文/陈孝信

    一个大艺术家犹如一座高山，一条大河。要考察清楚这座“高山”的地质、地貌、乃至构成的地质史；或要考察清楚这条“大河”的水质、源头，乃至流域的面貌，都不是一件容易的事。

    我一贯坚持用人文科学与艺术史学两把标尺来考察艺术家及其创作。这两把标尺有时可以分开使用，有时却要把它们结合起来。在我阅读了所能找到的有关仇德树艺术的评论资料（包括他本人写的多篇艺术笔记），并多次考察过他的创作活动（包括作品）以后，用我上述两把尺子，得出了九个字：哲理性、独创性、典范性。我认为，这九个字最能概括仇德树二十多年艺术实践所取得的巨大艺术成就。

下面将围绕这九个字来展开。

一、哲理性

    所谓哲理性也就是仇德树所一贯坚持的独立精神。这种哲理性和独立精神即是体现在他的“裂变”的理念和“裂变”的艺术语言。二者巧妙而成功的结合，成了他毕生的追求。也正是这二者巧妙而成功的结合，使他的艺术实践具有了很高的人文价值和深刻的精神性。

    据仇德树自述，“裂变”的理念是一次偶然的发现：“1982年的某一天，习惯了低着头走路的我，在无意中发现眼前的一块石板上面，已布满了纵横交错的裂痕。裂痕天趣自然，从从容容。”于是，他产生了一系列的思索和联想：裂痕的本源是裂变——这是一次认识上的飞跃。而“裂变”印刻着屈辱和伤害，似乎就是一颗破碎的心——这是最初的体验和认识，同时也说明：“裂变”理念的产生不是一次偶然，更不是什么神话，而是仇德树个人及其家族坎坷命运的一个必然。从最初的体验和认识再往深处挖掘，仇德树认识到：裂变的现象，小至细胞，大至自然界万物，广至天地，宇宙，深至人类社会及文明史长河，概莫例外。所以，“裂变”是天地、宇宙、万物、人类、文明史（包括艺术史）的“本源”。这是仇德树个人认识的再一次飞跃。这一次飞跃，使“裂变”的理念具有了形而上的意义。亦即是说，“裂变”就是仇德树对天地、宇宙、万物、人类社会、文明史（包括艺术史）的一种终极关注。这种终极关注，自然也是积极的人文关怀。

    所以，“裂变”理念既是仇德树心目中的“道”（道家）和“禅”（佛学），也是他个人的一种大彻大悟。

    维柯说过：诗人们首先凭凡俗智慧感觉到的有多少，后来哲学家们凭玄奥智慧来理解的就有多少。

    我认为对仇德树的“裂变”理念应作如是观。这是一种超越历史时空的 “诗性智慧”或称“诗性预构”。它是值得今天和后来的哲人们深长思之的。

    仇德树毕竟是艺术家。他要完成的，仅仅是如何使“裂变”的理念成为他“艺术的灵魂”，而不是洋洋洒洒的哲理阐述。

    “艺术的灵魂”又不是空头演说，必须呈现为活脱脱的，恰如其分的，饱满而充实的，可以感受和体会并能引起共鸣的视觉艺术语言。为此，就必须有一次视觉语言的“转换”。“转换”也就是兑现“灵魂”的承诺，也就是孕育成人文价值和精神性所依附的一个个艺术“活体”（作品）。

    于是，就有了呈现裂变理念的独特的艺术语言。独特的艺术语言包含了两个层面：一个层面是方法和行为过程。仇德树早年学习过裱画，掌握了娴熟的裱、托、拓手艺。除了利用原已掌握的手艺之外，又增加了一项特殊的手艺：撕纸。于是就有了一整套并不断地循环重复且乐此不疲的行为过程：撕——托——拓——裱（顺序可以任意改变）……另一个层面就是产生了一个基本符号：裂纹——源自石板上的裂缝。这个基本符号又包括了多种形态或曰变体，时而如裂谷，时而如沟壑，时而如罅隙，时而如裂纹，时而如游丝；时而深而宽，时而浅而细，时短而直，时而长而曲；时而如惊雷炸裂，时而如波光摇曵，时而如雨丝飘洒……总之，种种“裂变”，悉由心生且随意兴所致。这里虽有预谋和设计，但又达到了天趣自然、率性而为的境界。正是这些基本符号，布满了仇德树的图像世界，无论是人物、佛像、走兽，还是花草、山水。早期的“裂变”符号充满了一种悲怆感，具有震撼人心的作用，是所谓“悲愤出诗人”。近期的“裂变”符号却已趋向平和、理性和诗化，更倾向了一种升华、启迪心灵的感化意义。但“裂变”的基本内涵并未改变。

    这个基本内涵便是：“裂变”的基本符号及整个图像世界不仅印证了仇德树的“裂变”的哲理，而且还包含另一个重要的“秘密”：这个图像世界内似散（充满张力）而实聚（归于园融），外似聚（一团和气）而实散（归于“裂变”的本源）。动则生静，静则生动，生生不息，以致无穷。“孰能安以动之徐生”——仇德树的“裂变”图像世界不正演化着这些古老智慧吗？

    由此可见，“裂变”的视觉转换及其行为过程，不仅仅是艺术语言的提炼，而且是人生境界的提炼。不仅关乎艺术，而且关乎人生。所以，整个创作实践（二十多年）成了仇德树不断地摆脱苦痛和烦恼，同时修炼人生达到一种升华境界的“不二法门”。

    同样的道理，广大读者也可以在仇德树的图像世界获得同样的体验。吴碧燕女士说得好：看仇德树的画，像是在解读一种创伤。还应当补上一句：同时也是在升华人生的境界，达到大彻大悟。

    “随风潜入夜，润物细无声”——这句杜诗是仇德树“裂变”图像能与读者产生共鸣关系的最好注解。

二、独创性

    我承认“原创性”曾是西方现代主义的一个重要“情结”，但这个“情结”值得反省。

    因为艺术史是一个长期的积淀过程，任何一个艺术家都摆脱不了艺术史——中外古今艺术实践的限定和掌控，而达到了所谓的“原创”。绝对的“原创”是一个虚妄的目标。一切的“原创”都是相对意义上的，都留着艺术史的投影，不过是转换了一个角度或方式而已。“转换了一个角度或方式”——就是艺术史意义上的“独创性”。

    我们正是在这样一个相对意义的前提下来讨论仇德树艺术的独创性。

    仇德树艺术产生在一个特殊的历史时期。所以他必须去面对一系列的当代艺术问题，例如，对待传统中国画，乃至博大精深的中国古代艺术，还有西方的现代主义，东、西方的冲突等等。仇德树总的思路和刘国松相仿，都是动大手术，要变革，要发展，要推陈出新。但在具体的策略、方法上，他和刘国松既有所同（如“革毛笔的命”），又有所不同（如他的侧重点是在宣纸上做“文章”）。具体地说是五个字：破、变、补、改、承。
破：就是继续革“中锋用笔”的命，弃用传统“笔墨”，突破所谓的“传统中国画的底线”，也就是要“以做代写”。同时，还要破除传统的“诗、书、画、印”和装裱样式（如横幅、立轴、中堂之类）从而适应现代美术馆的展览和收藏家的观赏需求。
变：就是改变宣纸的被动性和辅助地位，使它的白晰、细腻、柔韧、半透明、渗水性等特质成为表达意义的主角（这也符合了老子的智慧：守弱曰强），成为图像中的图像，反而让色彩、水墨都成为它的辅助性语言。而且，要通过多层裱托的方法，把宣纸的表达力发挥到淋漓尽致的地步。不光是具有了宣纸的肌理感，而且还产生了浅浮雕一般的艺术效果，既细腻生动，又达到了柔弱胜刚强。有的评者说仇德树的方法是“宣纸即笔墨”，或者说是“以宣纸代笔墨。”我认为这个说法并不确切。更严重一点说，这与“笔墨是中国画的底线”并无二致。他们都囿于笔墨的概念，而难以再突破。宣纸在仇德树的艺术世界里既是主角，也是一种全新的艺术理念。宣纸艺术就是宣纸艺术（仅就媒材而言），根本用不着再往“笔墨”概念上硬套！

    对某一种媒材、介质的特殊敏感是所有优秀艺术家的品质。古人可以对“笔墨”（自然离不开宣纸）抱有特殊的敏感，仇德树也可以对“笔墨”之外的宣纸抱有特殊的敏感（与笔墨有没有关系是另一码的事）。在当代艺术家中，虽不只是仇德树一人（例如施慧、胡又笨、徐虹等）在利用宣纸做艺术，但仇德树无疑是其中的佼佼者。

    仅有宣纸还不行，还必须加上一套“独门绝招”（其实就是当年学裱工的那一套），如撕、磨、擦、拓、托、裱等技法，细心收拾，乐此不疲。这一切，就仿佛是但又并不是文人画的用笔、用墨。特别是在他近期的画面上有一种类似皴、染一般的艺术效果：既丰富细腻，又沉着蕴藉；既生气贯注，又富有节奏和韵律。像是音符一般，跳跃着，歌唱着，倾诉着，低吟着。这成了仇德树艺术中的一大特征，极富表达力，与笔墨相比，可谓异曲而同工。

    补：主要是指色彩。仇德树为了营造一个大美境界，便大胆地让色彩唱主角，一改“水墨为上”的千年传统。八十年代他用上了丙烯，而且赋色的方法也有别于一般的作画方法（先是铺上亮丽的底色，或红或绿或兰或黑，再覆上宣纸，又继以“绝招”技艺加以处理），所以色彩不仅是有象征意义，更具有表现意义，既亮丽、亢奋，又含蕴，内敛，构成了响亮、高亢、和谐的色彩交响效果，时而如田园诗，时而如小夜曲，时而又如英雄交响乐。

    改：主要就是图式的转换，而且是一种双重性的转换。一方面是转换了古代原始艺术、宗教造像和文人画（花鸟、人物、山水）图式，用上了拆零、打散、重组等方法；另一方面是转换了西方现代艺术的构成方法、立体主义、抽象主义和超现实主义的元素。正是在双重转换的基础上，顺理成章地完成了他自己的图像语言。仇德树的图像语言总是介于“传统”与“当代”、西方与东方之间。这之间的关系可以说是若即若离，似是而非。所以说，虽有一种古拙感和传统意味，但又不能归入宗教艺术（如禅画）或中国画；虽有一种抽象等现代构意味，但又不能归入抽象绘画或任何一个现代主义画（如现代水墨画）。总之是，既有点似曾相识，又有点陌生感，新鲜感。这其中，最为成功的是“新山水”系列作品，真可谓好评如潮。

    承：指萃取各种传统营养，更重要的还是继承传统文脉，包括了“天人合一”、“气韵生动”、“虚实相生”，“天趣自然”、“返扑归真”、“意在笔先”、“以形写意”等等，都是这种“文脉”中的精华部分。仇德树无一不加以萃取、吸收、利用和发挥。所以说，仇德树的艺术，尽管也用上了西方的元素，但其骨子里仍然流露出了中国传统艺术的底蕴，因而有着鲜明的文化个性（相比于艺术个性而言，文化个性显然有着更重要的意义）。

    这里说的文化个性，正是建构“中国版本”当代艺术中的一个十分重要的课题。

    与此同时，仇德树还从西方的现、当代艺术中萃取了多种营养，因而也具有了强烈的现代理念（例如创作中的“自由主义”）和现代感觉（例如对待材料和行为过程的理解）。
以上五个字便成了仇德树在面对当代艺术问题时所能采取的独特思路、策略和方法，而最终呈现在画面上的却是他独创的艺术风格。

    仇德树艺术的风格有一个发展、变化的过程，大略可以分为早期（1982年以前）、中期（1982—1999）和近期（2000—）等三个不同时期来讨论。限于篇幅，只能作简约的描述和概括。

    早期（1982年前）：可以称为实验期。仇德树在1968年以后，一直活跃在上海工人阶级的画坛上，并参加过全国美展。1977年后进入实验水墨的创作阶段，主要是“加减泼墨法”和“印章归补法”。后又与人联合创办了“草草社”。但这个时期还说不上有什么独创的艺术风格，至多是产生了一种催生的作用。

    中期（1982—1999），可以称为确立期或成熟期。在这个时期里，仇德树创作了三个大的系列作品：第一个总标题为“物性、本性、觉性”（1982—1993）；第二个总标题为“本源、演化、升华”（1994—1996）；第三个总标题为“裂变、本源、升华”（1997—1999）。独创的艺术风格正是形成于这个时期，细分的话，中间还有些区别。但总的说来是一种大美境界的艺术风格。气象万千，变化多端：既宏大、壮观，又幽微、精妙；既瑰丽、华美，又静穆、澄明；既神秘、空灵，又质朴、大方。让读者既感到优雅悦目，又撼人心魄；既叹为观之，又回味隽永。毫无疑问，独创的艺术风格中融入了原始艺术、民间艺术、文人画、现代艺术（包括强调装饰性的“新艺术”）、时尚艺术等多种艺术元素。有的评者鄙视装饰艺术和工艺作品，所以偏要说仇德树的艺术不是工艺作品，或者说不是装饰画。好像只要是沾了工艺作品、装饰画的边，就算不上是高雅艺术了。这是没有道理的。事实恰恰相反。仇德树独创艺术风格的形成，既离不开他的特殊工艺，更离不开宣纸——这个介质的性能，自然他离不开装饰艺术的元素。只要把握好一个“度”，这些成分就完全可以成为独创艺术风格中的有机成分。工艺和介质的特殊性，装饰性，还有雅俗结合，同样是他艺术的魅力所在，也是他广受读者和收藏方欢迎的一个重要原因。

    也正因为仇德树雍容大度，能将多种因素兼包并容，所以才成就了如今这般大雅大俗的洋洋大观。

    近期（2000年——），可以称为发展期，仇德树创作的巅峰期，风格正在不断地完善之中。已有评者指出：他目前的艺术风格更加雍和、超然、静穆、怡然、平和、积极、豁达、亢奋。这些说法都有道理。还可以补充上几句：画面效果更加丰富，工艺处理上更加精妙，色彩感更加辉煌、和谐，品位更加雅致，境界更加纯净透明，“裂变”的哲理却变得越来越含蓄而有节制，等等。当我们走进“海上山艺术中心”新开辟的“仇德树作品陈列馆”，在我们的眼前，仿佛是出现了一个由“裂变”而升华了的园融的新天地，心胸也变得豁然开朗起来。

三、典范性

    具不具有典范性的标志是：处在一个特定艺术史时期的艺术家，能否以积极主动的姿态，去直面这个时期的主要艺术问题，也就是接受时代的挑战，并拿出一份经得起艺术史考验的“答卷”。举例说，在二十世纪中国近、现代艺术史上，林风眠是“中西融汇”的开山鼻祖，“中国现代艺术之父”。他的艺术成就在“中西融汇”的思路上无疑是具有典范性的。这种典范性又影响到了后来的吴冠中等人。同样，徐悲鸿是“以写实之法改良中国画”的开山鼻祖，他的艺术成就在改良和革新的思路上也是具有典范性的。这种典范性又极大地影响到了后来的蒋兆和、李可染等。直到如今，他们的影响都还很大。“中西融汇”的思路在八十年后期又引出了一股“现代水墨画”的新思潮，到了九十年代，这股新思潮蔓延到了全国，蔚为巨观。改良、革新派在建国以后，发展成为主流艺术，并一直延续至今，这已是公认的事实。

    跨过了新纪元，我们再来思考这些问题就会发现，不管是“中西融汇”还是“改良、革新”，其实都还没有真正地超越传统艺术，更无法摆脱西方古典、现代、当代艺术的巨大影响，都还是在走综合和折中的路子。于是，新的更重要的艺术问题被提出来了：什么是“中国版本”的当代艺术？怎样才能做到既超越传统，又超越东、西方冲突，从而在一个更高的层面上做我们自己的当代艺术？

    仇德树，还有刘国松、蔡国强、黄永   、傅中望、展望、施慧、晁海、张浩、邱志杰、胡又笨等艺术家，都是敢于直面新的艺术问题的艺术家。他们也都交出了各自认为最好的答卷。其中，仇德树的“答卷”更是独具一格。

    对仇德树来说，继承是为了超越，超越又是最好的继承。

    从纵向上考察那五个字：“破”、“变”、“补”、“改”、“承”，便可发现，他既超越了传统中国画（冲破了所谓的“底线”）；也超越了西方的现、当代艺术（体现出了本土的“文脉”，同时又冲淡了西方的痕迹）；还超越了近百年以来的东、西方冲突（不再是“中西融汇”或“改良”、“革新”，而是兼包并容的自由创造），这一超越也就等于说是超越了他的前人和今人。所以说，他的艺术既不能归入“现代水墨画”，甚至也不能归入“水墨画”（最简单的理由就是他的创作基本不是什么“水墨为上”）。即便是他自己，也在不断地追求自我超越。

    正是这种超越性，印证了仇德树艺术可预见的典范性。他的“裂变”理念与“裂变”艺术语言的成功而完善的结合，同样是具有典范性意义的。再就是仇德树所独创的大美境界的艺术风格，也是雅俗共赏的一种典范。

    针对这里的典范性，又如何来定位仇德树的创作呢？比较确切的定位是：重彩与宣纸工艺结合的综合艺术。

    以上三个可预见的典范性为我们的“中国版本”当代艺术史增添了一笔宝贵财富，同时也具有了承上启下的艺术史意义。
至于说，仇德树是不是一位当代大师，我认为，认定这一点只是一个时间问题，不是一个水准问题。

                 2005.3.16～3.31
               完稿于南京·草履书斋。