这场视觉革命的原初动因，并不像一般历史教科书上所说，源于对黑暗中世纪的反抗，追求个性解放。恰恰相反，"文艺复兴运动"充满着宗教色彩，她的建筑和绘画、雕刻首先是为了表现上帝的荣耀。文艺复兴时代的艺术家认为，中世纪的图案文字化艺术，虽然能够起到图解圣经故事的作用，但缺乏视觉冲击力。如果能够把耶稣和圣徒的生平事迹像舞台剧一样呈现给观众，才有真正的感染力。正是在这一点上，他们把眼光投向了古典古代的理想。罗马古物学家普林尼在《博物志》里记述了古代画家高超的写实技艺故事，其中有这样一则故事：在一场绘画竞赛中，当画家巴尔拉修揭开对手宙克西斯画上所覆盖的幕布时，但见画中葡萄刻画得如此惟妙惟肖，以致引来一群小鸟"啄食"，此时宙克西斯以为胜券在握，得意地伸手去揭对手画上的幕布，可他万没想到，那画上根本没有幕布，原来是一幅画出来的幕布。画葡萄的画家用画笔欺骗了小鸟，而画幕布的画家则用画笔欺骗了画家的眼睛，后者远胜前者一筹，博得观众的喝彩。
当然，古希腊的绘画无一流传下来，我们只能从传世的陶瓶画中想见当时绘画的样子。从这些瓶画上看，古希腊的绘画其实根本没有达到普林尼所描述的欺骗人眼睛的水平。他所讲的故事仅仅代表了古希腊人们对于绘画的一种期待而已，正如一向不以写实为务的中国画，从其古代画论中也能找到许多诸如顾恺之画龙点睛之类的故事。文艺复兴时代的艺术家要改革视觉艺术，需要寻找到某种理由，支持他们的行动。他们以古典时代为依托，告诉人们，以前的伟大艺术家早已在做他们现在应做的事，只不过是一千年的黑暗淹没和中断了这种努力。恢复他们的工作，就是让艺术得以重生。文艺复兴的艺术家并不刻意要从希腊异教文化中汲取什么个性的解放，以对抗经院哲学的束缚；他们研究和模仿希腊典范的用意是为了托古改制、借古创新，为自己在艺术中追求逼真的戏剧化写实效果找到历史依据。复古以更新，其实是人类文化发展史上经常出现的现象。
文艺复兴时代的艺术家，不曾见到任何希腊绘画原作。但是，当时出土的希腊、罗马雕刻，诸如《断臂的维纳斯》、《阿波罗》和《拉奥孔》等，仿佛使他们见证了普林尼所描述的动人故事，这些雕像不仅完美地再现了他们心目中的古典理想美，而且仿佛"在呼吸"，就像真人一样站立在他们的眼前。
"栩栩如生"、"仿佛在呼吸"，正是文艺复兴人文主义者评价绘画与雕刻的两个普遍使用的形容词，大致对应于我国传统画论中的"气韵生动"和"形神兼备"。
古典雕刻的出土，在文艺复兴艺术家眼前呈现了一个真实的古典世界，更加坚定了他们追崇古典理想的信心。艺术家们纷纷到罗马去考察古代遗迹，建造佛罗伦萨主教堂大圆顶的布鲁内莱斯基就多次到罗马测量神庙和宫殿遗址，用速写记录了所见的古建筑残迹。他记录这些东西，并无意亦步亦趋地模仿古代建筑，而是从中得到灵感，建造适合15世纪佛罗伦萨人需求的新建筑。
在多次赴罗马考察古代世界遗迹的艺术家行列中，有一位雕刻家叫多纳太罗，他是布鲁内莱斯基的好朋友。在本次《意大利文艺复兴艺术展》中，有一件名为《戴桂冠青年胸像》的作品，塑造了一位面露甜蜜的迷惘神情的青年英雄。这座雕像反映了当时艺术家对古罗马的宗教般热情和娴熟的雕刻技巧。在传统上，它被认为是多纳太罗的作品，但从人物表情的刻画上看，这尊雕像显然缺乏多纳太罗的刚健。
多纳太罗的雕刻受到了古代艺术的极大启示。他所创作的第一批雕刻，与中世纪雕刻家的作品一样，是用作教堂装饰品的。在中世纪的教堂建筑中所见的雕刻，总是排列成庄严的行列，静静地守候在教堂门廊两侧，表情漠然，似乎来自另一个世界。多纳太罗的雕刻，虽为点缀教堂场景，但像古希腊雕刻一样，是从理想化世界来到人世间的。欣赏一下他作于1415年至1417年之间的《圣乔治》，我们就会明白他在多大程度上背离了传统成法，又是如何给雕刻注入了新的生命力。
《圣乔治》从19世纪晚期被移放到了一个博物馆里，它原来是为佛罗伦萨一座教堂的哥特式神龛创作的。多纳太罗将神龛的空间凿得很浅，以便突出人物。他以圆雕的手法，刻画圣乔治，整座雕像轮廓清晰，坚如岩石的造型中蕴含着勃勃生气。这位骑士般的圣徒，全神贯注，时刻准备投入战斗。浅显的神龛空间，更是强化了这种一触即发的动态，人物好像正要离开建筑，坚定地步入观者的世界。这座雕刻名为神龛所作，其实是一座独立的圆雕作品。神龛雕刻，一般只需雕刻好向人们展示的一面，而无需注意不为人所见的背面，但已从神龛走向博物馆的《圣乔治》，与多纳太罗后来的名作《大卫》相仿，可以让人们从四面八方去欣赏。在《大卫》这座雕刻中，多纳太罗灵活地运用了希腊雕刻家波利克利托斯的对照手法，重心落于右腿，左腿松曲，形成腰胯部位的转动，展现了人物的优雅与自信。从人物动态的设计到肌肉的塑造，都使人觉得可以触摸到生命的浮动。据说，多纳太罗在创造这类雕刻的过程中，不断地对着它们大喊"说话呀！请说话！"
多纳太罗善于创造性地吸收古典艺术的精神。他学习古典艺术，无意于模仿，而是要超越古典范例。1445年，他受托为帕多瓦铸造一座青铜骑像，这给予了他与著名的古罗马骑像《马克·奥勒留》一比高低的机会。这座雕像表现了绰号加塔梅拉塔的雇佣军首领形象，他刚刚过世，曾是威尼斯共和国军队的将军。在塑造骏马时，多纳太罗心里显然是以奥勒留的坐骑为范例，但比其雕得更有活力。雕像人物唯有胸甲是古罗马形制，其余所有着装全是多纳太罗时代的，骑士佩带的长剑、双腿的甲胄和脚蹬的马镫，皆不为古代所有。多纳太罗在塑造人物头像时，作出了新的创举。考虑到这座雕像将高置于台基，人们的视线将从下向上观看它，因此，多纳太罗大胆地将头像变形，使之在相应的高度依然保持人物的真实可信。在这里，多纳太罗在雕刻中机智地运用了文艺复兴的两个科学发现：透视学和解剖学。只有懂得透视学，雕刻家才有把握估计雕刻放置在何种高度时，人物形象应作出何种程度的夸张变形，使之看上去符合真实。同样，没有解剖学知识，也无法估计人物在何种程度上变形，又达到何种高度的视点，才能自然地矫正为正常状态。
多纳太罗等文艺复兴时代的艺术家，并不满足于能够创造出真实动人的雕像这一成就。雕像本身是立体的，处于空间之中，不足以体现他们的视觉新发现的成果。他们要把自己的科学发现运用到平面艺术上去，在平面上创造出真实可见的立体空间效果。佛罗伦萨绘画之父乔托已开此先风，但人物和衣饰的塑造依然有中世纪艺术的概念化遗风。多纳太罗这一代艺术家要让平面艺术变成一个我们观者可以亲历其境的自然世界。真正跨出这一步的是马萨乔、多纳太罗和吉贝尔蒂。而这方面的早期范例主要是浮雕。浮雕是在浅显的平面上雕刻，其塑造空间的限制与在画布上作画相差无几，因此，要在浮雕上创造强烈的三维空间效果，远比作一件圆雕困难。
文艺复兴的艺术家为此展开了激烈的竞争，其中一个故事听起来像是普林尼讲述的古希腊艺术故事。1400年，佛罗伦萨决定为洗礼大教堂做一对铜门装饰，该项目公开招聘，最后由两位佛罗伦萨最有天赋的年轻艺术家展开角逐。一位就是透视学的发明者布鲁内莱斯基，另一位是洛伦佐·吉贝尔蒂。铜门的题材是以撒的献祭，评委要求两位艺术家呈交自己的铜雕模型。布鲁内莱斯基落选。奇怪的是，布鲁内莱斯基恰恰败在理应是他强项的透视学。这说明理论与实践之间存在着一种需用丰富技术水平弥合的差距。布鲁内莱斯基的《以撒的献祭》构图繁复而有力。艺术家试图在浮雕上创造一定程度的景深感，然而，由于前景的安排，形如平面的装饰饰带，没有令人信服的空间感。将布鲁内莱斯的竞选作品与吉贝尔蒂的参选模型进行比较，不难看出当时评委的重要评判标准所在，而评委的裁决又反映了那个时代所期望的艺术面貌。评委为这次比赛提出了创作要求，吉贝尔蒂的《以撒的献祭》与布鲁内莱斯基的参选作品一样，遵守同样的设计要求，然而其作品的效果却不同。吉贝尔蒂没有采纳对手那种紧凑的构图样式，而是运用具有戏剧性的对角线，使之横贯浮雕的中部，以创造更惊人的空间和景深感。这种空间处理便于艺术家依据人物与观看者的相对位置给予画面人物不同尺寸的刻画。如浮雕右上角的天使，依照透视关系进行短缩，使天使由天而降，从背景冲向前景，加强了整幅画面后退的景深效果。吉贝尔蒂的作品，在人物关系的处理上，也比布鲁内莱斯基更接近自然主义风格，赢得了评委的赞许而获胜。
吉贝尔蒂几乎花费了20年的时间才完成洗礼大教堂的北门浮雕，然后又受委托为东门创作青铜浮雕。在制作东门浮雕时，吉贝尔蒂更加充分地使用了布鲁内莱斯基率先提出的透视学原理，他利用对手的新发现，雕刻了更富有空间感的浮雕，人物与场景的安排符合透视原理，人物动态和表情自然而丰富，艺术家似乎以魔术师的手法，在平面的浮雕上导演了一场活灵活现的舞台剧。东门浮雕给年轻的米开朗基罗留下的印象如此深刻的影响，他将之誉为"天堂之门"，从此以后，人们就沿用了这一称谓，赞美作者巧夺天工地在平面上重现真实、立体的圣徒行传。