文艺复兴盛期还有一朵色彩斑斓的奇葩，它在威尼斯城开放。威尼斯是马可波罗的故乡，到16世纪，它成为世界上最繁荣的城市之一，比意大利其他城市，如佛罗伦萨和罗马都富裕。威尼斯是与亚洲进行贸易的中心，拥有极为发达的丝绸和玻璃制造业。在19世纪以前，这两个工业是获利最多的产业。威尼斯是强大的海上帝国首都，它是意大利重要城市中唯一的一个抵制法国、西班牙和罗马教廷政治和经济统治的城市，它始终在名义上保留着共和国政府体制。威尼斯的艺术也沿着自己独立的道路发展。在佛罗伦萨和罗马，文艺复兴早期和盛期的区别界限分明，而在威尼斯这种界线就要模糊得多。前代的传统延续不衰。法国哲学家兼艺术史家丹纳曾经断言，艺术的风格受种族、时代和环境三要素的决定。如果用他的理论去衡量16世纪威尼斯的艺术，我们只能说他说对了三分之一。威尼斯的自然环境确实影响了其艺术的总体特征。威尼斯格外明亮的光线，从环礁湖发出的灿烂光辉，给物体鲜明的轮廓蒙上一层薄雾，调和了它们的色彩。在这种环境中成长的艺术家，比在佛罗伦萨和罗马的画家对色彩更加敏感，观察得更仔细入微，在作画时，更擅长发挥色彩的效果。他们把色彩当作塑造形体的主要手段，而不是添加上去增色的东西。人们常说，威尼斯艺术家重色彩而轻素描，而佛罗伦萨艺术家重素描轻色彩，这种说法不无道理。

　　乔尔乔涅堪称是16世纪第一位伟大的威尼斯画家。他不折不扣地接续了老师贝利尼的风格，一直到他生命最后的几年才放弃。乔瓦尼·贝利尼在培养学生上，可与莱奥纳尔多的老师韦罗基奥、米开朗基罗的老师吉兰达约和拉斐尔的老师佩鲁吉诺一较高低，从他的作坊里，培养出了乔尔乔涅和提香两位大师。贝利尼是描绘光与色彩的诗人，他的《迷狂中的圣方济各》一下子让我们看到威尼斯艺术的主要特征。画中的主角形象很小，好像是一个次要的细节，他展开双手在惊叹一片占据整个画面的神圣的自然美景；空气纯净的风景沐浴在傍晚的落日余晖之中，深蓝的天空，漂浮着绵白的云朵。画中所有的轮廓线都不如佛罗伦萨绘画那么干脆利落，而色彩更加柔和，光更明亮。不过，贝利尼也像佛罗伦萨同行那样，严格地使用透视法组织整个画面。

　　乔尔乔涅像拉斐尔一样，英年早逝，但他与多产的拉斐尔不同，给我们只留下了屈指可数的几件作品。其中著名的一幅是《暴风雨》。这幅画恐怕是绘画史上最富个性也是最神秘的作品。初看之下，它以一种优美的方式，继承了贝利尼的绘画特质，乔尔乔涅也把人物放在一大片风景的角落里，但仔细将他与贝利尼的《迷狂中的圣方济各》比较，我们发现他们所反映的心境截然不同。《暴风雨》体现的是一种微妙而渗透一切的异教心态。贝利尼希望观者透过圣方济各的眼睛欣赏风景，赞叹上帝美丽的造化，而乔尔乔涅画中人物并无意于向我们解释其所处的场景究竟意味着什么。他们自己属于自然的一部分，暴风雨即将湮没他们，他们不过是这场悲剧的被动的见证人而已。他们究竟是谁？年轻的士兵，搂抱着婴儿的裸体母亲似乎拒绝说出他们的身份。艺术史家迄今弄不清这幅画的主题，它比蒙娜丽莎的微笑还要神秘。我们之所以用《暴风雨》命名它，是因为暴风雨是画中唯一为我们理解的"行为"，不论这幅画的原义是什么，呈现在我们面前的是一幅迷人的田园诗景色，一个即将被暴风雨冲走的美丽的田园梦境。乔尔乔涅另外一幅名作就取名为《田园交响曲》，可以证实我们的观感。这种怀旧的白日梦，原来只有诗人才能表达出其意蕴，而现在为画笔所抒发出来，《暴风雨》由此开创了一个崭新的绘画抒情传统。

　　直接受惠于这个新传统的画家，是乔尔乔涅的同窗好友提香。提香的绘画天才与乔尔乔涅旗鼓相当，他接过乔尔乔涅的未竟事业，进一步探究充满感性的田园化绘画语言。他主导了威尼斯画坛大半个世纪之久。

　　提香作于1518年的《酒神节的狂欢》，是一幅赤裸裸的异教绘画，其题材取自古代作家对狂欢的描述。画中的风景，其丰富的冷暖色调的对比，一望即知属于乔尔乔涅的诗意特质。而画中人物，动作激烈、肌肉发达，完全属于另外的类型，他们欢快而自由地在田园风光中移动，令人回想起拉斐尔的《该拉特亚》。拉斐尔和其他文艺复兴盛期佛罗伦萨和罗马艺术大师的作品，当时被翻刻成版画，传播到了各个地方。提香当然见过这些版画，所以吸收了拉斐尔和其他人的风格。《酒神节狂欢》一画中某些狂饮者形象还反映了古典艺术的影响。不过，提香对古典古代艺术的态度与拉斐尔等大为不同，在他的心目中，古典神话的王国仅仅是自然世界的一部分，它的居民不是栩栩如生的雕像，而是有血有肉的存在。提香对画中人物形象作了微弱的理想化处理，让它们略微超越日常的现实生活，以便让我们相信，他们属于一个早已逝去的黄金时代。这些人物热情地邀请我们分享他们乐而忘忧的狂喜。与之相比，拉斐尔《该拉特亚》中的人物显得冷漠疏远多了。

　　提香的画笔总是富于奇妙的性感，每一笔都会唤起不可言喻的感官刺激。在这一点上，他甚至超越了乔尔乔涅。提香的《乌尔比诺的维纳斯》中横躺的裸女姿势是乔尔乔涅的《风景中沉睡的维纳斯》的变体。乔尔乔涅的裸女看上去贞洁无暇，观看她的玉体不会引起我们的感性骚动，而提香则把乔尔乔涅草地上的维纳斯移进了卧室，她斜躺在床上，背景中有两位女侍，其中一位正在查看存放新娘嫁妆的箱子。画中的裸女一直被称为维纳斯，但一点都不带这位女神的特征属性，据说，此画的雇主曾毫不掩饰地把它叫做"裸露的女人"。画中的一切，似乎都意在勾起观者的情欲，那红床垫上布满褶裥的床单，以及蜷睡在裸女脚边的爱犬，无不渲染出温暖而舒适的感官享受气氛。它们烘托出了裸女柔和、丰满而性感的身子，她一手轻抓着刚从头上摘下的玫瑰花饰，以便让棕色的秀发自然地松垂下来，与微微高耸的乳房形成明暗对比，而另外一只手，轻轻地抚摸着她的阴部，而观者首先会注意她那迷人的眼神，正在邀请她的情人（也包括观者）与她共享感官之乐。这幅画毫不掩饰地讴歌了人类的情色体验，这种联想原仅见于爱情诗，而现在提香用画笔把它更直接地表现了出来。

　　提香也是16世纪意大利最伟大的肖像画家。他所描绘的肖像，没有莱奥纳尔多的蒙娜丽莎那种令人捉摸不定的神秘感，他画中的人物来自我们的世界，我们可轻易地理解其个性。以他的作于1520年的《戴手套的男子》为例，该肖像一览无余地传达了被画者的个性与心境。他的姿势随意自然，似乎意识不到我们的存在，独自沉浸在思考之中，流露出一丝忧郁。然而，这个肖像与我们有一种梦幻般的亲密关系。那柔和的轮廓，深暗的阴影，更渲染了他的忧郁心境，博得我们诗意般的同情。

	有病的男人肖像（提香）

　　《意大利文艺复兴艺术展》中的《有病的男人》具有同样的魅力。这幅画究竟是否出自提香之手，需要进一步考证，被画者的身份也是如此。他颇似莱奥纳尔多·达·芬奇笔下的人物。然而，将此画与《戴手套的男子》放在一起，我们不难看出它们的相同之处：人物的神情、自然主义的刻画——注意人物的手套细节、以及典型的乔尔乔涅式画风。这种种共同点使我们有理由相信这是提香年轻时期的作品。

　　提香所有的绘画都具有上面概括的特质。难怪，西方艺术史家都认为，就绘画性而言，他是文艺复兴时期最伟大的画家。他没有莱奥纳尔多·达·芬奇的科学兴趣，没有米开朗基罗的宗教和诗意化情念，也不像拉斐尔那样涉足建筑，但他是真正意义上的西方近代绘画的奠基者。他将画布上的油画色彩变成西方艺术的主要表现语言和媒介。他挖掘和发挥了油画技法的一切潜力：他在粗糙的画布上，用奔放有力的笔触作画，使画面生机盎然；他在用上光油细腻地调画出的深暗但透明的色调上，厚厚地涂上丰富如奶油般柔滑的高光。在前辈的绘画中隐去的笔触，在提香的画中日益变成自由奔放、本身就具有丰富表现力的笔触，成为他个人笔迹的节奏和旋律，成为他整个作品的重要部分。

　　自由、厚重笔触的表现力，在提香晚年的作品中发展到了极致。画面人物形象和物体显现于完全由光和色彩组成的黯淡的世界，画面尽管布满重重的厚涂色彩，其闪光的表面已然失去物质固体的一切迹象，似乎变成从画面内部发出的半透明的东西。这些油画表现手法，对西方后世艺术的发展产生了决定性的影响，就此而论，莱奥纳尔多、米开朗基罗和拉斐尔远不能望其项背。提香比他们远为"现代"。