文/顾丞峰
   

    当代绘画自90年代以来进入了新的发展时期。绘画方式并没有因为其他具有强大冲击力的方式诸如装置的大量出现而缩小自己的影响力。其原因除传统审美方式对绘画的留恋以外，绘画自身在当代艺术中的调整与适应也起到了重要作用，这其中，观念性对绘画的介入是一种十分重要的因素。

    用“观念”的字样来谈论艺术作品不是什么新鲜事，但我这里所谈的“观念”并不是指广义的“思想观念”、“观念陈旧”、“观念更新”，而是特指艺术史中萌芽于杜尚、从概念艺术到后现代时期才大量在艺术创作、艺术批评中出现的艺术思维方式，也可以说这是一种进入创作的思想、意图和方法。(参见本人《观念艺术与艺术观念》，《美术观察}1997年第5期)我以为观念方式应当有这样一些特征：

    1．强调思想性与批判性，强调艺术的当下性。这里与传统艺术的批判因素的不同之处在于它仅把描绘的对象当作批判的媒介，而传统艺术方式将描绘的对象直接作为批判的对象。2．反对对象化。“对象化”是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪(这里包括了表现主义风格)为艺术表述的主要对象。3．反对审美中心主义。仅从纯粹审美角度来审视作品，将造成对当代艺术理解的误区。审美中心是古典艺术和形式主义艺术的目的所在。当然，当代艺术不必刻意地去排斥审美因素，只要审美因素的呈现可以对观念的呈现有所帮助。4．崇尚智性因素。观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态，体现出了一个差异的结局，有一个“陌生化”的处理过程，艺术也因此将自己与哲学和其他文化表述方法相区别。

    当代中国绘画自90年代以来一直试图摆脱自80年代以来对西方艺术模仿的浓重阴影，尽管艺术家与批评家都意识到建立独立的语言风格的必要，但在强大的西方艺术语言的厚墙下，这种努力的结果并不明显。当代中国绘画在装置语言方式的冲击和需要摆脱模仿的努力双重夹击下能够取得一定程度的进步，这与对当代艺术的观念方式的引入有着明显的联系。本文所谈的石冲、张晓刚是近年当代绘画创作中被广泛认同的艺术家，他们在国内大型展览中屡次获奖和多次参加国外重要的展事就证明了这点，从分析他们的作品人手，我们可以对观念性介入当代绘画的情况做一下个案分析。

    石冲，有依赖的画外

    站在石冲近来作品前的人都会有一种奇特的感受：首先的震撼是再现客观的杰出能力，这种能力即使在学院派教学仍把持天下的中国也令人叹为观止。其次，在对真实摹写的由衷佩服之后，人们又会感到某种不适——作品中的人物不是虐待某物(如《欣慰中的青年人》里手中要被撕开的鸟身)就是被环境或他人所虐待(如《今El景观》、《舞台》)，或者是虐待自身(如《外科大夫》)。但以上倾向仅仅停留在人文主义的层面。当我们一旦了解了该作品创作的过程，人们又会对其创作的动机产生兴趣：为什么作者要画石膏翻模的人体而不是直接将模型本身拿来陈列?为什么作者要再画人体的照片而不是将照片直接展出?——作品的再现已是分毫不爽，那么这样做的意义究竟何在石冲是这样回答的：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，从而创造出‘非自然的摹本’。”作者在另一个场合下曾说他作品的意义就在于“提示技术的残酷性”。

    我们设想如果将“提示技术的残酷性”作为石冲近期作品观念的核心，那么可以得出这样的观念结构：1．这种提示的前提是不厌其烦地还原照片，使“技术”与真实画上等号，从而赢得来自崇尚技能的学院派的赞叹。2．作品中所透露出人为的施虐与受虐的紧张感是区别于普通写实或超级写实风格的根本所在(顺便值得一提的是超级写实主义风格则是力戒任何的舞台感)。在这点上作品取得了知识阶层及社会更广大层面的心理认同。3．作品对于美术圈内更强烈的效果在于明明意识到了写实绘画的局限却反而将其过程极端化地呈现出来。曾经有人提出干脆将所拍摄的照片直接陈列可不可以?这是对石冲作品观念性的不理解，去除最后的环节，作品的观念就无法完成。作者所为是一种知其无意义又刻意为之的行为，作品反而因此具有了意义。而这一切又明显地依赖于对作品文本以外的了解来完成，如果是一个完全不了解过程的有经验的理解者来看作品，第三个环节是否能够成立?如果没能成立，那么这些作品的目的就没有达到。

    这也正是石冲作品的依赖性，依赖于观者对作者创作过程的了解，使其在特定的文化氛围内生效。设想将这种观念呈示给西方的文化圈，这种观念的意义显然是不生效的。观念可以有文化的依赖也可以没有依赖，比如王鲁炎的装置作品欲进反退的《改造后的自行车》就提示了一种没有文化国界的观念因素。当然是否有依赖并不是评价观念成功与否的标准。石冲作品的确是功夫在画外，一个有依赖的画外。

    张晓刚，一个逝去的提示

    在张晓刚的《大家庭》面前，每个中国观众都会有种压抑的心领神会感，毕竟它提示了一个刚刚逝去不远的视觉经验和感受的共同性。人们从画面中检索出来的词语是：缺少人性的“封闭复制”(这一点有别于资本主义时期的“机械复制，，)、个性压抑(干人一面)与标准化的呆滞。作者呈现出这些是靠画面中人们所熟识的符号，诸如照片的炭精画法(提示一种陈旧)，合照(全家福、同志照、情人照、标准像，都是一种在人工条件下不自然地面对镜头)，单眼皮、瓜子脸(被认同的中国人的特征)等。与石冲所不同的是张晓刚没有石冲作品的第一层面，而是直接让读者读出作者的含义所在。相比较而言，张晓刚作品的观念是直呈的，也就是说在画面中就可以解读出来的。

    考察一下张晓刚的《大家庭》系列在当代影响的产生的过程是有益的。张晓刚作品从90年代起经历了“梦幻系列一手记系列～家庭系列”的过程。这段时期中国当代艺术也经历了“新生代”和波普艺术的兴盛阶段。中国波普的画面中出现了相当多的“文革”代表符号，有人称之为“政治波普”，尽管这里的政治是向后看的和机会主义的(这一点为不少人所诟病)，但其观念倾向却对很多人有所启迪。张晓刚的作品在此期间经历了从“牛命流”的表现主义阶段到对波普方式的借鉴并确定而形成个人仄l格的过程：他逐步舍弃了以往作品中对形体的切割，逐步将对笔触的处理磨平，逐步舍弃了表现主义的因素，而在主观上试图延续他以往作品中的“内省”和“私密’’因素，发展了以往作品中难以言说的冷峻的一面。他所采用的符号又固定在中国人所熟识的层面上，所以有人称其作品为“后波普’’(黄专语)。在中国当代艺术寻求自身语言与对以往成果继承的背景下，张晓刚的《大家庭》脱颖而出确实具有某种必然性。

    从观念的理解角度看，张晓刚作品是伴随图像共生的，这种即时性既可以让本民族的视觉经验迅速找到落脚点，而且也可以让文化背景相异的解读者迅速捕捉到一种合乎逻辑的感觉结论。但从观念的当下性角度看，作品所提示的经验已经属于过去的时代，我们的今天集体意识的重压对个体来说已经失去了它往日的威严，在一个个人可以充分驰骋思维的时代里，旧日的记忆仅仅是不堪的回首。当我们将业已解决的问题在当代再次提出时，文化的针对性如何体现?恰好作者本人的思想印证了这一点：他说：“‘当代性’和‘前卫性’不应当成为印证对立于个人感觉的文化判断。”(见《画廊))1996第5、6合刊)在我看来，“当代性”并不是唯一的标准，但它的确是一个重要的标准。张晓刚举起了现代化的步枪，枪响之处，子弹擦靶而过，留下一声尖锐的呼啸后，却落在靶后某块斑驳的草坪上。

    其实我更有兴趣的是张晓刚作品中似一根游丝样贯穿的“内省”和“私密”因素。

    毫无疑问，石冲与张晓刚是当代绘画中具有思想性和观念性的艺术家的典型，他们的观念因素打上了强烈的时代印记。将他们的作品的观念呈现作某种比较是耐人寻味的。

    1．两人作品都超出了语言层面，摆脱了对象化的羁绊。2．石冲作品的观念是一种建立在本民族文化特定理解基础上的“有依赖的”观念；张晓刚作品的观念却是一种直呈的、自我显现的。3．相比较而言，石冲的观念完成是一种折磨和苦行苦修，而张晓刚的观念完成却是一种熟练的驾轻就熟。4．两人在观念的完成上都走向了极端化，石的笨拙与张的乖巧都自然地将他们自己逼上了一条狭路：石冲用最烦琐的图像生成方式，反复阐述一个对绘画挑战的话题，这个观念一旦生效，余下的工作是否是多余的呢?张晓刚用简便的办法去反复陈述一个当下业已完成的主题，难道自己不觉得单调么?

    这显然是一个怪圈：一旦绘画艺术超出表现对象本身，一旦观念性成为绘画艺术追求的主要目标，一旦艺术家被纳入了一个思维的轨道，观念的列车就会席卷着画家向前奔去，驻留与重复的结果就必然使绘画停留在审美或人文主义层面，而这样就会与艺术家的初衷产生背离。

    观念性对绘画的介入还有另一个危险：一旦对观念性的追求成为主要动力，绘画本身也只不过是一种媒介，对媒介的超越会形成一种必然，目的确定以后，手段就成为次要和可以改变的了。这也就是为什么有那么多的原先从事绘画或雕塑的卓有成效的艺术家会放弃原先的特长去乐而不疲地搞装置、搞行为的原因所在。

    但我们毕竟在谈绘画，因为绘画有着与人类最亲近的距离，如何将观念因素引入绘画而又不使其导致对自身的否定，这的确是一个富有挑战性的课题，也正是在这个层面上，我对石冲和张晓刚的这些作品在提出疑问的同时致以深深的敬意。