文/徐 虹

  中国的当代艺术中有许多值得思考和研究的现象，比如，商业炒作与“前卫性”的关系；通俗文化与“前卫艺术”的关系等。而男性中心主义话语的回潮，也是令人触目惊心的艺术现象之一。男性中心思维的表现形式，不仅出现在栉次鳞比的建筑物和车来人往的大街广告上，也出现在电视、书报、杂志等媒体的广告中。更值得注意的是出现在号称“先锋”派人物的言谈举止以及从来自以为是的“前卫”作品中。在中国当前的文化背景中，这种回潮的引人注目，一方面在于其赤裸裸和肆无忌惮地显现形式，另一方面是作为“前卫”艺术所应该具有的（一般观众想当然地认为它当然具有，将它视为一种与生俱来的素质）社会批评色彩与低俗情趣之间的背反与利用。因此，这种变化确实意味深长。

  男性中心话语的回潮最集中地出现在各种商业广告中，那种对女性性质的假定——经过修饰的时尚骨感美女；半躺半卧或是面色晶莹细腻如剥光的鸡蛋，一脸无辜加一脸“没有骨头”的神情“打动人”——这些让人回想起20世纪20—40年代“月份牌”年画的商业广告。除了这类完全是迎合商业和市民眼光、趣味的女性形象以外，它们也让人回忆起权力叙事国家化和民族化了的女性话语，如苦大仇深的女工、饥寒交迫消瘦苍老的母亲和她们骨瘦如柴的子女、像男人一样的 “铁姑娘” 等。清教徒和厌女症的症候在当代艺术中的变体是“性感加力量”，如电子游戏设计中全身裹着铁甲，但露出性征诱惑“致命点”的“野蛮女友”；有身怀绝技、杀人如麻的武侠小说和电视剧中的丑恶老巫婆和妖怪类魔女之类的可怕人物……这些杂乱资源的最新组合，成为中国当代文化中区别于旧时男性中心主义的新型男性中心话语，它借着民族主义的思潮在当代文化中还魂。

  “新文人画”曾经借复兴中国传统文化之名，提出中国画独有的发展模式，以反对外来的现代文化对中国绘画的影响。于是，两百年前的风骚小脚女性，在封闭的庭院里与鸟笼作伴为日常生活景象为题材，以欣赏和玩味中国特色的小脚女人为能事。还出现以这种女性形象来表现当代生活里的男女关系。这不仅承继了旧男性文人的性幻想传统，既将女性想象成为“妓女”，完全为娱乐男性而生，而存活。也表示男性也只能在他们幻想和制造出来的女性面前，展示自己的男性雄姿……画面比古代更赤裸裸底显示男性玩弄女性的恶习。在这些画里，透露当代消费社会男性对女性的一种态度：女性是男性的性对象，是欲望化的符号，是物化的器皿，而不具有真实的人性。对这种现象，不少评论家却在那里一本正经地大鼓其掌。更有意思的是一些女画家也画起小脚女人，好像很眷恋那个时代的女性生活，对那个时代女性生活方式的幻觉是认为整天与臭裹脚布为伍，整天让腐烂的脚骨痛得钻心，才是地道的“中国特色”的女性似的；整天在三妻四妾之中争风吃醋，要上吊抹脖子；为订婚未嫁而死的男人终生守寡或自杀，以得到一个御赐贞节牌坊感到莫大幸福……想以此对抗当代社会中具有独立人格的真正在精神上获得解放的新的女性精神象征。

  “艳俗艺术”在大众文化和消费文化的旗号下，体现社会整体价值观在趣味上所发生的变化。有各种不同价值挂靠在“艳俗艺术”上。特征是从不同的渠道在历史和现实中选择可利用的资源，有的取中国民间的俗文化，如民间艺术中的祈福禳灾和戏剧传说中的故事、人物等资源加以再利用；有的直接来源于现代商品广告文化，如美女和名牌商品；也有利用中西方经典绘画资源加入具有中国世俗化情境，更有将几十年前的革命标记、符号如旗帜、徽章等和明清家具及当代东方美女形象置放在一起……这类作品形式各异，有绘画、雕塑、摄影和装置，也有影视作品。
“艳俗艺术”实际上有“艳”和“俗”两种成份，一种更趋向于商业和消费文化，以著名品牌、时尚美女等商业广告符号为艺术资源，另一种更强调民族身份，以民间符号作为艺术创作资源。作为一种文化现象，“艳俗艺术”值得关注的是它借用各种资源时所显示的男性中心主义的倾向。如提倡、鼓励为母亲和为妻子的女性对男人绝对奉献精神；如对女性解放和追求性别平等极尽挖苦和讽刺能事等。一位男画家借用民间剪纸和年画的形式，画了大胖小子和窈窕美女，题为“我的梦”。一些摄影作品借用古代中国人物画的模式（如《步辇图》、《吹箫图》等）的构图和题材，做着当中国皇帝，拥有三宫六院的美梦。这些作品尽管表面沾了点现代文化“反讽”的边，但骨子底里仍然是根深蒂固的男权意识。

  我曾经说过，中国的前卫艺术有以民族传统、意识形态加中国女人讨好海外有钱有闲的男人的倾向，也就是既要能提供首先是提供中国特色的女人，又要表现明显的调侃和讽刺挖苦的本事以显得欣赏者和制作者有很高的“文化品位”，以避免趣味低下之嫌。从邵逸农的《中国制造》作品中就可以看到，一方面，明清式的靠背椅子已经符合爱古董和爱传统文化艺术的美名。靠背椅子的图案又是以各种政治象征性的徽章做成，于是具有了中国政治意识形态特征。在这意识形态符号中，还镶嵌了描眉涂唇的女性形象，这类女性形象决非善类，和这些狰狞的符号——无论是强调传统的有曲里拐弯的结构，还是冷漠的政治徽章符号一起，都表示出统一的讨好海外舆论和市场的动机。这类作品看似在符合当代文化的资源整合中，显示中国社会根深蒂固的顽疾——重视强权，传统在这里成为一种权势的象征；物化女性，女性作为强权势力的衍生物，有奖赏作用，比如“书中自有颜如玉”的承诺。

  刘建华用陶瓷做没头没手臂的女性身体，露裸着大腿，裹着旗袍，半躺半睡在沙发里，毫不掩饰地将视线集中于女性作为男性享受的来源，女性提供给男人的性消费内容的特质。他还将这类形象安排在乾隆时期的大磁彩盆、大彩碗里，蜷缩的女性人体在满地满洲寿福花纹里就像一道具有中国特色的香色菜肴，供男人品尝观赏。而女性蜷缩的人体就像被剥了筋和挑剔出了骨头的“软体动物”，显示作者对当代现实中的女性的由衷的仇恨心理，所以用这类咒骂式的话语取得自己内心的一点自慰式的平衡。这些作品的内容浅显直白——就是制造新的供男性消费的女性形象，以男性中心的视角、立场，制造一种幻想的女性形象来消解现实社会中真实女性的存在……对女性仇视的作品还有恐惧女性能力以讽刺挖苦女性能力为能事的作品，如刘铮的戏剧摄影作品《新白蛇传》、《打金枝》、《三打白骨精》等。这些作品中的女性人物，除了头上戴着象征和标明在传统戏剧中的角色的头饰冠帽以外，基本裸露着身体，以突出女性性征。这些作品的意识与传统中国画里的《鬼子母图》、《搜山图》、地狱变相图将女性丑化的传统一脉相承，也与中国文学传统里如《聊斋》一方面将女性妖魔化，尽其所能地咒骂和贬低女性，另一方面对女性的性征既怕又耽于幻想的做法相同。如在“三打白骨精”的戏剧图片里，那些女性的脸部化装成青面獠牙凶丑的妖魔，但丰满的身体，滚圆的大腿、乳房等，完全迎合了男人们既蔑视和仇视女人，又想偷窥女人身体的欲望。我们可以想想《搜山图》中的作为被剿灭的女性——妖魔形象来比较二者的同异，那些被男性搜山将士追杀得满山逃窜的妖怪，一个个现出“真形”，她们长着狮、虎、豺、豹的头、怪树老根的身体，但露出一双双“三寸金莲”……相比较而言，《搜山图》出现的那个时代，既可以展示和玩味女人的小脚，以此来想象女人的身体，又可以仇视和诅咒女性，将女性妖魔化。而今天的本质是一致的。当然在今天的文化背景下，强调民族化，并将性虐待幻想加入其中，使之中国传统文化中的对女性的歧视和迫害性，更清晰地表达出来，并以戏剧化的形式玩笑化，将内在文化上的性别歧视问题以玩赏的形式掩盖，这也是新的男性中心主义的手法与方式在当代环境中出现的新现象。

  对于今天的中国的“先锋艺术”，因其先天的不足，不可能出现真正的先锋性，不可能与社会和当权者的关系“一刀两断”，相反，它还爱在各种缝隙中寻找落脚点，比如，要钱、要名望、要地位、要机会。于是中国的“先锋艺术”就要尽一切可能打各种利益集团和意识形态的“擦边球”。这与其说是中国“先锋艺术”的悲哀，不如说是中国艺术家和中国观众的悲哀，艺术和社会生活中男性中心话语的新变体就说明了这一点。