文/徐 虹

    有人曾经这样说: “容貌是凝固的表情”。长期保持一种表情，久而久之，就会形成特有的容貌。不同的人的不同生活方式和个性，乃至文化与社会对个人的影响、关系，都能导致各种各样的神情和容貌。

    不同时代的艺术中的人物形象，都代表着这一时代的社会环境与人文理想，这些形象往往成为以后研究那一时代的依据，从中解读那个时代的情绪、以及审美趣味。由于油画具有丰富的表现性，成为中国近百年来描述、记录和表现中国人形象的最有效工具。因此，不仅国家的文艺政策希望艺术家通过描绘现实的人物形象来肯定时代现实，宣扬社会理想；画家们也努力把握时代的脉络，创造当代文化所呼唤的人物形象。改革开放以来的三十年虽然是一段不长的时期，但三十年间中国社会的深刻变化，确实给中国人的“容貌”与“神情”带来了很大影响，油画作品中的人物形象“记载”和展示了这种影响。

    我对当代油画中的人物形象，大致从两个角度考查，这两个角度都与社会环境、艺术追求的变化有关。一、通过对某类形象的塑造，传达了社会环境和艺术趣味的变化。二、通过人物形象类型的选择，来表达一种新的文化观念。

一 、对质朴和纯净人性的追寻

    从罗中立的《父亲》（1980）和陈丹青的《西藏组画》（1980）为代表的中国现实主义人物形象，是从“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”的“双结合”转向现实主义的代表作。由此开始，中国艺术家面向现实生活中的普通人，对他们的容貌和神情的描绘，对他们的精神状态表现，引发了当时美术界最突出的前沿话题，也成为当时整个中国美术取得重大突破的标志。当然，不可避免的是他们作品中的人物形象，或者说选择人物的标准，仍然具有塑造“典型”的性质，比如以慈祥、勤劳、艰难、土地……象征农民等。《父亲》要表现的是中国农民、或中国人父亲的象征，所以在这张巨大的头像上，他的粗糙的皮肤、流淌的汗水、木讷的表情、憨厚质朴的笑容乃至粗糙笨拙的手和缺了口的粗瓷碗，都以无声的表情传达出画家赋予这一形象的内容。

    罗中立以照相写实主义为参照手法，融入浓郁的中国人对农民的感情和想象，表现了作者心目中的农民观念。这一个农民形象也符合80年代刚刚改革开放带来的社会心理，人们充满热情地展望未来，但在方式和习惯上并未完全脱离建国以来的农民叙事方式，但已加入画家个人的感情色彩。随着文化思潮的变化和市场经济的建立，这类作品常常显得有一种旁观者的态度，而少了置身其中的热情，这也是这类作品越来越流于表面而缺少鲜活的情感力量的原因。

    陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》（1981）以及艾轩的作品代表了另一条描绘中国人物形象道路，那就是对边远人物精神境界的表现，对原始的自然和人物命运的关注。尤其是何多苓和艾轩的作品，那些充满神秘和清新气息的形象，一扫以往画坛载歌载舞、欢天喜地的俗套。艾轩的藏区少女形象，是画家心灵深处梦想的纯洁象征，那是一种朦胧、遥远的梦幻。而那些描绘知青形象的作品，如何多苓的女孩和女知青形象，充满了伤感和怀旧情绪。由于形象的朴实和人物身上朦胧的青春气息，使观者在为美好事物的逝去而伤感之余，也充满困惑和疑虑，比一味的“兴高采烈”、“豪情满怀”的革命化知青形象，因其具有亲切和真实的人性而获得观众的共鸣。
 
    而靳尚谊的《塔吉克少女》、《高原情》等作品，则可以说是西方古典主义审美理想与中国现实人物结合的典范。画家在文艺复兴以来的人文理想，对美的追求中融入了自己对生活的理解和人生的期盼。从某种意义上说，他为中国人物形象增添了特殊的精神性品格，而这种精神品格与20世纪中国文化与西方文化的融汇有密切联系，这种容貌和神情在中国画史上具有独一无二的位置。

    沿着上述画家开辟的道路，一些对边远地区生活充满眷恋和幻想的艺术家创作了不少相似的人物形象。但这些形象逐渐脱去了早期绘画中的意识形态象征成份，而多了一些艺术家个人的想象和情感因素。比如对少女羞涩表情和青春神秘气息的玩味，对异乡情调的表现和追寻，表达了艺术家寄托于遥远地域的个人感情。这类形象弥漫着那个时代特有的青春伤感情绪，回应一大批遭受文革厄运的年岁不轻的人们的复杂心情。随着这类形象被社会认可和在市场上的价位飙升，尤其是陈逸飞等人在海内外市场的成功，一大批描绘风情人物和具有怀旧气息的作品应运而生。

    二、文化反思和联想

    85新潮美术开辟了另外一条表现中国人形象的道路，一种漫画似的聚焦描画，从历史和文化的角度来概括，将某种类型的表情或者人物形象作为象征性的符号，批判性地表现“国民性”或某种共同性特点。这些作品的特征是以波普艺术的手法不断重复某种类型，以相似或相同的着装、容貌和表情，构成一个文化系列。这是从耿建翌1987年的大头像为开端——一种假面具式的脸，诡异的表情，给观者以精神刺激并引发无限联想。在80年代后期中国文化环境中出现的这组头像所具有的批判性，是以后作品所不具备的。方力钧的大头像，一方面继续保持有那种对中国人性的评价和判断的特点，但相对前者来看，那种锋芒和尖锐性有所减弱。相对前者诡异的大笑，后者的痴笑具有一种暧昧的“无益无害”色彩……这些人物形象表达出画家对中国人性格气质的评价，有时似乎具有明显的调侃和反讽意味，有时候也流露出某种玩味和欣赏意味。岳敏君人物脸上的狂笑表情，与耿建翌那些大头像显然具有联系，但不相同的是通过岳敏君画中人物表情，可以解读一种集体无意识，表现一种文化环境和人物表情、容貌的关系；而陈余画中男女表情和容貌，是反映社会关系以及中国人生存状态中的阴暗一面，从中可以读到中国文化各种有关人性恶的形容词：阴险、恨毒、忌恨、“工于心计”以及“愚而诈”等等。

    张晓刚的家族或家庭系列肖像，代表了文化考古式的回忆和联想模式的风行。这和翻出老照片，寻找和回忆逝去的时光，追寻昔日的情境有关。而这种追怀，不是对历史的追索，也不再有痛苦、疑问、沉思、抗议，只剩有深深隐藏的疑虑和一些淡淡的自嘲。这些形象像一张张颜色消褪的老照片，时间的流逝使记忆变得模糊起来……有意思的是画家处理画中人物的表情，那是用无表情来封锁巨大历史故事的时代，那个时代凝固、奇怪的表情仍然穿透厚厚历史帷幕，向今天的观众传递某种信息，就因为“过去的中国是现在的中国的继续”……就像画中每个人物脸上那块来历不明的光斑——不管大人还是小孩，这些光斑宿命地刻印在每个人的脸上，留给人更深的思考和回味。相对而言，祁志龙的作品只是对青年女性，尤其是那种具有知青特点的女性形象的关注，画上人物暧昧的笑容以及一律的旧军帽加垂肩辨子，使得这些形象的意义更含混不清。在看似非常认真的描述中因加入一种无聊感，反而有“味在酸咸之外”的感觉。

    由于这种形象调侃、荒谬、讽刺的特点，使之更具有文化符号的象征意味。由于受到普遍的关注，尤其是海外艺术机构、收藏家和市场的青睐，这类作品一直有变化的“推陈出新”，显然在深入追索中国人性方面还有发展空间。但同时也出现了许多无病呻吟、苍白无力的模仿性作品。

    三，个体际遇和现实人生

    西方的表现主义给中国油画家带来表现个人情绪的观念支撑，无论绘画形式（如色彩和笔触）还是人物形象的选择和塑造（如丑、怪、畸变），都给了中国艺术家新的可能性。这里也大致分为两种倾向，一种是具有明显表现主义倾向的作品，如毛焰所描画同龄人的形象。他努力探求当代都市年轻人的内心世界以及反映在外表上的特征。他的那些像是在广角镜头下看到的变形人物形象，像蜘蛛一样敏感而怪异，表现狭小空间里生长着的人的状态，提供了一种描绘当代社会环境中的人物精神状态的可能性。而梁永斌的作品体现一种残忍的形象，扭曲的五官和脸，像是被一种巨大的力量在撕扯，模糊不清的形象加剧了一种恐惧和丑陋感，好像作者要在英国画家培根的阴森恐怖的人性观念上再加入疯狂、凶狠和愚昧。

    另一种如刘小东和喻红，则是在看似冷静、客观的描绘中，浓缩了个人的现实感情经历。刘晓东所描绘的都市普通人物平淡的表情和平庸的容貌中，体现着一种不动声色的内心状态。他选择这些形象，就表明了他的态度，那就是画家对这些人的理解和关注，在平凡琐细的外表下，讲述关于普通居民的日常生活，他们的人生境界和没有愿望的愿望。喻红通过描绘自己成长的历程，来观察和记述社会发展和个人成长的关系。而她画的一些非社会主流的中年妇女日常生活的琐细情景，更表明了她的个人态度和立场，即关心和同情这些妇女，尤其是她们的精神状态。她们看似与社会历史演变无关的生活，实际上正是当代城市生活“主旋律”的构成部分。这种看似无意实是刻意描绘的“平庸”与“平淡”，恰好传达出当今普通中国人中相当大的部分的生存状态。

    忻东旺、朝戈、刘曼文将视线投入那些具有特定身份的人物，如民工、知识分子、城市女性等。他们凭着自己的经历和感受，去描绘这些人物形象以及精神气质，显示对当前社会的特殊观察角度。朝戈作品中的人物形象更具有精神敏感者的特征，反映当今社会中的人与变化的文化环境之间的紧张关系。他也描绘知识分子的精神状态，并赋予那些形象以类型特征。这些形象具有职业的特征——由于惯于思考爱钻牛角尖，而显得精神亢奋而容颜苍白；因不谙生活，而头发零乱面颊消瘦；画家更集中于通过描绘眼神来表现这类型人所具有的特殊的精神气质，这种眼神我们常常可以在那些神经质的人脸上找到。刘曼文画身边女友的家庭，尤其表现在平凡家庭表象下隐含的精神危机。她故意将一些人物画得庸俗和平凡，但同时突出他（她）们的不满和疑惑。忻东旺笔下的民工，具有一种韧性的自尊，他对人物身份和环境关系的描述，不再具有如《父亲》那样沉重的社会文化象征意义。这些作品显然不再是典型形象的塑造，画家更注意个体人物特定的感情瞬间和生存状态。对特定人群生存状态的关注，表达了他们对当代中国社会现实的态度。显然画家尽力做到客观表现，但不容置疑的是这种具有适度变形的造型手法赋予画家个性化的解释，他的作品与古典写实、现代写实绘画相比，具有更多的感情色彩和社会环境投影。当然，无论何种艺术形式，只要是描画人物，表现人物的容貌和神情，艺术家必然将自己的社会文化观念在人物形象上留下痕迹。

    绘画作品中人的容貌与神情不是孤立的文化现象，既然“象由心生”，容貌就是凝固的表情，长期的表情塑造了容貌，为此，我推荐一种观看作品的方式——在暂时忽略情节、背景的情况下，探讨某一历史阶段的人物形象，以他们的容貌和神情传达文化和艺术的时代风貌。在没有道具和环境等外部环境细节的仿碍干扰，观众专注于人物的神情和容貌，或许能更深入地探究容貌神情中存在的历史情节与背景所不可能传递的复杂文化心理内容。