来源： 《今日美术》

文/黄笃   


徐冰  初级读本/看图识字  玻璃  12cm×12cm×25 （图片提供：“体温”展组委会）

 
　　今天，我们发现我们自身处在转变的时期——差异和身份、过去与现在、里与外、包容与排斥的复杂形态。在多元的后现代世界中，传统意识形态正迅速被多种声音取代：种族、性别、一代人、地缘政治等等。赫米·巴芭（Homi K. Bhabha）用 “混杂”（hybridity）①来描述这种文化的转变过程。后现代的文化不同于传统文化：它由金融业、服务和信息业驱动，特点是非中心的科技、文化流动。民族主义与全球主义的重叠与冲突，激发了新的文化艺术，也带来了不同文化在不同空间的转化问题。在这篇文章中，我将集中谈谈中国当代艺术，尤其是那些我认为有代表性、能说明有“在之间”（in-between）特点的艺术家。我将说明中国前卫艺术在全球化潮流中的发展情况。我认为中国前卫艺术具有批判性，因为它不仅挑战中国传统文化，还颠覆西方文化自我中心的思想。

　　全球潮

　　伊格尔顿（Terry Eagleton）在其 《后现代性的幻象》（Illusions of Postmodernism）一书中这样描述：“后现代主义是一种文化风格，反映这种时代变化，它无深度，没有中心，漂移不定，自我指涉；它是游戏性的，从别的观念衍生并加以折中；它是多元主义的艺术，无视高雅文化和通俗文化的划分，也模糊了艺术与日常生活的界限。”②

　　漂移文化如同正在兴起的新经济，形成我们时代的最显著特征：它跨越边界，由科学技术带动市场不断推动着生产和消费供求关系，促使流动的跨国资本扩大。从经济表征上看，工业递增，各种跨国性劳动加工，产品识别的模糊，都市空间的扩张，环境的改变；从文化表象上看，大众文化流行，无国界的时尚，传统思想蜕变，由此演化出了混杂、多样性、延异等文化现象和概念。

　　不可否认，全球化具有这样几种特点：一、全球化的跨国公司和流动资本。二、全球化的无边界的时尚和生活方式，改变着我们的习惯，如时装、可口可乐、麦当劳。三、全球化的新经济，如电子商务、电脑空间、网络。四、全球化导致国家认同被公司认同所逐渐替代。五、全球化带动了对性别、贫富、权利、种族的思考和改革，提高了人权意识。当然，全球化提高部分第三世界国家的经济，但仍认为是发达资本主义经济和文化对第三世界国家的掠夺和扩张。很多学者越来越疑虑这一问题。认为这是一个现实，而非抽象性、空洞的概念。

　　解构城市

　　流动国际资本驱动的文化特征，外国广告、影视制品、城市建筑无疑传播着消费的意识形态，加强了国际化与区域化相结合。北京象亚洲其他城市一样，旧城区消失和新城区出现，城市建筑失去了整体性。例如，北京的艺术家洪浩的摄影作品《北京》系列，借拍摄北京典型的建筑，隐喻了对现代性的渴望与狭隘意识形态外化的混杂和对立，明晃晃反光镜式的建筑外表，起到抵制外部世界的作用。当您凝视宾馆的外壁时，你并不能看见宾馆本身，看见的只是周围一切扭曲的形象。建筑的意识形态化，政治与审美共存，也就是说，建筑师像其他社会成员一样具有政治倾向性。在北京的所谓“后现代主义”风格的建筑中，反射镜式的玻璃起到了一种隔离作用。在建设现代化的城市、保护传统文化遗产这两个方面，实践证明北京的都市发展存在着如何协调好二者的关系问题。为了以示其对传统文化的尊重，而在一些大型的建筑上加入中国古典建筑的“冒顶”或“亭子”风格，如北京西客站等系列建筑，伪古典主义大楼随处可见，直接摧毁了原有的古典文化。这种“不中不西”的建筑体现了个人政治权利意志和形式。这些政府大楼，人们在城市中既不能描述出自己的位置，又不能绘出他们所处城市的整体，人们生活在不同的互不关心的空间。

　　资本流入中国

　　跨国公司雇佣本地雇员和本地人完成广告业，以达到文化的认同感。产品的广告宣传与推销是面向全球的，重要的是商标而不是国别。正像三好将夫（Masao Miyoshi）所指出的那样，跨国公司的职工效忠于公司认同（corporate identity）而非他们各自的国家认同（national identity）。事实上，国别本身已经越来越没有意义，而跨国公司的经济利益延续着殖民主义，因为它们以获取更大的利润为宗旨。“跨国公司就其本性而言是超越地域限制和全球性的，……出现的跨国阶级也无法摆脱一种新的‘非意识形态’的意识形态，这种新型意识形态的使命就是有效地管理全球生产和消费，以及世界文化本身。”③因此，在这样一个全球转化过程中，我们意识到共产主义与资本主义的冲突已被“全球主义与民族主义是当前最大斗争”④所取代，其中电脑空间表明了无界限。显然，后现代主义无疑破坏原有的价值体系，使人们看到文化的丰富性和多样性，然而还是令人感到缺乏方向、迷茫和彷徨。

　　对东方的幻想

　　技术革命改变了人类的时空和行为方式以及思维模式，同时也为我们提供了在文化艺术上表现语言和观念的新的可能性。不像欧美的社会经济和文化特征，即以理性主义为核心的相对统一性和稳定性，亚洲的文化呈现出比较复杂的样态，交织着各种宗教和传统共存和冲突，国家政治潜在的不稳定性，地区差异，发达与落后，贫富差距，殖民主义时代遗留的悬而未决问题。没有一种主导性的模式，正是亚洲文化的丰富性和多样性，仍被西方视为异国情调。重新审视身份和文化定位。探寻传统文化价值和精神内涵，解构和整合，试图建立一种理想的具有现代性的文化模式，但这其间又有着一个充满着感性文化的特点，即悟性和神秘性。从地缘政治上看，亚洲仍被后殖民主义所想像和幻想，谈及日本意味着无情感的机器，泰国被视为性的国度，印度被描述为神秘东方，伊斯兰被视为恐怖主义分子等等，在西方的电影和文学中，不乏表现，不是解读其文化的精髓，而是主观和偏见地将其描写成愚昧而落后的社会。从后殖民主义的理论角度看，西方对亚洲的文化的理解始终是一种幻想或想像。它包涵着老殖民主义的思想根源——认定亚洲文化规定、落后、野蛮、丑陋。

　　当然，我们也必须对亚洲文化进行反思和检讨。亚洲金融危机一方面说明西方流动资本的掠夺性面目，同时也暴露了亚洲在文化和社会制度上的漏洞、弊端和存在的问题。

　　地域文化

　　地缘政治（geopolitics）的文化特征有显著的差异。如鲁迅所描述的北京“帝都多官”，上海“租界多商”，所以，近官者得名，近商者获利。⑤这一精辟论述，仍再现了今天中国具有代表性的北京、上海和广州三个城市，由于不同区域历史传统、地理、经济因素，使其具有地区性的文化特征。象北京作为政治和文化中心，艺术家更多对现实的关怀，表现为对社会政治和传统文化的隐喻或批评；而上海与之相反，它有着半殖民地的历史，易于接受西方时尚、潮流，艺术家远离政治和传统，这就不难理解与西方的技术和艺术语言保持同步的缘故；而近邻香港的广州充满着享乐主义的商业环境，艺术家无论是赞扬还是讥讽，都反映了他们对商业化和大众文化的解构。

　　东方文艺的复兴

　　亚洲意识和亚洲艺术的崛起反映于各种艺术事件，诸如：广州双年展、上海双年展、福冈亚洲三年展、台北双年展、布里斯班亚太三年展等等，反映了开放的亚洲对多元文化的融合。展示了亚洲在全球领域的文化政策与策略。反映了亚洲人的文化自信心。亚洲人在调整思路，开创一个当代文化的新场域，这同时说明了亚洲对欧美中心的挑战。

　　现代中国人由于受到儒道思想的影响对其他文化具有包容性，即吸纳、转化、实用，而不被支配和统治。当然，在中国的传统哲学和美学观念中，抽象思维和远离政治的出世哲学贯穿整个历史进程。对艺术理想追求和逃避现实世界之间构成了对立。今天的艺术家驾驭了现代艺术的观念，然而，中国与西方存在着潜在的文化对立和冲突。因为中国追求的是经济强国，实用主义的思路，而非思想上的强国。中国对全球化的渴望在于摆脱近百年的屈辱历史，以实用主义的观点出发，强国富民。

　　视角转移

　　如何在艺术中重新界定身份和获取话语权。在文化领域，电影话语的转化，淡化政治意识，解构权力话语，开启了一种美学风格和分析的方法。张艺谋《一个都不能少》、贾樟柯《小武》和张扬的《洗澡》，如果拿上世纪90年代与80年代的中国电影相比，90年代电影的宏大叙事消失，取而代之日常话语解构社会权力话语和意识形态话语，剖析了普通人在社会生活中各种心态，挖掘人的内心深处以及与之相关的语境，象征性依然成为形式语言的鲜明特征。张元的《妈妈》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》，都与美术圈交往密切。他们关注以往电影中很少提及的边缘人物。他们多以叙述同性恋者、精神病患者、失意者，孤独、迷茫、混乱、死亡是他们所表现的电影语言的主题和观念。以个人命运投射到社会现状。暗示了边缘化、个人化、先锋性的叙事方式和难以摆脱的悲剧命运。

　　Thomas McEvilley说：“现在，身份的问题已站在文化和视觉的前沿。这不是一个风格的时髦，而是包含着我们所谓的历史的最深刻意义。”⑥身份（identity）不是一种被非西方艺术家所利用的口号，而是一种行动，一种话语，一种文化策略。

　　第三空间里的创作

　　在视觉艺术领域，像侯翰如和汉斯（Hans Urisch Obrist） 合作策划的展览 “移动的城市”则一方面突破现行的艺术展览模式，一方面反映了亚洲社会经济变化的文化现象。艺术在功能上无法改变世界，只是描述了某一阶段或时期的社会转化过程的现象，压抑与欲望、混乱与秩序、传统与现代、区域与国际相互交织。它抽取了亚洲的经济社会转型过程具有典型的文化现象。即追求现代性的方式，又存在区域的文化差异。一个值得注意的现象；冷战以后，世界呈现多元文化的状态，我们需要建立一个什么样的亚洲文化和艺术？

    我一直在分析和比较国内和国外的中国艺术家的方法和美学思想的联系与区别。蔡国强、陈箴、黄永、徐冰生活于西方，艺术观念与当地人文环境或语境，围绕历史、事件和现实的焦点问题，揭示不同种族、文化的差异性和共同性。在发现材料的过程中，他们能够将历史、文化事件和环境的具体形式转化为抽象化的概念来阐释，解构着西方当代艺术的话语。可以蔡国强为例说明亚洲当代艺术或者中国当代艺术的问题。在他的作品中，“蔡试图把神秘性和哲理性的东方美学和观念直接转化为一种具体的现代性并赋予新文化意义”。⑦文化身份的转换和艺术语言的现代性，他的创新关键在于对整个国际当代艺术的冲击与突破。在艺术语言上，他开创了艺术语言上的解构主义表现风格。借鉴东方的材料和精神，在形式结构上任意挥洒，释放出不同于欧美艺术样式的无拘无束的创造活力。他结合个性、传统、现代性和语境在不断延伸和丰富国际当代艺术的多样性。例如蔡的火药爆炸除了对艺术思考之外还调动和影响了城市体制和秩序，如安全、消防、公众等等。个人行为与公众行为、私人话语与公共话语相联系，成为一种文化事件。而他的《草船借箭》则把中国历史故事与当代国际政治格局相联系，以强烈的视觉语言——船象征了中国在国际舞台的斗争中的伤痕和谋略，东方人机智地“借箭”，即借用对方的力量智慧——暗示了不同文化的冲突和共存。

　　不中不西

　　在西方看来，中国艺术首先是被看作中国，而非艺术，所以，它一直在国际艺术领域被视为“他者”。国内的艺术家基本延续一种渴望获取西方艺术的风格，以得到西方文化的认同，内容的中国叙事情节，形式的西方化，运用新的国际主义风格。

　　马六明的行为系列“芬·马六明”，他把自己化妆成第三性，即由女性的容貌和男性身体的结合，创造出了男女两性共存的“第三性”，性的混合或模糊，即性的解构，正是一个“重塑自己”⑧的过程，性的错位涉及在伦理和道德方面对本质主义问题的思考，法律、道德、文化、哲学的概念，同时需要审视和界定艺术与文化的概念问题：规定与秩序、真与假、里与外、美与丑等，甚至触及对queer（同性恋）看法和性别歧视的颠覆。这样的艺术并非涉及意识形态话语的问题，超越了民族和区域的文化概念触及普遍问题。

　　然而，90年代，中国现代艺术中的一些年轻艺术家走向一种危险境地，他们用死人的器官作为媒介创作装置。的确，艺术可以触及道德、伦理、法律诸问题，关键是谁赋予了这种权力？其合法性和合理性是什么？它是否背离了人道主义精神？它所引发的危险，更容易借“艺术”之名侵犯人权和误入歧途。

　　我想，在全球主义与民族主义的冲突中，我们在新的社会语境中需要重新评估已建立的文化价值和意义。中国现在正处在一个从传统到现代的转变过程。人们几乎走在十字街头，思想迷茫，缺乏支撑的价值观。这种社会转型时期就如同40年代末期费穆所拍的电影《小城故事》⑨中所描述的情景，交织着新与旧、传统与现代、保守与开放的对立。艺术应该说是一种把世界存在的各种主义提升为乌托邦主义，追溯根源，“所有主义之母是乌托邦主义，这种信仰，即一些信念体系带来一个完美世界”。⑩

（尹秀珍  时尚恐怖主义  装置  2004年）

　　从政治到生活

　　20世纪90年代中国当代艺术的变化，体现为日常生活话语逐渐解构着意识形态话语，它开始走向国际化，艺术语言的普遍性解读方式已是事实，如同技术进步一样，我们能更快捷完成希望的事情。现在中国和亚洲的其他国家，吸收西方文化又不被西方价值观所驾驭或支配。因此，身份只涉及有鲜明个性的艺术家，而不仅仅他们的民族文化。艺术应有更多人分享，它将能建立一种普遍的知识基础，一种全球性的普遍视觉。
       
　　从1989年中国前卫艺术展到90年代艺术观念的多元化和艺术语言的日趋成熟。在起伏跌荡的过程中，中国前卫艺术的丰富性和多样性一直受到主流文化的排斥，同时它的实验精神不断向主流文化体系挑战，以建立了非主流的审美价值和位置。如果说80年代的艺术家追求英雄主义和集体主义那么90年代的艺术家则强调媒介的多样性和个性创造。如果说80年代以引进西方现代的哲学——理性主义——作为思想解放的工具，但艺术家更多模仿西方现代主义时期的艺术；而90年代的中国当代艺术家在走过曲折艰辛之路后受到社会变化的影响，及后现代、多元文化主义的激励，更加关注到边缘文化的具体、丰富、复杂的问题，即民族性与现代性、区域化与国际化、观念与语言、个人与社会，全球主义与民族主义关系。90年代中后期成为一个对话、交流和创新的时期，突出主体，增强自信心，也反映了社会文化变革的意识。

　　新的艺术现象

　　1、90年代中期以后，中国当代艺术对空间的要求和渴望有了变化，艺术家不再依赖官方空间作为惟一陈列空间，更强调了作品生成的灵活性和有效性。北京、上海、广州、杭州，先后出现了私人或公共空间的展览和事件，诸如超市、地铁、湖泊、街道、商店、地下室等。

　　2、艺术交流频繁增多，无论是国内还是国际，艺术家的活动空间更广阔，从国内交流展到各种国际双年展和主题展，都为艺术家提供了实现艺术想法的基础和真正提高艺术经验的难得机会。

　　3、装置艺术和观念艺术仍是前卫艺术的主体，艺术家以中国问题为出发点，创造出社会性和观念性的语言，即隐喻、反讽、描述，表达一种从个性到普遍性的艺术形式。如：王鲁炎、顾德新、施勇、周铁海、耿建翌，广州的“大尾象小组”的林一林、徐坦等。70年代出生的一代年轻艺术家摈弃了艺术深度，偏爱流行文化和艺术的感性表现。

　　4、行为艺术崛起，冲击着艺术体制，身体语言解构着艺术与生活的界限，以及反视自我的存在，艺术与自我直接面对观众和社会。行为艺术家多实现于工作室或街道和其他公共空间如，马六明、张洹、盛奇、朱冥、朱发东等。

　　5、影像艺术（包括录像和摄影）的新媒介使观念与技术、语言与普遍经验相结合，录像和摄影语言的真实、生动和细腻的功能特征，是其它艺术难以表现的。张培力、汪建伟、朱加、杨福东、杨振中等以不同的方法剖析社会和个人的瞬间过程。新摄影艺术的出现，扩展了中国当代艺术发展的领域，无论是纪实性，还是舞台性的处理，既描述了社会变化和人的精神面貌，又再现了一种虚拟的世界。如赵亮、洪浩、庄辉、荣荣和杨勇等作品反映现实与感性之间的关系。

　　6、女性艺术家作为一股新的力量使90年代艺术更丰富多彩。以尹秀珍、张新、姜杰、林天苗、崔岫闻等为代表重新确立女性的社会角色，颠覆性别的话语和规定性。

　　7、绘画方面，许多画家既保留政治话题又转向对日常生活的表现，他们更多地强调了对绘画纯粹语言的追求，尤其是一些画家借用了里希特绘画的“虚”风格。这种“虚”风格加中国题材最终迎合或满足了西方艺术市场趣味对中国的幻想或想像，从而成为被西方艺术市场不断追捧的新对象。

　　市场因素

　　事实上，90年代中国当代艺术展览和事件基本发生在西方。新的国际市场也已成熟，其中一个重要的原因，就是西方发现中国是一个新的、潜在而庞大的和能获得更大利益的市场。受经济利益驱动的西方文化，寻找 “新的”包涵了“异国情调”，成为资本主义经济和文化逻辑的一个组成部分。“政治波普”和“玩世现实主义”迎合了西方的这种要求。在短暂惊喜之后，随着中国当代艺术家与西方中心的全球艺术的交往，受挫并迷惑。当意识到90年代初绘画语言苍白和形式单一的时候，他们重新调整自身与国际艺术世界的关系。首先，他们坚定地寻找一种包涵着个人和普遍意义的表现空间的可能性。其次，他们意识到现在必须调整艺术世界并创造一个带有民族性与现代性混合的全球艺术模式。90年代中后期，在全球化过程中，像其它国家一样，社会主义中国与资本主义的冲突已被全球主义与民族主义的冲突逐渐取代，对跨国资本或流动资本接受、融合和本土化，必然影响着文化的变化：方式和理念，一种从对立到混合的过程。

　　回到未来

　　由于“冷战”的结束，中国文化领域也发生了变化。“新潮美术”受到批评，因为“前卫艺术”在本质上追求艺术自由，总是挑战来自僵化的学院主义的束缚。随着中国经济的不断增强，中国被西方看作新的潜在威胁力量，引起世界广泛关注。在后现代和后殖民时代，中国在亚洲文化中扮演着重要的角色。中国艺术家直接面对的双重困难，既要面向本国机制、市场、媒介的权威，又要超越西方中心文化霸权。因此，90年代中国当代艺术包涵了这样的特征。

　　首先，移居西方的艺术家的活动基本在海外。由于长期工作生活于西方，艺术家已失去了中国的现实环境，只能面对一个西方世界和新语境，如身份、移民、民族和文化漂移等问题。他们反思以往的审美和价值，中国传统哲学和文化的符号成为他们挪用和创造的对象，佛教、道教和禅宗作为参考素材，像蔡国强、谷文达、徐冰、黄永、陈箴等的作品，从双年展（威尼斯双年展、圣保罗双年展、伊斯坦布尔双年展等）到中国专题展，再现了东西方文化之间的对话或对西方文化的挑战。尽管他们把具体问题提升到抽象的观念，但他们转化的语言形式则充满着锐气和张力。

　　其次，90年代，国内的艺术家除了积极参与国际艺术活动，他们力图追求现代性的表现形式。由于经验和资金的限制，他们的作品在空间和体量上都无法充分发挥，尽管他们有着机智的想法，尽管他们不像海外中国艺术家那样，流露出浓厚的民族意识和对传统符号的过度依赖，而更多关怀现实社会和日常生活。90年代中期，媒介的多样化涌现，颠覆90年代初期的单一艺术模式，较多倾向于西方艺术语言和形式的表现。90年代后期，随着社会经济转化及技术的进步涌现的新一代艺术家，思想敏锐，他们探寻一种文化的纯粹性或独创性，通过新技术试图建立一种新的中间的或中庸的语言，既不同于西方，也不同于自身传统，而是一种全球与地域结合的新空间，它超越着狭隘的国家和民族的概念，就像经济领域中流行的话语“glocol”。因此，不难发现90年代的中国艺术在空间和方式上背离于中国“正统”，又夹在中国与西方之间的“第三空间”的特征。

　　结论

　　旅居海外的中国艺术家的作品常用中国传统文化的因素作为创作的媒介，如四大发明。他们的创作可视为一种智慧的文化策略。但另一方面，也符合西方人对中国文艺的想像或幻想。而国内艺术家关注中国社会现实，但又更多模拟西方艺术的语言。如何从这一困境中走出来呢？我认为，只有在东与西、自我与他者、传统与现代、民族主义与全球主义之间探索第三条道路，才可能建立既独特性又普遍意义的艺术语言。

注：
1. Homi K. Bhabha,' Introduction: Locations of Culture', in the Location of Culture , Routlege, London, 1994
2. Terry Eagleton, Illusions of Postmodernism, Blackwell, Oxford, 1996, p.7.
3. Masao Miyashi, A Borderless World? From Colonialism to Transnationalism and the Decline of the Nation-State. Critical Inquiry, Summer 1993.
4.Jonathan Alter, From the Prison of the' Isms', Newsweek, January 1, 2000, p31.
5.The Beijing School and the Shanghai School, vol. 5 of The Complete Works of Lu Xun ( Beijing : The People's Literature Publishing House, 1981), In this volume, Lu Xun states that Beijing was the capital and political center of the country during the Ming and Ching dynasties. Shanghai is a foreign concession and a commercial center. Consequently, the intellectuals in Beijing are on the side of the establishment, and have no connection with commercial activities, unlike in Shanghai. Those who are close to the establishment make a name for themselves as bureaucrats, while those with strong ties to commerce accumulate profits. Both sides work only on behalf of their own lives. Lu Xun is alluding to the correlation between topographical factors and the culture of a region, while maintaining a distinction between the social environment and regional and personal differences in China.
6. Thomas McEvilley, Enormous Changes at the Last Minute, Artforum Magazine, Oct. 1991,p.86-87
7.Huang Du, Cai Guoqiang: From Mystery and Philosophy to Reality, Art AsiaPacific Magazine, Issue 20, pp.59-60.
8.Francesco Bonami, Flash Art international, January-February 1992.p.162
9.《小城故事》由费穆导演，拍摄于1948年，时值国民党统治即将垮台，新的社会即将诞生。在这部电影中，象征性手法充分再现了各种新与旧思想的矛盾和冲突，隐喻当时社会正处于一种转型过程。
10. Jonathan Alter, From the Prison of the 'Isms', Newsweek, January 1, 2000, p31.