文/邓平祥

    我一直试图找到刘彦“毕业于吉林大学物理系理论物理专业并任教于物理专业”的背景和他的艺术及艺术生存的关系——哪怕不那么直接也好。

    从表面上看似乎没有痕迹。科学和艺术的结缘，或者艺术和科学的双重身份同处在一个人身上，这只是伟大的文艺复兴神话。例如，文艺复兴三杰中的达·芬奇和米开朗琪罗，他们既是伟大的艺术家，又是科技史上应大写一笔的科学家、力学家、建筑家等。

    在S·钱德拉塞卡著名的《莎士比亚、牛顿和贝多芬》的前言中，作者说到：“……但有两条相互交错的线索把它们串连起来。一条线索是关于在科学中对美的追求，另一条线索是关于艺术和科学中不同创造模式的起源。”

    或许爱因斯坦的一段经典的话更能够说明艺术和科学的“不同创造模式的起源”：当我们不满足于这个世界，当我们以自由人的意志对这个世界进行思索的时候，我们就进入了科学和艺术的领域。（大意）

    爱因斯坦的这一席话对于我解读刘彦和刘彦的艺术具有点题作用。的确，科学史和艺术史都证明真正意义的科学探索和艺术创造都应该是“对现实的不满足”和“以自由人的意志”的结果。

     一

    刘彦于1982年从大学毕业，1983年起即开始从事艺术创作。此时，正值中国“改革开放”和“思想解放”高潮，思想迭起，现代主义艺术运动如火如荼，刘彦是在此时投身中国20世纪的第二轮现代主义艺术大潮的。发生在五四新文化运动前后的中国第一轮现代主义艺术运动，由于政治历史的原因而中断了，于是发生于20世纪后期的现代主义艺术运动实际上是第一轮运动的继续。从精神文化的角度说，两次现代主义运动都是起源于“思想解放”和“个性自由”的社会前提。刘彦以敏锐的思想观念和突出的艺术才华成为了“北方艺术群体”的中坚人物，他和王广义和舒群等一起站立在中国现代艺术的潮头之上。

    当时的“北方艺术群体”在艺术理念上是属于“理性主义”艺术的。值得指出的是，“北方艺术群体”所崇尚的理性是现代艺术价值取向的人文理性（关注生命、尊重人的价值和人格尊严）与思辨理性（知识、科学精神），而非中国传统文化的伦理理性，恰恰相反，他们通过现化艺术所诉求的就是否定这种压抑人性、禁锢自由的传统理性精神。所以从特定意义上说，艺术在这个时候，实际上成为刘彦那一代现代艺术家们的“广义政治学”，通过它，他们所追求的是人的自由和解放。

    刘彦在80年代曾经画过一批风景画，是以东北家乡的感受为主题的，虽然这些作品表现出了刘彦的绘画才能，但样式化的风格却使人感觉过多的凡高、塞尚，甚至马格里特意味。显然，此时的刘彦在感觉上并没有完全解放，以至艺术的观念和风格主义的影响使他的感觉和感性受到了屏闭。

    从90年代初开始，刘彦逐步意识到了自己的问题，于是，此时的风景画作品开始摆脱风格样式的影响，而使艺术回到了自己的心灵。此时的作品中，我们可以看到属于刘彦自己的那种感觉了。但刘彦毕竟是刘彦，在他的艺术中属于官能的感觉是永远不会主导他的艺术感觉的，他是一个精神性很强的艺术家，他的作品中那种主观的东西总是很明确的，所以此时的刘彦在风格归类上应属写实表现主义的一路。

    发端于20世纪之初欧洲的表现主义艺术。其艺术观念的核心是：艺术即自我表现。主张艺术表现自我的心灵真实和深层潜意识，展示现象世界背后的本质和永恒真理，推动自我感情的宣泄和追求精神人格的价值等。刘彦所尊崇的凡高在艺术史上就被推为“表现主义之父”。 刘彦对以凡高、塞尚为代表的表现主义的崇尚是分为两个时期的，以1989年为分野，如果说在此之前他还是风格层面学习的话，那么在此之后他就将自己的内在精神（情感、直觉、梦幻等）融入其中了。

    二

    90年代中期，刘彦的艺术由绘画进入了观念艺术时期，代表作品《琥珀中国》系列是混合媒介（或曰综合材料）的，材料包括有机玻璃、报纸、水饺等。刘彦选择了两个重大的、具有中国意义的符号——报纸和水饺，而用琥珀将其凝固在其中。饮食文化的符号——水饺和意识形态的符号——报纸，并置在一起，刘彦的意图是复杂的，在这里，消解、解构、调侃、幽默、无奈、悲慨等兼而有之。通过这个作品系列，一方面体现了他对“中国问题”的某种关注和思考，另一方面则反映出了他的矛盾和悲观——虽然是寻常的饺子和报纸，但被刘彦这样的处理，却又使他的精神突然地沉重了！

    在这个时候，刘彦的“知识分子性”就体现出来了。和一般中国当代现代主义艺术者相比，刘彦是一个具有现代文化人格的艺术家，他读书，也很关注艺术之外的问题，常常和朋友讨论一些敏感话题，并时有深刻的议论。他偶尔也写文章，对文字和对绘画一样有感觉，常常出手不凡，并有某种独到的文字风格。
他是一个思考者，喜欢和朋友们讨论问题，也有若干文学界、思想界的朋友，如周国平等。在这样的圈子里他也自在，并不感觉自己是另类（现代艺术家常常被人指为另类）。笔者曾经参加过若干次刘彦客厅里的讨论，发现他对很多高深的问题都能跟进，虽然由于性格和知识结构的原因，在一些问题上不免执拗，但给人的感觉是有思想的，有承担的。

    90年代以后，刘彦常常是苦闷的。这种苦闷既反映在他的艺术中，也反映在他行为之上。笔者和刘彦同处在“北京之北”的上苑地界，经常有往来，或聚会，或交谈，或为活动一起出行等等，他总是我颇多观察和关注的一个对象，渐渐地，刘彦在我的心里成为了一个具有某种符号性的人物。
于是，我想到昆德拉笔下的主人公，外科大夫托马斯；想到被刘彦称为那低头儿写《百年孤独》的马尔克斯来。在文化和社会意义上，刘彦和昆德拉、托马斯、马尔克斯等都具有某种相同的境遇，他们的精神是在一定程度上相通的，而刘彦的身上所折射出的其实是20世纪居住在我们这个地球上具大致相同境遇的正直知识分子的群体性格。

    三

    进入21世纪之后，刘彦的艺术观又发生了一次转换——他非常投入地画了一批静物和风景，从主题和题材上看，他似乎是回到了自己的80年代到90年代初的那个时代，但此刘彦非彼刘彦了。
他的这种转换给我的印象是：刘彦从观念回到了感觉。对此我曾问过他，是什么原因促使他变化？他首先谈到的原因是对现代艺术圈中的一些非艺术现象的失望。这当然是直接和表层的原因，深层的原因则是精神——刘彦要回到真实的感性之根去寻找慰藉、寻找艺术。这当然不是对自己前一阶段的否定，而是一种选择和超越。

    现代主义运动在西方已经有一百多年，在中国，如果从林风眠一辈算起也有半个多世纪了。事物都有自身的悖论和反题，现代艺术的悖论是什么？我以为最根本的有两点：一是失去了第一性的自然母题，二是失去了审美功能。事实上，后现代主义艺术的出现从一定意义上说就有针对上述问题的意思。显然，刘彦艺术追求上的这一次转向，还应该有深层的精神背景和后现代主义的背景。

    记得刘彦邀我去他的上苑画室看这一批作品的心理感受——双眼一亮，而内心感叹：刘彦真是一个真正意义上的艺术家啊！他竟然还有这样好的感觉、感性品质和这样到位的语言。
刘彦的这一批作品从风格意义上说当然还是和凡高、塞尚有联系的，但和以前的作品相比，凡高和塞尚已成为背景了，画家的个人在作品中已经站立住了，尤其是画家的感觉已经不同于凡高和塞尚了，感觉一变，语言也就顺理成章了。也许从某个角度说，刘彦回到了古典，但这是后现代意味的古典，即对古典的重新诠释。

    刘彦的生命本质是自由的，并且他是在漂泊中去实现自由。而他的生命本质的证明和证物就是艺术。或许从世俗的眼光看，至今孤身一人的刘彦不免孤独，但这仍然是刘彦自由选择的结果，任由他去吧！我关注的是他的艺术和自在，还有精神的品质。

                                    2006年元月1日于北京上苑