪。（2）黄一翰在解释他的这一做法时曾经指出，他当时是明显地感到南方人物画无法与北方人物画相比——前者显得厚重，后者显得轻浮。故他希望通过对北方优秀艺术家的学习来彻底超越南方的艺术表现模式。难能可贵的是，作为导师的杨之光先生虽然并不同意黄一翰这种做法，甚至问他找女朋友会不会要他画中既矮又胖的变形女人，但他还是十分大度地容纳了黄一翰，并让黄一翰“试试看看”。这在当时的中国美术教育界也许是绝无仅有的事，假如杨之光先生采取极端化的措施，也许黄一翰就被扼杀掉了。

    现有的资料表明，黄一翰在读研究生期间，基本上是从两个方面来学习周思聪的：

    第一，在较为正规的创作——比如在研究生的毕业创作中，为了求得顺利通过，他模仿周思聪前期写实表现的模式创作了名为《春》的创作。（图2）相对他上大学时的毕业创作，明眼的人一看就可以感到，此时的黄一翰从选材到笔墨处理，都在尽力向周思聪的艺术模式靠拢，但相比周思聪的同类作品，黄一翰的作品在艺术表现上显得要“紧”一些、嫩一些；

    第二，在平常的小品画创作中，他一方面想方设法将齐白石的笔墨表现与周思聪的变形方法相结合，进而探索个人的风格面貌。比如，在《柳荫》、（图3）《织》等作品中，这样的追求就体现得十分明显；另一方面，他又大胆借鉴西方后印象派大师高更的艺术图式对水墨的表现方法进行了改革。这使他画了一批偏离大写意表现手法的重彩水墨画。比如，在《藏女》、（图4 ）《牧水》等作品中，这样的追求就体现得十分明显。事实上，在读研究生期间，黄一翰所作的一切努力都是在针对正统的写实水墨画——即徐悲鸿确立的水墨表现体系——提出问题。必须指出，尽管在广州美院的小环境中，他的“离经叛道”之举算得上很大的事，但在整个中国，只能是小巫见大巫。加上他针对水墨内部问题进行的图式、技巧革命与风行全国的85思潮更强调泛文化的追求格格不入，所以黄一翰的作品只为很小的圈子所知道。研究生毕业之后，在本能上很反感85思潮的黄一翰基本上处于大的潮流之外，原因是他感到85思潮不过是“拿来主义”风行的名利场运动，而受当时寻根风气的影响，（3）他转而把极大的注意力放到了对于传统文化——如青铜艺术与碑刻雕塑艺术的研究上。在这样的过程中，他不但痴迷于东方远古狞历、诡秘悠远、博大厚重的形式语言，而且重新调整了自己创作方法。其时，他的作品多用水彩与炳稀色完成，虽然不是很成熟，但却清楚地表明了他希望超越模仿西方，并由传统走向未来想法。不足之处在于，他在这一阶段创作时，更多是从艺术语言的层面考虑问题，对于真实性的社会问题却没有给予必要的关注。黄一翰在回忆这一时期的探索时深情地认为“它为我补上了对传统中国艺术的一课。特别是传统艺术表达力度的方式对我以后的创作起了重要的作用，令我受益匪浅。”（4）

    从1989年起，黄一翰的创作关注点开始由大地转换到了天上。于是，表现乡村与少数民族之类的风情画在他的笔下再也看不见了，取而代之的是对“太空意识”一而再、再而三的强调与表达。在名为《东方世界》的系列作品中，黄一翰明确强调了超越地域文明，建立东西方文化互补型社会的价值观，同时，他对滚滚而来的商业化大潮采取了传统的“精英主义”立场，并希望以所谓“太空意识”来解构与超越商业化的现实。其具体的办法就是将象征东方文明的秦碑汉雕等与象征西方文明的机器人等交叠并置在一起。很明显，画面上对于中国古代美学符号的引用，还有一些处理方式反映出他前一阶段创作的痕迹，而那悬浮的形象、亮丽的色彩、时空序列的更替，则清楚地表明了美国后现代艺术家肯尼．沙夫对他的影响。熟悉当代艺术史的人都知道，作为一个不满于现实的艺术家，肯尼．沙夫也是以对地球引力的否定来批判现实、并以对太空的歌颂来憧憬未来的。批评家范谷斋正是由此认为“黄一翰很可能成为由传统形式中走出来的中国第一代后现代艺术家…”（5）

    但是，或许因为黄一翰的理想世界——《东方天堂》与现实生活太不着边际，或许黄一翰远离表象的处理方式使人们误读了他的作品，总之，尽管他的作品《东方世界》频繁地出现在一些美术刊物与“后岭南”画派的好几次展览中，也没有引起美术界的广泛关注。我觉得，这样的事实在很大程度上使他最终远离了超越现实的后现代主义，转而把借鉴的目光投向了直接关注日常生活的后现代主义。
切入当下：走向装置创作的黄一翰

    从1995年至1998年，黄一翰对自己的创作方式做出了重大调整，最突出的一点就是重新从天上回到了地下。但他在此后创作中涉及现实时，再也不是用周思聪的创作模式去反映乡村与少数民族的风俗，以突出某种生活的小情趣，而是把目光直接对准了当代中国都市中出现的“新人类”与“卡通一代”。黄一翰后来坦率地承认，影响他发生深刻变化的原因主要是南方都市中客观存在的、令人难以回避的现实．1991年，他因事到深圳，结果强烈地感受到深圳特区的青年一代由于受港台、日本、美国流行文化的影响，在服装、发型、语言、观念等方面都发生了与内地青年截然不同的变化，正在成为一种新的社会人类现象，经过认真思考与学习西方新人类艺术及其相关理论，他正式提出了“新人类”与“卡通一代”的概念。此后，他撰写了一系列的文章，并组织成立了“卡通一代”工作小组．其第一次展览于1996年12月在华南师大美术系展览厅展出。

    所谓“新人类”与“卡通一代”，特指中国出生于七十年代末至八十年代末的一代人。这一代人基本上是中国计划生育政策的产物，而且几乎是与改革开放一起成长起来的。他们中的许多人虽然生活在富庶安逸的环境中，并被家长百般宠爱、万般呵护，却与家长、社会缺乏健康的、必要的、正常交流，加上深受西方流行文化、电子网络文化、卡通广告文化、商业消费文化的影响与冲击，他们常常会因莫名其妙的空虚、孤独、赶时髦而走向彻底的反叛。反映到具体的生活中，他们常常沉迷于电脑台、游戏机、随身听；痴情于染头发、做美容、穿名牌；热衷于看卡通、喝可乐、吃洋餐。因此，他们的生活方式，乃至于肢体语言都发生了巨大的变化。恰如一些文化学者指出的那样，他们是不折不扣的“国际混血儿”。在他们的心目中，自己属于什么民族，应该如何继承传统并不重要，重要是追求瞬间的享受、感官的刺激与出风头的快感。黄一翰的成功之处是，他不仅把“新人类”与“卡通一代”作为自己关注与研究的对象，还机智地找到了一些行之有效的艺术表现来激活当代人最敏感的神经。具体地说，黄一翰既想办法从现实生活中直接挪用了一些通俗易懂，可交流性很强的文化符号来切入社会、提示问题；又在很大程度上放弃了传统中国画的媒体，转而采用了更多的现成品。（图5）虽然他在展览中的装置作品后面也有一些卡通味十足的工笔画作品，但那毕竟是作为背景出现的。（图6）我认为，与他在90年代初期创作的中国画《东方天堂》系列相比，他的装置作品《卡通一代》肯定与当下都市文化建立起了一种更加新、更直接的文化联系，这终于使得他的创作去掉了意义上的封闭性，进而成功地建立了一种与观众自由交流的开放性语境。正因为如此，黄一翰的装置作品《卡通一代》引起了艺术界与社会各界人士的广泛关注。不仅频频地出现于国内外的重要展览中，而且为众多媒体与学者所关注，以至于有人误认为黄一翰就是装置艺术家，而根本不知道他还有着水墨画的学术背景。著名批评家王林曾经这样评价了“卡通一代”工作组及相关作品出现的意义：

    “艺术在很多时候，是自我认知的一种方式，‘卡通一代’的意义在于它标示了九十年代中国艺术的自我认知方式所发生的变化。”（6）

    他还强调指出：

    “我们只能在生活中凝视生活，并以存在的权利去揭示植入我们肌体和精神的问题。‘卡通一代’即是以这样的方式呈现卡通追问卡通。重要的不在于他们大肆弘扬卡通形象而显得与众不同，而在于他们的创作揭示了正在发生的变化：在新的条件下，人类将重新认识自我。”（7）

    当然，对于黄一翰的系列装置作品《卡通一代》还是存在不少非议的。在这其中，主要的反对意见有两种：其一是黄一翰由创作《东方天堂》转入《卡通一代》带有明显的机会主义，特别是他用寄送商业广告的方式宣传作品有推销自己的嫌疑；其二是黄一翰的装置作品《卡通一代》把非艺术的流行文化纳入其中，显得太过俗气、太过喧闹与太过表面。对此，我想分别表示一下自己的看法。

    首先，机会主义也并不完全是坏的东西。古今中外，大多数艺术家都会对客观环境的变化作出及时的评价，然后结合自己的艺术背景去调整创作方式。只不过有人是在固有的艺术框架内产生较小的变化，有人是从根本上改变了艺术创作的框架。这种情况在近现代的艺术史中体现得更加突出．传记《毕加索》清楚地表明，这位闻名遐迩的大艺术家多么能审时度势地调整自己的创作方向．如果有人永远固守过去的价值观念，只会使他变成唐吉诃德式的人物。因此，我们应该反对的是那种没有个人艺术目标而盲目追逐时尚的文化机会主义。无论从什么样的角度看，黄一翰都肯定不是这样的人，他的艺术经历告诉我们，在每一个不同的艺术阶段，他在对客观情境与自身特点做出评价后，都会围绕一个明确的艺术问题加以解决。特别是进入创作 “新人类”与“卡通一代”的阶段后，他近十年来始终保持了逻辑上的推进，这足以证明，体现在他身上的所谓机会主义是恰如其分的。难道我们愿意看到他至今还在画 《东方天堂》系列吗？至于用寄送商业广告的方式宣传自己的作品也并没有什么不好。其实，这与参加展览、在报刊及网上发表作品相比，仅仅是形式上的不同。人们完全没有必要依此而否定作品本身。再说，借用新生的媒体与手段进行创作都可以，为什么借用新的手段宣传自己的作品要受到非议呢？

    其次，直接切入大众流行文化、电子网络文化与商业消费文化的做法，从本质上看，乃是当代艺术发展的一种大趋势，任何人也阻挡不了。因为以上谈到的诸种新型文化不仅是客观存在的重要文化资源，还携带着公众的生存经验与视觉经验。艺术家没有必要从“精英主义”立场出发去否定它们。在这里，关键是根据对于生活的研究、清理与发现，然后去寻找一种恰如其分的借用方式。而这无论是对于强化中国当代艺术的文化身份，还是对于促进作品与公众的互动都是很有好处的。所以，我们对于黄一翰的做法，应该给予充分的理解与支持。

    重返水墨：黄一翰的艺术难题及解题方案

    1999年初，由于考虑到在中国水墨界出现了一批以现代都市为背景的水墨创作，批评家王璜生与我决定联合策划一个名为“进入都市”的当代实验水墨专题展。我们的目的是想在水墨界提倡现实关怀的价值观，以促使水墨创作与当下的中国文化建立起更加对位的关系。熟悉近十多年水墨创作的人都了解，此前的实验水墨画家，除少数人外，更多关心的是水墨本体问题。他们共同的文化策略是将西方现代主义的观念、风格与传统的线墨体系相结合，进而形成具有个人特点的风格面貌。毫无疑问，一大批中国的实验水墨艺术家的确用他们的艺术实践创造了水墨画多元化的局面，但相对中国当代艺术的整体发展，中国的实验水墨仍然处在“慢半拍”的状态里。这也使其一直处在十分尴尬的局面中，一方面，实验水墨并不为强调传统价值观的水墨圈所认可；另一方面，实验水墨又不为强调当代文化价值观的中国当代艺术圈所认可。（8）这一点，黄一翰在为参加“进入都市”展览而准备重操旧业时，已经充分意识到了，所以他在一篇寄给我的《艺术笔记》中，不仅表示了对中国画创作现状的强烈不满，还明确地提出了自己即将解决的艺术难题，他这样写道：

    “长期以来，中国画总是强调一种人文气息，讲究内在含蓄，让人静静观看，然后默默品味，沉默许久才能悟出其中的道理。也正由于它总是不张扬自己的主张，结果使得中国画的气度变得阳刚不足，阴柔有余。而新出现的现代水墨在整体上则缺乏对观念的直接表述，与优秀的中国当代艺术相比，它缺乏观念上的冲击力。所以，我工作的目标就是要将观念的表述在中国画中突现出来，而且，我还要将商业流行文化、电子文化、卡通文化、后人类文化引进中国画，以使我的工作与其他水墨画家拉开距离。”

    这足以表明，黄一翰实际上已经把他前些年做装置艺术的方法论带进了水墨创作之中，而他直面生活的做法显然与以往水墨创作强调超越生活的做法大相径庭。由此，他不但创造了令人耳目一新的艺术风格，也为水墨画创作带来了一种全新的可能性。我甚至觉得黄一翰在观念水墨方面的成就要远远大过装置，因为在前者，他做的是开创性的工作；可在后者，他仅仅是中国众多优秀装置艺术家中的一个。（9）

    既与消极遁世、讳谈现实的传统水墨画家不同，也与一些“精英情结”严重，对公众领域，包括对当下大众流行文化不屑一顾的现代水墨画家不同，黄一翰在创作他的观念水墨时，凭着艺术家的敏感与良知，自觉地把艺术视角切入了由经济改革导致的一个崭新文化现象之中，并且以一个知识分子的独立立场去体验、去反映、去批判。结果他用实际行动为中国画争取了对现实社会问题的发言权，这对一向不太涉及真实社会现实问题的水墨画界是有着巨大冲击力的。

    黄一翰在他的观念水墨中常常将时下的艺术明星、时尚青年、卡通人物、西式玩具以及麦当叔叔等商业流行符号并置在一起。倘若将其置入当下大众日常生活的大背景中，同时把日常经验带入读解，我们似乎并不难体会到，画家希望提醒人们关注的文化问题乃是：在商业文化与高科技造成的人文环境中，“新人类”与“卡通一代”将何去何从。这显然是涉及本民族长远发展的大是大非问题，人们绝对不可以熟视无睹，放任自流。当然，更不能简单地用传统的价值观去限制年轻人。更重要的是，应该根据民族文化传统以及现实的情况，制定出更富有人性、更符合民族终极利益的价值观。对此，人们还有很多很多的工作要做。

    在艺术的表现上，黄一翰主要还是以中国画的笔墨来作画。令他想象不到的是，当初他曾经力图反叛的杨氏水墨创作体系，在这样的过程中，反而帮了他的大忙。两相比较，杨氏体系更注重用写生的方式从生活中获取图像，而黄一翰则更注重从大众流行文化——如广告、卡通、摄影中获取图像，并在电脑中加以处理后再行搬上宣纸。此外，前者是用切近视知觉印象的写实手法创作符合主流意识形态的作品，而后者是用超现实的写实手法创作体现个人思想观念的作品。我认为，造成这种差距的内在原因乃是由历史造成的，不存在谁低谁高的问题。据黄一翰介绍，他之所以选择水墨材质并不是为了用水墨加当代的文化策略来延长水墨画的生命，而是为了在多元化的国际环境中，清楚地突出自己的文化身份。与此同时，他还大胆吸收了广告、电脑以及卡通的处理手法，这使得他的作品在风格样式上与所有传统的、现代的水墨创作都完全不同。比如，在他的观念水墨中，人物的头像就是用类似广告摄影的手法加以处理的。其具体方法是，先将脸部、手部用水浸润，然后再均匀地染上黄色，继而用精细的写实手法勾勒出细部；（图7，脸的局部）又比如他画中的卡通明星、西式玩具以及部分人手完全是用动画式手法画出来的，（图8，手的局部）而人物的着衣处则是努力将传统的笔墨处理手法与电脑的碎片化感觉相结合。（图9，衣纹的局部）细心的观众还可以发现，在黄一翰的观念水墨中，技法手段往往是混杂共生的，而且造成了异样的感觉与强烈的视觉冲击力，但我一点也不觉得这样的艺术处理仅仅是着眼于艺术形式上的花样翻新。恰恰相反，在我看来，这样的处理手法正好象征性地表达了“新人类”与“卡通一代”在当下文化环境中已经发生巨大变异的概念。从另外的角度看，它还能有效调动观众的相关生活经验，直至与作品产生互动的关系。那黑色头发与红色头发的对照，那人手与卡通手的对照，那水墨衣纹与电脑衣纹的对照，那年轻人与卡通人的对照，时时刻刻都在提醒观众，外来文化、卡通文化、网络文化，还有商业文化正在严重地侵蚀着我们的下一代，并改变着未来文化发展的趋势，再不采取有效措施，后果不堪设想。

    黄一翰近年来一直往来于观念水墨与装置艺术之间，但无论选择什么样的媒材，他都把自己的艺术创作直接卷入了都市商业文化、电子网络文化、卡通流行文化与“后人类”文化里，也从中汲取了创造的养分。这一点绝对具有深刻的艺术史意义。由此看来，为了强调艺术的当代性而简单借鉴西方当代艺术的做法，其前途终究是有限度的。对于一切有历史感与使命感的艺术家来说，重要的还是要和中国当代文化问题产生碰撞的火花，然后再根据艺术史和当代文化提供的线索，去探索新的艺术观念与艺术语言。不然的话，中国当代艺术在国际当代艺术的格局中将很难占有自己的位置。在本文结束的时候我想特别指出，这就是艺术家黄一翰给予我们的重大启示。

    我的发言到此结束，再次谢谢各位专家与学者！

2003年10月于深圳美术馆
注：
（1）转引自《后岭南画派的意义》李正天，载于《粤港信息报》1993年5月16日。
（2）周思聪在80年代前期受日本艺术家赤松俊子的启示，开始用变形的方式从事创作，其代表作是《矿工组画》。这使她在青年水墨艺术家中有着广泛的影响。
（3）寻根风气开始于文学界，但很快就传到了美术界。在一定程度上讲，这是对模仿西方之风气的反拨。
（4）转引自黄一翰给作者的信。
（5）见《黄一翰：1993》，载于《广东美术家》1993年2期。
（6）《生活在问题中》，载于画册《中国新人类．卡通一代》，湖南美术出版社．
（7）同上。
（8）九十年代以来，有关中国当代艺术的重要展览中，均没有实验水墨参加。
（9）从大众流行文化中汲取营养的做法在装置领域十分普遍，但在水墨领域却是非常新鲜的事。

    鲁虹，男，汉族，1954年生，祖籍江西。1981年毕业于湖北美术学院。现为国家一级美术师、中国美术家协会会员、深圳美术馆研究员。美术作品曾５次参加全国美术作品展览，多次参加省市美术作品展览。个人出版专著有《鲁虹美术文集》、《现代水墨二十年：1979——1999》、《为什么要重新洗牌》。有约60万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。曾参与国内重要美术刊物的编辑工作，多次主持或策划了重大的美术展览及学术活动、并多次出席国内重要的理论讨论会。2001年主编出版了六卷本的画册《中国当代美术图鉴：1979——1999》。