艺术的繁荣，与社会稳定、经济发展息息相关，然而艺术创造力并不一定与之成正比。这是人类创造史上难解之迷。文艺复兴时期，热那亚可谓意大利商业极发达的城市，在其他诸方面也充满创造生机，尤其在航海方面，新大陆的发现者哥伦布就是该城的骄子。然而，在当时人们的心目中，热那亚却是一座"没有文化的城市"，就像人们今天看待瑞士一样。论民富国安，瑞士占世界之首，但由于缺乏文化创造，可以称之为"富裕之贫穷"国度。不重视文化的国家，最终也无法攀登社会改造和经济发展的高峰，文艺复兴的伟大时代说明，文化的创造引领人类历史的发展。文艺复兴的奇迹，归根结底，其动力来源于一种前所未见的智性和审美冲动，以及对往昔优秀文化遗产的尊重。这就保证了意大利文艺复兴反而在政治动乱、战争频繁的16世纪初叶进入了辉煌时期。当时，佛罗伦萨依旧保持着艺术中心的地位，可她的共和制度已分崩离析，落入梅迪奇家族的独裁统治。法国两次入侵意大利北部，占领了纺织业中心米兰。罗马惨遭查尔斯五世军队的法国和西班牙雇佣军的洗劫。正是在这个动荡不安的岁月里，文艺复兴艺术却绽开了最灿烂的花朵，迎来了她的高潮。此时的艺术，宁静而内含崇高的思想，充溢着不可抑制而又具自控力的精神，臻于古典的完美和谐境界。
我们一般把这个时代叫做"文艺复兴盛期"，而把前文描述的时期称为"文艺复兴早期"。历史学家曾经理所当然地认为，"文艺复兴"从"早期"到"盛期"再到"晚期"的演进，就像从早晨到中午再到晚上的昼夜变化一样自然天成。意大利16世纪的大师们继承前人的理想，将艺术推向了完美的顶峰。在历史上，公元前五世纪晚期的希腊艺术曾达到同样的高峰。文艺复兴盛期是希腊艺术黄金时代的复现与发展。这两个时期代表了人类文化最富有创造性的两个经典时段。但是，为什么这两个时代在历史的星空中都如流星瞬息即逝呢？有的历史学家曾经这样解释说，艺术的发展呈发射性曲线，一旦到达顶点，不可能持续很久，很快就会往下滑行。因此，古希腊黄金时代之后出现了颓废的"希腊化时期"，而文艺复兴的辉煌过后必然是衰落的"手法主义"时期。
这种观点充斥着我们的历史教科书，但严肃的历史学家都觉得这样简单地解释文艺复兴有违于历史事实。我们今天依然用"文艺复兴盛期"表示意大利16世纪的艺术创造，是因为我们找不到更好的词语来替代。名称是约定俗成的，我们只要不以简单的方式看待这个时期，那么沿用过去的名称也无伤大雅。"文艺复兴盛期"在某些方面发展了前人，而在另一些方面则背离了前人。我们指出"文艺复兴盛期"这个名称的问题，并无意于否定她的创造爆发力。意大利文艺复兴时期最伟大的艺术作品都产生于1495年至1520年这短短的45年之间！这真是一个"巨人的时代"，这些巨人，除了米开朗基罗和提香，都没有活过1520年。这个短暂的时代似乎没有产生次要的艺术家，而只能造就伟大的艺术家；它似乎没有产生"时代风格"，而只有个人的风格。这些巨人不仅使所有其他艺术家相形见绌，而且其时代也因他们而变得伟大。
乔万·安东尼奥·巴齐的遭遇和他的《罗马的卢克蕾齐娅》似乎恰当地暗喻了当时艺术家的悲怆感。巴齐是16世纪早期锡耶纳最出色的画家，他曾同拉斐尔一起画梵蒂冈签字厅湿壁画。但是瓦萨里却看不起他，认为他的作品缺乏灵感，名不副实。巴齐的诨名是"索多马"，源于他自卑的自述，在一份税收政策单回折上，他写道："我养了一只猿猴和会说话的渡鸦，我把渡鸦关在鸟笼里，以便它可以教神学笨蛋说话……我还拥有三只凶恶的雌性动物，它们是女人，我还有十三个已成人的孩子，这是真正的牵累…..[依照法律]十二个孩子可以免除一个男人的税务，因此我毛遂自荐。再见。"这个故事如果讲的不是画家的真实处境，也透露了他在激烈的艺术竞争世界里的悲哀心态。巨人的光焰，不但使我们眼花缭乱，看不清他们周围的一切，而且使当时的艺术家也失去了自信。在那个伟大的时代，除了耀眼的光焰就是光焰的耀眼。19世纪中叶以来，许多艺术史家的工作就是重新发现和估价那些被强光遮蔽的艺术家。
在《意大利文艺复兴艺术展》中，我们有幸欣赏其中两位曾被遮蔽的画家之杰作：朱利亚诺·布贾尔迪尼的《修女像》和安德烈亚·德尔·萨尔托的《私人肖像》。
朱利亚诺·布贾尔迪尼是16世纪"现代技法"的代表人物。他与米开朗基罗同年出生。两人都是吉兰达约的学徒，关系非常密切。米开朗基罗曾帮助朱利亚诺解决他雄心勃勃的大作《圣凯瑟琳的殉难》的构图问题。1508年，米开朗基罗邀请朱利亚诺去罗马，在那里，他笔下的人物显得更加丰满，而色彩对比也更强烈了。回到佛罗伦萨后，他采纳了萨尔托更柔和的轮廓处理手法，这些特点都体现于我们所见的修女肖像。莱奥纳尔多·达·芬奇曾出钱买下这幅肖像，可见他何等地羡慕朱利亚诺的艺术。此画如此完美，竟被长期认定是莱奥纳尔多的手笔。
萨尔托的男子肖像和他画的圣母一样，堪与拉斐尔媲美，正因为如此，他的这幅肖像也一直被错判为别人的作品。在文艺复兴盛期，佛罗伦萨的艺术家一般都注重素描，即使运用色彩，他们也倾向于将之作为单色处理，以保证形体的结实，相比之下，威尼斯画家更看重色彩的表现力。萨尔托的素描功底接近米开朗基罗，但他对色彩与色调的感觉非常敏感，他打破佛罗伦萨的常规，直接用色彩造型，任底色和油彩自然混合成形。身为佛罗伦萨画家，他在色彩上的造诣其实比他同代的威尼斯艺术家还高。从这一点来说，他无疑是16世纪佛罗伦萨最出色的画家。就在莱奥纳尔多在法国去世的前一年即1518年，法王弗朗西斯一世邀请他到法国宫廷服务，在那里受到了与莱奥纳尔多同等的待遇。萨尔托堪称手法主义艺术的祖师爷。蓬托尔莫、罗索和瓦萨里都是他的弟子。其艺术的鼎盛期正与拉斐尔和米开朗基罗在罗马的创作高峰巧合，因而其名声被两位巨匠的耀眼光芒所淹没，也就不足为怪了。
这光焰所锻造的一个思想结晶，为这些巨人所共享，在历史上，从来没有任何一代艺术家像他们那样强烈地感到，艺术家是至高无上的天才。艺术天才不同于凡夫俗子，因为有神圣的灵感的指引。在1500年以前，艺术家把自己的创作称为"制作"，从此以后，"制作"变成了"创造"。原来只有上帝才能称"创造者"，而现在艺术家也和上帝一样冠以"创造者"之名了，成为人们崇拜的对象。这种变化反过来在艺术家身上激发起更大的雄心壮志，去追求凡人难以企及的高远目标。他们相信灵感的神圣起源，相信灵感是上帝赋予天才的礼物，于是敢于突破前人的规则，建立他们自己的真和美的主观标准。莱奥纳尔多·达·芬奇就是一个例子。他在佛罗伦萨人文主义氛围中成长，但对他们渊博的古典知识和新柏拉图主义思想不闻不问，他40岁才开始学习拉丁语。他不但使自己独立于古典世界，而且独立于中世纪思想，他也许是第一位超越这两个世界的思想者，也是超越自己时代的探索者。这些巨人的独立探索精神与他们的艺术成就对后世产生了不可言喻的影响。从这一点来说，16世纪上半叶的确是西方艺术的顶峰时期，也是人类历史上最伟大的时刻之一。
莱奥纳尔多走在文艺复兴巨人的前列。他是其中年纪最大的。我们在前面讲过，莱奥纳尔多将艺术与科学相结合，在近代科学的各个领域都做出了开创性的贡献。他相信，艺术家必须掌握自然的一切法则，而眼睛对他来说就是获得这种知识的完美仪器。他留给我们的数千幅素描和大量的笔记，记录了他那无尽的探索心灵的轨迹。通过这些素描，他创造了现代科学插图，这尤其是解剖学和生物学研究不可或缺的工具。莱奥纳尔多知道，只有使眼睛的观察与内心的洞察力协同合作，才能真正洞察宇宙的奥秘。他说：伟大的心灵经常可以达到以少胜多、事半功倍的效果，他凭借理智寻求观念，然后仅仅用双手把这完美的理念表达出来。这种理念就是不要把"艺术"仅仅看成是"技术"，仅仅看成手工艺劳动。艺术是一种智力活动，在这一点上，莱奥纳尔多也同意，伟大的艺术家应该是"天才"的观念。
莱奥纳尔多是一位奇人。在艺术上，他几乎没有画完任何画作，他做过许多从未铸成铜像的青铜骑像模型，他设计过从未实施的建筑设计，他的天才伟大到使他从来没有勇气完成自己的作品。但是，历史女神非常偏袒这位天才，世上哪有其他艺术家可像他那样以寥寥几件作品就博得历史最高的永恒赞誉！
莱奥纳尔多曾在画家兼雕刻家韦罗基奥的作坊当过学徒。韦罗基奥作坊在佛罗伦萨是第一流的，莱奥纳尔多在那里学习如何锻造金属制品、如何依据裸体和着衣模特儿为绘画和雕刻画画稿、如何描绘植物和动物、如何运用透视光学和色彩等奥秘。
韦罗基奥作坊培养了许多优秀的艺术家，莱奥纳尔多显然是独秀众侪的年轻天才。从他结束了作坊的训练之后所画的《博士来访》中，可以见出，他是如何革命性地运用了"明暗"手法塑造有血有肉的人物形象的。但是，他发现佛罗伦萨的环境并不利于他的发展，30岁那年，他搁下没有画完的《博士来访》，应米兰大公的邀请，赴米兰工作，身兼军事工程师、建筑师、雕刻家和画家、乐师数职。
在莱奥纳尔多即将结束他的米兰生活时，他试图用画《博士来访》的方法创作湿壁画《最后的晚餐》。这幅画为米兰圣玛丽亚修道院食堂而作。莱奥纳尔多从1495动笔，花了四年时间仍未完成。修道院的修士难免着急，便去向米兰大公抱怨。米兰大公将修道院的怨言转告画家，莱奥纳尔多不假思索地辩解说，艺术家不是工匠，他需要充分的时间工作，因为需要等待灵感。他又说，画中的人物颇费心思选择，特别是出卖耶稣的犹大的形象，更使人费神。不过，修道院里那位告状的修士的面相，大可作"犹大"的模型。这番话逗得大公捧腹大笑，而那位修士生怕画家果真把他作了叛徒犹大的模特儿，也就默然离去了。其实，莱奥纳尔多并不想故意拖延时间，他需要充裕的时间完成他的绘画创举。有一位目击者告诉我们，他经常去看莱奥纳尔多绘制《最后的晚餐》。他看到画家经常爬上脚手架，整天整天地紧抱双臂，挑剔地审视已经画出的部分，经过深思熟虑之后，才画出下一笔。所谓湿壁画，要求画家趁墙上所涂的石灰未干时，一次性画完一个部分。为了避免湿壁画的局限性，莱奥纳尔多实验了新的媒介，这种媒介像油画一样，允许画家同时画整个画面。不幸的是，这种新的媒介不能耐久，在莱奥纳尔多生前，《最后的晚餐》画面已开始剥落龟裂。
《最后的晚餐》可谓多灾多难。除了它本身的材质问题之外，人为的破坏更使这幅人间杰作至今已面目全非。这幅画画在修道院餐厅长方形大堂一端的墙面上，画完不久，修道院要在食堂与厨房之间开一扇门，就在画面正下方开了一个洞，正好裁去画中耶稣及其他三位使徒的脚。后来曾有画家补画过两次，但都不甚高明。拿破仑攻入意大利时，把这大厅作了马厩，士兵们向画中人物头部投掷石头为戏，更摧残了这幅举世名作。
然而，严重的残损并没能抹煞莱奥纳尔多在这幅作品中留下的创新证据。统观全画，我们立刻会注意到整个构图平衡、稳定。细观片刻，我们会发现这种平衡是由调解画中人物和建筑之间的冲突而获得的。在早期文艺复兴绘画中，建筑往往有压倒人物之势。莱奥纳尔多在绘制"最后的晚餐"场景时，尽管严格遵守各项透视规则，但他从设计人物构图入手，从一开始就将画中建筑当作辅助部分。莱奥纳尔多充分利用建筑来突出主要人物，他把全画的透视灭点定在处于画面中心基督的头部后面，加强其象征含义。基督头后所画的窗户也具有明显的象征功能，窗上的山墙弧形线暗示了神圣的光环。这些建筑场景好像是为配合画中人物所演出的戏剧而存在。如果我们遮挡住画面上部分，画中人物构图看上去就会像一条饰带，使徒人物的组合立刻失去了清晰性，而呈三角形的基督形象也会显得冷漠被动，失去原有的吸引我们注意力、震撼我们灵魂的力量。
这幅画触击我们心灵的力量，来自于莱奥纳尔多抓住了这幕悲剧中的悬念时刻：救世主基督刚刚说出致命的话："我实在告诉你们，你们中间有一个人要出卖我了。"听了这话，使徒们突然骚扰惶惑，一个一个地问他，"主，是我吗？"这一瞬间，就像一块巨石扔进了平静的湖水，泛起层层波浪，引起了整个画面的运动。
顺便说一下，莱奥纳尔多精心研究过水的运动，据艺术史家考证，莱奥纳尔多在安排《最后的晚餐》中人物姿态的运动关系时运用了他对水流的研究结果。在莱奥纳尔多之前，有许多画家画过"最后的晚餐"，在那些画中，十二使徒通常安静地在餐桌旁坐成一排，基督正在平静地分发圣餐，为让观者轻易地认出叛徒犹大，画家们总是特意将他与其他使徒隔离开来。莱奥纳尔多的《最后的晚餐》与众不同。他的画中有戏剧、有骚动，还要表现出各个人物颜面上的复杂表情。
刚听了救世主的启示，他身边的使徒个个惊魂落魄。有些人的姿态仿佛在表示其清白与敬爱，有些人好像在严肃地争论主说的可能是谁，还有一些人则好像在等待主解释话的意思。圣彼得性急，冲向坐在主右边的圣约翰，与他悄声耳语，无意之中把犹大微微地推向我们观众的视野。犹大虽然没有与其他人明显分隔开来，但他好像处于孤立的地位，使我们观者看清他紧紧地攥着出卖基督而得来的钱袋。在整个顿时骚乱的场景中，只有基督听凭自然地坐在那里，稳如惊涛骇浪拍击中的磐石。
在西方绘画史上，以前从来没有艺术家能那么接近、那么逼真地把这个宗教故事呈现在我们观者的眼前。然而，如果我们认为，画家只是为了表现这一悲剧瞬间而创作了这幅壁画，那我们就误解了他的意图。任何熟悉基督教圣餐礼的人都能看出，画中基督姿态的主要含义是顺从上帝的意志和奉献。在耶稣指出是犹大出卖了他之后，故事的下文是："他们吃的时候，耶稣拿起饼来，祝福，就掰开，递给门徒，说：'你们拿着吃，这是我的身体。'
"又拿起杯来，祝谢了，递给他们，说：'你们都喝这个，因为这是我立约的血，为多人流出来，使罪得赦。'"（马太福音26-29）
这个故事中有两个高潮，第一个是耶稣告诉使徒有人出卖了他，第二个是耶稣说"这是我的身体，这是我的血。"这即是"最后的晚餐"的核心意义，比前一个高潮更重要。但前一个高潮更富于现实的表现性，因此莱奥纳尔多选择了这个情节。然而，莱奥纳尔多的伟大之处就在于让我们经历了那番情感骚动之后，并没有使我们忘记故事的整个意义。画面中的使徒不单单是在对主的话作出反应，每一个使徒都流露出他的个性，表现出他与救世主的关系。画中的人物典型地说明了莱奥纳尔多在笔记中记下的格言：绘画的最高目标就是要通过人的姿态和四肢的运动描绘人的灵魂意图。艺术家不仅要表现转瞬即逝的情感状态，而且要揭示人的整个内心生活。 1499年，米兰落入法国人之手，莱奥纳尔多回到了久违的佛罗伦萨。此时的佛罗伦萨与他离别时大不相同，梅迪奇家族已被放逐，佛罗伦萨短暂地恢复了共和制度。在佛罗伦萨，莱奥纳尔多画了蒙娜丽莎的肖像。这幅肖像家喻户晓，但像世界七大奇迹一样，人人都无法理解它使我们销魂的魔力之秘密所在。
站在巴黎卢浮宫原作面前，如果我们将它与乔托、马萨乔、波提切利和曼坦尼亚笔下的人物比较一下就会感到，莱奥纳尔多才是真正画出人物真切的肉感和皮肤颤动的第一人。蒙娜丽莎是那么栩栩如生，温柔的双眼神秘地注视着我们，她的美貌深深地吸引着我们，使我们永生难忘。她的表情神色似乎永远随着我们的情绪而变化。"你悲哀吗？这微笑就变成感伤的，和你一起悲哀了。你快乐吗？她的口角似乎在牵动，笑容在扩大，她面前的世界好像与你同样光明同样欢乐。"（傅雷语）这缥缈恍惚、捉摸不定的境界便是她那种"神秘的微笑"之秘密。这微笑，是某种情绪的回声，也是一种永恒的象征性表达。
莱奥纳尔多知道运用什么手段可以创造这种超乎我们期待的真切而神秘的效果。从乔托以来的艺术家力图一步一步地使自己所描绘的人物接近真实，他们一笔一画地描摹人物，其作品虽然感人，但画中形象看起来像雕刻而不像真人，难以让我们想象它们是有呼吸、在运动的人。莱奥纳尔多笔下的人物真是有血有肉的。《最后的晚餐》中的人物都在表述着自己的思想，流露出活生生的表情，好像生活在我们之中，或者说，我们可以加入他们的行列，参与那激动人心的时刻。
《蒙娜丽莎》虽然神秘，但这种神秘把我们的心紧紧地吸引过去。在这里，莱奥纳尔多发现了一种画法，就是运用模糊的轮廓和柔和的色彩将一个形状融入另一个形象之中，为我们留下想象的余地。莱奥纳尔多在他那部著名的《绘画论》中曾告诫画家："你有没有在阴晦的黄昏，观察过男人和女人们的脸？在没有太阳的微光中，他们显得何等柔和！在这种时间，当你回到家里，趁你保有这印象的时候赶快把他们描绘下来吧。"这种渐隐法可以真切地表现肉感和皮肤的颤动。在莱奥纳尔多之前，波提切利等画家也画出了令人难忘的女性形象，后者为了克服人物形象的生硬感，也曾尝试突出其卷曲的头发和飘拂的衣饰，以烘托人物的生气。比较一下《蒙娜丽莎》和波提切利的维纳斯头像的脸部轮廓，就不难看出，前者的轮廓是浮动的，沐浴在雾似的流动空气中，呈现出体积，而后者的轮廓则是以明确的线条勾勒的，虽然也以简略的明暗塑造形体，但那形体没有圆转过去，而是受到了标明轮廓的笔致的阻碍。
描绘一个栩栩如生的面部表情，其关键在于嘴角和眼角。在描绘《蒙娜丽莎》时，画家有意识地让它们模糊，使之逐渐融入柔和的阴影中。人物的神秘微笑，完全含蓄在这隐退的口缝之间，口唇抿起的皱痕波及面颊，脸上的高低凸凹的起伏，完全随着这微笑的波动为中心而散发，最终向着眼睛汇聚。这双眼睛全无光彩，因为画家没有点上瞳子。画家在眼角下了功夫，使上倾的眼角和口唇一样，成为微笑的标识。蒙娜丽莎的表情总叫我们捉摸不定，其秘密就在于此。她脸上的一切线条和体积，似乎都有这微笑的余音和回响。 米开朗基罗的著名雕刻《大卫》充分地体现了这种独特的品质。这座巨大的雕像原来置放在韦基奥广场入口，作为佛罗伦萨共和国爱国主义的象征。《大卫》非常适合这个场合，他尚未出击应敌，仅仅是注视着敌人的挑战，他不是获胜的英雄，而是为正义事业而奋斗的战士。他赤身裸体，一如多纳太罗的青铜大卫像，勇敢地正视世界，浑身充满着被压抑的活力。然而，人物的塑造风格体现了与多纳太罗不同的理想。米开朗基罗刚在罗马住了几年，充满情感、肌肉强劲有力的希腊化雕刻，给他留下了深刻印象。他把希腊雕刻的雄伟气势、超人的美和力量，以及厚重的体积感融化到了自己的风格之中，并且，这些古典雕刻的特质，经由米开朗基罗的消化成为文艺复兴艺术的有机组成部分，由此《大卫》从来没有成为一座古典式雕像。在古代作品如《拉奥孔》中，人体发泄出精神的痛苦，而米开朗基罗的大卫则寓紧张于平静之中。
米开朗基罗创作《大卫》时，年方26岁，到30岁时，他已是公认的大师，人们将他与天才的莱奥纳尔多·达·芬奇相提并论。佛罗伦萨给予他殊荣，委托他和莱奥纳尔多在市政议会厅墙上各画一幅有关该城的历史画。这是艺术史上又一个戏剧性的时刻，两位巨人争强斗胜，而整个佛罗伦萨都在兴奋地注视着他们，可惜作品没有完成。莱奥纳尔多返回米兰继续为米兰大公服务，米开朗基罗则应召到罗马修建教皇尤利乌斯二世的陵墓。
在描绘蒙娜丽莎时，画家将自己对自然的细致观察与艺术手段完美地结合了起来，缺少其中的一个，就不可能创作出这幅伟大的作品。欣赏一下他怎样画从脸旁垂下来、微带卷曲的头发，怎样塑造洁白美丽的双手，怎样刻画带有微细皱褶的衣袖，我们可以看到，莱奥纳尔多在观察自然上是何等地下苦功，他超越了任何前辈。倘未到卢浮宫亲睹《蒙娜丽莎》的观者，现在则有幸在《意大利文艺复兴艺术展》里欣赏他的一幅素描原作，零距离感受其艺术的美妙特质了。
不过，莱奥纳尔多并不是自然的忠实奴仆。如果我们看一看蒙娜丽莎身后如烟似雾的青绿色风景，就会明白，画家调动了何等的艺术手腕！蒙娜丽莎背后的风景画两侧并不在同一地平线上，左边低于右边。当我们注视画面左侧时，画中人物看起来比我们注视画面右边要挺拔、高大一些。她的面部似乎也随着这种位置的变化而改变，因为面部的两侧也不大对称。在此，莱奥纳尔多是在巧妙地运用复杂的手法超越自然。假若他不能准确地把握分寸，假如他不是近乎神奇地刻画出鲜活的肉体来抵消他对自然的大胆违背，那么他这种手法就会将他引上魔术师的歧途，无以使他创造一件比自然更奇妙的艺术作品。
1519年，莱奥纳尔多客死法国。据说法王亲自来向他告别。在半个世纪之后，佛罗伦萨艺术史家兼艺术家瓦萨里对莱奥纳尔多作了这样的赞美，而这个赞美也可以用来描述他的不朽之作："有时候，上帝赋予人以最美妙的天资，而且是毫无限制地集美丽、优雅、才能于一身。这样的人无论做什么事情，他的行为总是值得人家的赞赏，人家觉得这是上帝在他灵魂中活动，他的艺术已不是人间的艺术了。莱奥纳尔多正是这样的一个人。"
另一位将意大利文艺复兴推向顶峰的佛罗伦萨艺术家是米开朗基罗。瓦萨里在为他作传记时，把他描述为等同于上帝创造力的"神人"。的确，米开朗基罗是一位雕刻家，一位雕凿大理石雕像的艺术家，对他而言，艺术不是一门科学，而是像神圣的上帝造人一样的创造活动，他要把大理石中沉睡的真实而富有三维空间的人体"解放"出来，只有这样才能满足他内心的冲动。他坚持人体至上，雕刻至高的主张，认为绘画应当模仿雕刻的圆转立体形式，而建筑应当传达人体的有机品质，因为，他相信人的形象是最佳的表现载体，这种信仰使他感到自己比他所羡慕的前辈大师乔托、马萨乔和多纳太罗更加贴近古典雕刻的精神。
米开朗基罗是一位新柏拉图主义者，经常和佛罗伦萨人文主义者到梅迪奇圈子的"柏拉图学院"探讨这种哲学。依照新柏拉图主义，美不存在于尘世，只有在理想的世界中才可找到，而且唯有天才的艺术家与哲学家才有希望瞥见美，米开朗基罗在信札中屡屡引用柏拉图的名句。他也是一位痛苦的诗人，在一首著名的诗中，他写到："我的眼睛看不见昙花般的事物！"他即使持人体至上的观念，但还是把人体视为灵魂的尘世枷锁：人体固然高贵，但毕竟是个牢狱。这种二元对立的看法，赋予了他的人物雕像以超乎寻常的哀婉情念，外部平静，而内部却激荡着任何物质行为难以释放的巨大的精神能量。
尤利乌斯二世是历史上少见的野心勃勃的教皇，与雄心勃勃的旷世怪杰米开朗基罗合作，两雄虽心志神合，但他们过分共同的性情脾气，常常发生冲突。米开朗基罗接到任务后，很快为陵墓画出了设计稿，教皇看后非常满意，同意实施建造。米开朗基罗立刻出发，到卡拉拉采石场去精选大理石，以便为大陵墓做雕刻。在采石场，这位青年艺术家见到如此多的大理石，好是兴奋，一直呆了六个多月，这些大理石仿佛等待他去把它们凿成人世间前所未见的雕像。然而，几年后，教皇改变了主意，要求米开朗基罗停止陵墓工作。米开朗基罗疑心是他的敌手、建筑师布拉曼特阴谋加害于他，在恐惧和愤怒中逃离罗马，回到了故乡佛罗伦萨。教皇并未因此而发怒，他要求佛罗伦萨政府把艺术家劝回罗马。佛罗伦萨人害怕继续庇护他，教皇就会迁怒于他们，于是说服米开朗基罗回去为教皇服务，并让他带上一封推荐信。信中称米开朗基罗是举世无双的艺术家，只要以诚相待，他就会做出震惊世界的壮举。米开朗基罗回到罗马后，教皇让他去为梵蒂冈西斯廷教堂画天顶画。在这个礼拜堂里，前辈名家如波提切利和米开朗基罗的师傅吉兰达约都画有壁画。但礼拜堂天顶依然空白，教皇提议米开朗基罗去装饰。米开朗基罗认为自己是雕刻家，而不是画家，又一次怀疑让他去做非自己擅长之事，可能是对手们的阴谋诡计，蓄意让他在世人面前出丑。但是，教皇坚持要他画，他执拗不过便答应了。他还念念不忘建造那座大陵墓，心想完成了西斯廷天顶画，教皇高兴之下，可能让他继续做雄伟的大陵墓。他仅花了四年的时间，奇迹般地画完了整个天顶。他创造了真正划时代的伟大杰作。他将巨大的天顶转化为一个有机组织，在画出的建筑框架里，富有节奏地分布着数以百计的人物形象。它的规模，尤其是它的气势撼人的内在统一性使处于下方前辈大师所画的壁画相形见绌。
天顶画的中心区域描绘了圣经创世纪中的九个场面，从世界的创造到诺亚之醉。在礼拜堂两侧的窗户之间耸起的筒拱上，米开朗基罗画了预言救世主降临的先知形象，其中还穿插着一些女预言家。画这繁复的圣经故事好像不曾满足艺术家的创作欲望，他在这些画之间的边框中又画了大批的人物形象，其中有些像雕刻，有些则是优美的青年人体和其他男女形象。艺术史家对隐含于这些场景和人物选择背后的神学方案尚未作出充分的解释，但我们知道，整个天顶画与人类的历史起源和基督来临，与时间的开始与结束相联系。在祭坛上方的墙面画的就是《最后的审判》。在创作这幅作品时，尽管米开朗基罗自称教皇"随他想怎么做就怎么做"，神学家必定给过他某些建议，应当采用什么样的图像学方案。画面的题材非常适合米开朗基罗的胃口，他不可能与赞助人的想法发生冲突。上帝创世，人的堕落，人最终顺从主，没有比这更伟大的主题更适合米开朗基罗的天才表现了！他要使自己的作品与伟大的创世纪叙述平分秋色，显示耶稣在混沌中飞驰，在六日中创造天与地，光与暗，太阳与月亮，水与陆，人与万物。确实，米开朗基罗把恢宏的西斯廷天顶画转化成了纪念他自己天才的丰碑。要详细地描述整个天顶，不知需要花费多少笔墨。《创造亚当》是整个天顶画中最动人心弦的一幕，如果我们仔细欣赏一下这幅作品，就可以心满意足地领略米开朗基罗的创造天赋了。 这一幕没有直接画上帝塑造亚当，而是画出神圣的火花即将触及亚当这一瞬间：从天飞来的上帝，将手指伸向亚当，正要像接通电源一样将灵魂传递给亚当。这一戏剧性的瞬间，将人与上帝奇妙地并列起来，触发我们的无限敬畏感，这真是前无古人，后无来者。
亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他健壮的体格在深重的土色中衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲着。他的头，悲哀中透露着一丝渴望，无力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。他的脸色不再是发号施令时的威严神气，而是又悲哀又和善的情态。他的目光注视着亚当：他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。此时，我们注意到亚当不仅使劲地移向他的创造者，而且还使劲地移向夏娃，因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神，也瞥见了那美丽的夏娃，她那双明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。在一个静止的画面上，同时描绘出两个不同层面的情节，完整地再现了上帝造人的全部意义，这是何等高超的绘画技艺啊！
米开朗基罗曾说，"雕刻是绘画的火焰"。从《创造亚当》中，我们看到了一个充满青春活力的人体，它像雕塑一样凸现在我们的眼前。在天顶画的各个部分都可以看到这样的人体，他们激活了米开朗基罗的整个构图，形成了联系创世纪各个场面的奇妙链环。这些人体是人类灵魂的图像吗？他们是否代表古代的异教世界？不论他们具有何种象征目的，米开朗基罗灌注进这些人形象的丰富表情，可以使我们完全不去追究其原始意图，仅仅观赏他们所激发出来的人的热情与渴望。作品中的精神颤动表现得如此强烈，把我们观众的心魂一下就摄住了。
1512年，米开朗基罗画完西斯廷天顶画，就急不可待地转向他的雕刻，继续从事尤利乌斯二世陵墓的修建工作。他计划用他在罗马遗迹中看到的囚犯雕像装饰陵墓。《垂死的奴隶》就是他此时创作的雕像之一。
过去的整整四个年头，米开朗基罗天天仰卧在三十尺高的台架上，蜷曲着背，翘起头与脚画西斯廷天顶画，他的健康受到很大的影响，全画完工后的几个月内，他的眼睛不能平视，朗读一封信也必须把它拿起来仰读，四年的仰视作画，使他养成了特别的习惯。然而，当他一触摸到他的大理石，就像上帝的手指触到亚当，使之顿时充满生命活力一样，米开朗基罗又成为一位充满想象力的创造者。在《创造亚当》一画中，他选择生命进入年轻的人体的瞬间，而在《垂死的奴隶》中，他选择了生命正在消失，身体逐渐萎缩成无生命物体的片刻。刻画死亡不等于雕刻一座无生命的冰冷雕像。在这个从生活的艰苦奋斗中得到最终解脱的瞬间之中，在那种无可奈何的顺从的姿态中，有难以形容的美。它好像是要向我们移动，然而仍然保持静止。那剧烈扭曲的身躯，丝毫没有破坏单纯、平静和稳定的轮廓和造型。这得益于米开朗基罗从一开始就把人物想象为隐藏在他正在雕刻的大理石之中，他的任务就是把活生生的人物形象从冰冷的石头中解救出来。
尤利乌斯二世陵墓，如果建成，本应是米开朗基罗的惊世杰作，因为，它必将是一座建筑与雕刻完美结合、充分体现米开朗基罗艺术天才的作品，他为此断断续续地投入了40年的精力，然而，由于各种政治、社会和个人的原因，这项宏伟的工程逐渐萎缩，最终传给我们的仅是一堵墙面，中间放着米开朗基罗所雕刻的《摩西像》，而原计划雕刻的那些未完成的奴隶像也散失了，米开朗基罗自己说"这是他的一个悲剧"。我们前面讲到的《垂死的奴隶》几经周折，最后落户于法国巴黎的卢浮宫。
完成西斯廷天顶画20年之后，米开朗基罗又回到了西斯廷礼拜堂创作了《最后的审判》，在这幅壁画中，不论是受到天赐还是天罚的芸芸众生，蜷缩成一团，祈求愤怒的上帝的宽恕。这幅画明显地反映了政治、社会情形和艺术家个人思想和艺术风格的变化。西斯廷天顶画先前的那种青春活力消失了，代之以沉闷忧郁的图像。在愤怒的上帝的下方，坐在云朵上的是使徒巴多罗马，他手上拿着殉道者的人皮，而在这张人皮上有一张脸，这不是圣人的脸，而是米开朗基罗自己的面孔。借着这幅令人寒颤的自画像，这位艺术家忏悔了自己的罪与渺小。
在这20年之间，西方世界卷入了宗教改革的政治和精神危机之中。意大利也发生了变化。1512年，当米开朗基罗回到佛罗伦萨时，梅迪奇家族重新掌握了统治权。此后，梅迪奇家族中的两位重要成员先后当上了教皇利奥十世和克雷芒七世。米开朗基罗年轻时就熟悉这两位教皇，他们企图把圣·洛伦佐教堂改修成梅迪奇朝代的纪念碑，便托米开朗基罗设计一座新的建筑立面，但此立面终未建成，于是利奥十世让米开朗基罗建一座梅迪奇礼拜堂，其中有四座埋葬该家族成员的纪念性陵墓。米开朗基罗集中了14年的时间建成了礼拜堂和两座陵墓。1534年，米开朗基罗赴罗马。艺术家中断了这项伟大的工作，又一次为人类留下了无可弥补的遗憾。但不值得遗憾的是，尽管作品半途而废，在米开朗基罗的所有作品中，只有梅迪奇家族礼拜堂的雕像依然还放在它们原来放的地方。闻名世界的寓意雕像《日》与《夜》就永久地固定在朱利亚诺·德·梅迪奇陵寝上。这座纪念物最引人入胜的特征是没有个人特征。这听起来似乎不可思议。这座陵墓没有铭文，《日》与《夜》这两个寓意性人像横躺在石棺之上，古典军人装束的朱利亚诺雕像与死去的原型容貌毫无相似之处。据传，米开朗基罗曾经为此辩解说："千百年之后，谁还在意他的肖似与否？艺术家丢开了朱利亚诺的实际容貌，而表现自己个人的理想境界。至于这座纪念物的含义，米开朗基罗为后人留下了一个难解之谜。在设计和建造梅迪奇礼拜堂陵墓时，米开朗基罗不断地进行更改，现在的样子绝不可能是他心目中最终的样子。《日》与《夜》原来打算放在平面物上，而不是像现在这样放在两个弧线物上。而且，它们也许并不是为这座陵墓而设计的。放置朱利亚诺雕像的神龛过于狭窄，根本不适合放如此大的雕像。尽管如此，这座陵墓从总体上获得了视觉的统一性。整座纪念物中的垂直线和平行线交相辉映，他们那修长而边线锋利的形式，增强了雕刻的圆转立体感和分量，而由三座雕刻所形成的稳定的三角形恰如其分地被编织在垂直线和平行线的网络之中，有效地牵引住了《日》与《夜》雕刻那似乎下滑的力。
用三角形支配人物的组合，不特给予整个画面以统一的感觉，而且使之更加稳固。莱奥纳尔多的《岩间圣母》和《圣安妮》两幅构图就运用了这种方法，拉斐尔的许多圣母像，如《美丽的园丁》也明显地运用二等边三角形使全部人物站在一个非常稳固的基础上。米开朗基罗的《圣母与殉难的耶稣像》也采用了同样的方法，他把抱着死去的圣子的右手，有意塑造成那姿势，目的就在压平全体的重量，维持它的均衡，在石雕上，平衡比绘画上更为重要。然而，在梅迪奇礼拜堂的陵墓雕刻上，这种平衡不仅是一种艺术方法，而有其深刻的象征意义：从这种力的牵拉之中，米开朗基罗以令我们难以忘怀的雄伟气势表达了肉体与灵魂的争斗，这是人类痛苦的象征，他的一首名诗就告诉了我们他设计这座纪念物的含义："睡眠是甜蜜的，成了顽石更是幸福，只要世上还有羞耻心与罪恶存在着的时候。不见不闻，无知无觉，便是我最大的幸福；不要来惊醒我！啊，讲得轻些罢！"
当米开朗基罗正在创作他的西斯廷天顶画的时候，文艺复兴盛期三足鼎立的另一位大师拉斐尔也在同一礼拜堂里画他的签字厅作品。两位大师在同一地点、同一时刻创作两件惊世之作，在历史上极为罕见。然而，他们的作品代表着文艺复兴盛期的两种思潮，很快将会分叉转向，形成对抗之势，使其后欧洲艺术风格变化层出不穷。
拉斐尔是画家之子，他的家乡乌尔比诺产生了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和佩鲁吉诺这样伟大的画家。拉斐尔曾在后者的作坊完成学徒生涯。年轻的画家很快受到当地名流宠爱，17岁就接到订件。《意大利文艺复兴艺术展》中的青年肖像是他20岁时的作品。此画的构图与造型透露出尼德兰画家汉斯·梅姆林的影响，梅姆林所画的半身像当时已传入意大利，曾为拉斐尔和其师傅佩鲁吉诺所见。画面还流露出画家对古典古代的向往之情。画中青年手中的金苹果使人联想到希腊罗马故事，年轻的王子帕里斯得到了一个送给最美丽的女神的金苹果。拉斐尔用大片的红色与高雅的白色构成可爱的画面，而小面积的金色起到了画龙点睛的作用，给整个画面灌注了更强烈的典雅、温馨气氛。从一开始，拉斐尔在风格上就跟与之鼎足而立的其他两位文艺复兴巨匠拉开了距离。
如果说米开朗基罗是孤独的天才的典型，莱奥纳尔多·达·芬奇是博学睿智的通才，那么拉斐尔就属于另一个世界，他既没有莱奥纳尔多的渊博知识，也缺乏米开朗基罗的巨大才能。但上帝将金苹果赐给了这位年轻娇子，使之成为最受世俗欢迎的画家。对于世俗来说，莱奥纳尔多和米开朗基罗这两位天才人物无法捉摸，难以相处，而拉斐尔虽然比莱奥纳尔多小31岁，比米开朗基罗小8岁，但他温和的性格博得了当时有权有势的赞助人的青睐。他在世上仅活了37年，但获取了世界所能给予他的一切荣名与金钱。在财富上，他很像今天中国的有钱的艺术家，在其他画家还在为生存艰辛奋斗的年代，年轻的拉斐尔已是腰缠万贯了，他在罗马有漂亮的别墅，在家里有一大批随从和佣人，还有更大的一支助手队伍。他生活得像王公贵族。在生活上，在艺术上，他都毫不费力。他的朋友卡斯蒂廖内在著名的《廷臣论》中高度赞扬了这种轻松自如的风格。拉斐尔的画，总给人以得来全不费功夫的轻松印象，令人想不到它们实际全是惨淡经营、精勤不懈的结果。卡斯蒂廖内认为这种能够"掩饰"创作过程中难度的轻松，是任何优秀的廷臣必备的社交素养。无疑，拉斐尔不论在艺术上，还是在社交上都具备了这种素质。米开朗基罗不但缺乏社交能力，还很多疑。这也许是天才的必要素质。莱奥纳尔多也是如此，他为了不泄露自己的研究成果，以左手写字，从右向左写，如果不用镜子反照着阅读，谁也不知道他写的是什么。米开朗基罗更是猜疑别人要谋害他。前面提到，尤利乌斯改变了让米开朗基罗为自己修建陵墓的主意，中断了这位艺术家的工作，米开朗基罗就怀疑拉斐尔和布拉曼特要阴谋陷害他，于是他逃回了老家。我们不知道这个故事有多大的真实性，但我们知道拉斐尔是第一位对米开朗基罗西斯廷天顶画作出积极反应的艺术家。他恐怕也是唯一的艺术家，自然地吸收了米氏风格而丝毫没有丧失自己的艺术特质。 拉斐尔在签字厅的湿壁画，表现学术的四个领域：神学、哲学、法律和艺术，其中《雅典学派》最著名，一直被公认为文艺复兴盛期完美地体现古典精神的杰作。其题材是"雅典思想学派"：一群著名的希腊哲学家集聚在柏拉图和亚里士多德周围，每一个人都有自己独特的姿势，都在从事自己的学术活动。从这幅画的形式和风格可见，拉斐尔在创作过程中，必然到西斯廷礼拜堂去看过米开朗基罗临近完成的天顶画。拉斐尔笔下那结实有力的人物造型，那戏剧性的人物组合效果，以及整幅画面的巨大表现力，无不来自米开朗基罗。然而，拉斐尔并没有机械地照搬年长大师的人物姿态和动作，他巧妙地把它们消化到自己的风格中去，由此赋予不同的意义。在米开朗基罗那里，肉体与精神，行动与情感发生着永恒的冲突，而在拉斐尔这里，它们达成了和谐平衡。画面人物各得其所，刻画得清晰而伟大。在这一点上，《雅典学派》似更接近于莱奥纳尔多的《最后的晚餐》。一如莱奥纳尔多画中的使徒，《雅典学派》中的每一位哲学家形象都显露莱奥纳尔多所说的"心灵的意图"，那串连个体人物的形式节奏，那人物趋于中心的对称构图，以及人物与建筑环境的相互依赖，诸如此类的特征都与《最后的晚餐》有同工异曲之妙。
不过，与《最后的晚餐》相比，拉斐尔画中的古典建筑在构图上更为复杂，受布拉曼特的启发，画中的建筑看上去发展了布拉曼特为圣彼得大教堂设计的新方案。《雅典学派》一画，其人物和建筑场景符合几何学的精确性，展示了宏伟的空间，将马萨乔所开创、为曼坦尼亚等人所继承的错觉主义传统推向了顶峰，令后人难以超越。
从此以后，拉斐尔在绘画中再也没有创构如此雄伟的建筑场景。他独辟蹊径，放弃透视景观，要以人物的运动来创造绘画的空间。这典型地体现在他的《该拉特亚》一画中。画面表现的是一个古典题材，画家也许是依照波利齐亚诺之诗所画的。那首诗描写了这样的情景：笨拙的巨人波吕斐摩斯向美丽的海中仙女该拉特亚唱了一支情歌，乘着两只海豚牵拉的双轮车越过波浪的该拉特亚却嘲笑他的歌声粗鄙无趣。拉斐尔的画淋漓尽致地表现了这欢乐的场面，一帮无比欢乐的海神和仙女簇拥着该拉特亚，海风吹散了美丽的主角的头发，像风帆般地扬起了她的斗篷，将她的玉体展现出来，她正带着微笑转身去听那古怪的情歌。一群海神也在围绕着仙女旋转，画面两边的两个海神正在吹海螺。前后各有一对海神正在相互调情。画面上方的小爱神，拿着爱神之箭，对准着仙女的心……这幅画与《雅典学派》形成了何等鲜明的对照！如果说《雅典学派》是一曲庄严的古典理想之歌，那么《该拉特亚》就是对古典古代的欢愉与感官快感的赞歌。它的构图，令人回想起波提切利的《维纳斯的诞生》，然而，它们的相似之处恰恰强调了它们的根本区别。在波提切利的画中，人物的运动不是产生于人物自身，而是来自外部，因此，画中人物看上去永远是贴在画面上的，不能独立出来。拉斐尔笔下的该拉特亚，其充满活力的旋转动势产生于她自己身体的有力扭曲姿态。
不仅在人物姿态上，而且在整幅构图上，拉斐尔都依靠人物本身的动作来表现空间与运动感，在错综复杂的构图中创造平和单纯的理想效果。从表面纷乱的画面中，可见每一个人物都与另外一个人物相呼应，每一个运动都与另外一个运动相联系：画面上所有人物及其运动，甚至包括小爱神的箭和仙女抓住的缰绳，以及所有的线条，无一不汇聚到画面的视觉中心：该拉特亚的美丽面孔。在这幅画中，拉斐尔以完美和谐的构图表现自由运动人物的形象，实现了历代文艺复兴艺术家孜孜以求的目标。
和谐与自由就是文艺复兴盛期艺术的总体特征。莱奥纳尔多·达·芬奇的博深，米开朗基罗的宏大，拉斐尔的优美，无不是和谐与自由所绽放出的最璀璨的花朵。（