伊塞波·达波尔托和他的儿子亚德里亚诺的画像（保罗·委罗内塞）

      莱奥纳尔多·达·芬奇的博大精深，米开朗基罗的宏大雄伟，拉斐尔的优雅妩媚，提香的自由奔放，凝聚了文艺复兴盛期的伟大特征，也为西方艺术的未来发展提出了难以应对的挑战。依据历史教科书的说法，这些大师身后的时代即是文艺复兴晚期。所谓晚期就是艺术开始衰微的时期，艺术家们浮浅地模仿前辈大师而没有自己的创见。这个时期大概延续了75年，直到巴洛克时期。这75年间的意大利艺术，史学家给了它一个统一的名称，叫做手法主义时期。这个术语，原来带有贬义，讥讽一群佛罗伦萨和罗马的画家，模仿拉斐尔和米开朗基罗的某些方面而创造了一种矫揉造作的风格。今天，艺术史家不再用这样的眼光看待这个时期的艺术了，他们普遍承认其创造性，认为手法主义艺术其实是对文艺复兴盛期艺术的古典平衡的一种反抗。这种风格首次出现在佛罗伦萨年轻的画家之中。1521年，罗索·菲奥伦蒂诺创作了《将基督放下十字架》，充分表述了这种新的艺术主张。在深重的天空的衬托下，人物形式犹如蛛网式地伸展开来，这种斜条格构式的构图产生惊人的冲击力，在画史上前所未见。画中人物激动不安但却坚硬不动，仿佛他们的躁动被一阵突如其来的冻雨凝固住了。刺目的色彩，明亮但却不真实的光线，加强了场景那噩梦般的效果。在这幅画中，艺术家旨在呈现一种主观的、甚至是幻想性的"内在视像"。如果说文艺复兴时期的意大利艺术将古典艺术和自然和谐地结合了起来，那么，手法主义时期的艺术就是要使这种内在的视像凌驾于自然和古人双重权威之上，创造一种令人不安的执拗而富于幻想的风格，以表现人类灵魂深处的焦虑。

　　这种精神焦虑根植于画家自身。罗索的画友蓬托尔莫，性格古怪、害羞，终至将自己关在家里，与外界隔绝几个星期，甚至连朋友都不见。他敏感的素描《少女习作》充分地反映了他自己的性格，被画者忧心忡忡地注视着眼前的空无，仿佛朦胧地回忆起某种精神创伤，希望完全从外部世界退缩到某个安全之所。

　　罗索和蓬托尔莫的风格在本质上是反古典的，代表了手法主义时期的第一个阶段，它很快进入了一个相对的阶段，艺术家不再描绘心灵的骚乱，更注重画面本身的形式变化。它并不公然地对抗古典传统，也较少讲究主观情感，但在本质上仍然偏离了文艺复兴盛期那种自信而稳健的风格。帕米尔贾尼诺的《自画像》代表了这种倾向。从画中可见，这位艺术家的外表和蔼可亲，打扮讲究，画面笼罩着精妙的莱奥纳尔多式朦胧感。人物的变形，并非是随意的，而是有意的。其实，这变形乃是整幅画的主题。这幅画记录了画家在凸透镜中反射出来的形象。前辈画家曾利用镜子帮助他们观察，如凡·艾克曾通过镜子检验形象，以消除变形，同时他还利用镜像直接反映画中的同一场面，以增加画面的见证真实性。帕米尔贾尼诺为什么如此热衷于画透过镜子所见的自画像呢？他意在用镜子取代绘画，他的画其实是画在他特意准备的凸透板上的，以使它看起来就像一面凸透镜。他也许想以此证明，世上并不存在唯一准确的现实，变形其实就跟事物的正常形态一样自然天成。然而，他这种科学的超然态度很快走向了另一极端。

　　帕尔米贾尼诺和拉斐尔、乔尔乔涅一样，是短命的画家。瓦萨里在《名人传》中曾记录，在帕尔米贾尼诺生命结束之前，他对炼金术着迷，整天沉醉于其中，竟忘了清理自己，"胡子满面，长发过肩，心不在焉，简直成了一个野人"，与衣装讲究的自画像中的画家判若二人。

　　帕尔米贾尼诺曾在罗马住过数年，从罗马回到故乡帕尔马不久，创作了他的名画《长颈圣母》。在罗马，他必定认真研究过拉斐尔的作品，在《长颈圣母》中，我们可以感觉到拉斐尔般的优美韵味，但他将拉斐尔式圣母转化为新的类型。犹如象牙一般光滑的拉长了的四肢，有气无力，象征着一种美的理想，它与自然的距离，如同拜占庭人物与自然一样遥远。人物场景也是随意构筑的，一排巨大的圆柱，毫无目的地占据画面的中景，前面站着一位与圆柱不成比例的先知人物。画家似乎故意要打乱我们的期待，阻止我们用日常经验的标准去衡量画中的一切。在这个意义上，我们能够理解手法主义的含义了，它主要指一种"人为"的风格。"人为的"是一个中性词，而它的贬义就是"矫揉造作"了。然而，《长颈圣母》是用明显的"人为"风格表现了一种超凡入圣的完美视像，她那冰冷的妩媚，其感人的力量，不亚于罗索。

	《手持经书的少女像》

　　手法主义艺术的精美，在一定程度上复兴了中世纪艺术的图案化传统，布鲁基诺的《托莱多的埃莉诺和他儿子乔凡尼·德·梅迪奇》就是典型的例子。首先映入我们眼帘的是画中人优美而繁复的服饰图案，而这华贵衣饰上的被画者头像，没有表情，宛如一尊优美光滑的瓷像，没有个性，仅仅作为优越的等级社会成员的象征。《手持经书的少女像》也有异曲同工之妙，不过多了一些生气，仿佛画家刚刚将少女若隐若现的忧伤神情冻结在其新鲜的时间里。如同他所画的美丽女人体具有"冰冷的色情感"，布鲁基诺的肖像画总有这种新鲜的冷冻特质。奇妙的是，他把这种冷与繁华的装饰结合得出乎意料地完美。《意大利文艺复兴艺术展》中两幅精美的挂毯说明他的艺术很适合制成装饰品。此类手法主义作品特别吻合王公贵族的趣味，科西莫非常宠信布鲁基诺，他曾穿上那套轻骑胸甲，请布鲁基诺画了一幅类似展品中亚历山德罗·阿洛里所作的大公标准像。科西莫还盛请画家装饰旧宫中妻子专用的小礼拜堂，并委托佛拉芒织毯能手编织了《春天》之类挂毯。法王弗朗西斯一世也特别欣赏布鲁基诺的画，现藏英国伦敦国立美术馆的《欢乐》一画，曾是他的珍藏。以布鲁基诺等为代表的手法主义蔚然成风，如同哥特式风格一样，很快成为一种国际风格。

　　手法主义风格始于佛罗伦萨，鼎盛于威尼斯。丁托列托是威尼斯手法主义艺术的代表人物。丁托列托曾在提香画室学画，在那里，他学会了老师的绘画技巧，然而，他是一位富有独创性的艺术家，前面说过，佛罗伦萨手法主义有两种趋向，一是反古典的倾向，二是优美雅致的倾向。丁托列托要把这两种倾向合二为一。同时，依据传说，他立志"要像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计。"他的意思是要把提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来，创造别开生面的新艺术。他将这两方面结合得很成功，因为他的素描丝毫没有米开朗基罗的印记，而他的色彩也根本不像提香的风格。丁托列托善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作夸张，往往呈现超乎寻常的短缩形体。瓦萨里虽然羡慕他的技巧，但接受不了他那强烈的表现主义欲望，曾抱怨说丁托列托简直将艺术当玩笑。

	《穿皮衣的绅士肖像》

　　只有在肖像画上，丁托列托比较忠实地继承了提香的传统。繁荣的威尼斯对肖像画需求量极大，提香一人难以应付，丁托列托也忙于满足这种需求。《意大利文艺复兴艺术展》中展出的《穿皮衣的绅士肖像》，可能就是这样的出品。仔细将它与展览中提香的《有病的男人》进行比较，我们还是可以看出它们的差异。丁托列托在提香完美的肖像中增添了更明亮的光彩和更深刻的心理暗示。他将人物安排在更暗的背景中，以突出主体的简明轮廓，从左侧射来的光线照耀在毛皮大衣上面，与闪动的光影衬托出富有表情的双手：一手雄辩地指向观者，另一只手则紧拉厚重的皮衣，造成某种张力。同时，这光线照在人物的脸上，也许是棕红色皮衣反光综合作用的缘故，其肌肤透出奇妙的桃红色，恰到好处地给人物的内心世界涂上了一层神秘的色彩。提香笔下的肖像人物是有自己的生活的个人，而丁托列托则喜欢捕捉人物面部表情和身体动作在某个瞬间所流露的情感与心灵世界。这是他们之间的不同点。丁托列托在反宗教改革环境中成长，培养了一颗炽热的虔诚之心，但其处事千变万化，与提香稳健的性格截然相反。

　　和提香一样，丁托列托开设了一个巨大的画坊，其得力助手是他的两个儿子和一个女儿。在提香和委罗内塞的作坊里，助手们的任务或做画前的准备工作，或完成作品留待收笔的次要部分，或依据订件要求复制作品。丁托列托的做法与之大相径庭，他放手让助手们放大自己的原作，甚至让他们根据原作进行变体。这次展出了据说是他长子多梅尼科所画的一幅肖像，不知是否是这种方式的产品。

　　提起丁托列托的名字，人们首先会想起他富于情感启示力的宗教绘画。站在他的巨作《基督受难》前，我们的灵魂即刻会受到震撼，宛如听见一声惊天霹雷，我们也会与画中人物一样不知所措，踉跄奔走。这幅作品是全景式绘画，从一个墙面伸展到另一个墙面，一直覆盖了护壁板，延展到天顶。前景中的人物比真人的尺寸还要大，其他不计其数的人物动作幅度很大，透视短缩感很强，但这表面混杂不堪的人群，在幻想般的光线的照耀下，形成一个富有戏剧性的统一整体。基督孤立地钉在十字架上受难，画面强烈的对角线，无不在基督身上交叉，在画面中心形成了双重三角形，牢牢地牵引住了整个动荡的画面，并突出了主要的形象与情节。

　　丁托列托繁复动荡的画面，总是给我们极大的心灵震慑力，以致使我们来不及欣赏他所画的奇妙的人物细节。《最后的晚餐》是他晚期的重要作品，也最为壮观。我们知道，一个世纪以前，莱奥纳尔多·达·芬奇以同一题材创作了一件旷世杰作。丁托列托的画，彻底否定了莱奥纳尔多的作品所体现的古典价值。基督的形象，虽然依然处于画面中心，但餐桌不再是横穿画面，而是斜放着，在画面形成了极强的透视感，以致坐在中心的基督的形象大幅缩小，我们只能依据他头上的明亮光轮确认这个形象。画家分明是在画一个日常生活的场景，而不是一个宗教题材。画面不但有十二使徒，还充斥着其他人，四处是盛装食物和酒的器皿，还有家养的小动物，场面嘈杂凌乱，充满日常生活的气氛。

　　然而，画家并非是为了画日常场景而画这些东西，他的目的是通过这种气氛创造一种自然世界与超自然世界之间的戏剧化对比。画面有世俗的参加者，也有来自天国的出席者，那燃烧的油灯释放出烟雾，神奇地变幻成天使乘坐的云彩，向着基督飞翔，而基督正把面饼与酒（代表他的身体与血）分发给使徒们。叛徒犹大坐在桌子的另一端，小得难以令人注意。丁托列托在这幅画中的主要意图并不在于表现使徒们听到主告诉他们有人要出卖他后所激起的骚动，而是要用视觉形象再现圣餐变体的奇迹：世俗的面饼和酒怎样在弥撒中经祝圣后变成耶稣的身体和血。

　　在丁托列托之后，威尼斯最重要的画家是委罗内塞。这两位画家的风格截然不同。但两者都是公众心目中的明星。委罗内塞的代表作品是《在利未家宴中的耶稣》，表现的题材与丁托列托的《最后的晚餐》相同，但表现手法和画面意境完全不同。首先，丁托列托将画面中的人物卷入了一种躁动混乱的场面，使我们一时看不清画面的细节，或者说，他的画像贝多芬的交响曲，把我们的情绪一下子带入高潮，而委罗内塞恢复了画面的平静，意在让我们心平气和地参与画中活动，认清周围人的一举一动。在他的画中，没有任何超越自然之物的迹象。乍一看，这幅画好像是文艺复兴盛期的作品，落后时代半个世纪。仔细观察，这幅画缺少文艺复兴盛期艺术所强调的关于人的理想观念。委罗内塞画了一场华筵，一场可饱眼福的盛宴，丝毫无意表现人的"心灵意图"。这幅画引起了教会的反感，有人状告他在画中加入"小丑和其他粗俗而愚蠢的东西"，有亵渎神圣事物之嫌。在他被召到法庭上受审时，他才给这幅画取了现在的名字。委罗内塞否认对他的指控，坚持说自己有权描绘直接源于生活的细节，不论这些细节有多么"不恰当"，他都有权这样做。委罗内塞并不看重绘画的题材，因为，他相信整个可见世界是画家的表现范围，在这个范围中，他只承认一个权威，那就是他的感官、他的眼睛，而其他一切权威都应拒之门外。他画的威尼斯贵族达波尔托的父子像，其人物姿态与神情如此自然，宛如现代摄影机所捕捉的一个生活瞬间，而其粗犷而和谐的笔触，以及大片黑色与小片金色相间的幽雅主调，预示了委拉斯开兹、戈雅，乃至印象派先驱马奈的风格。

　　委罗内塞的观点与做法惊世骇俗，在当时当然会遭到激烈反对，一直要到19世纪，人们才接受了它，印象主义画家们迫不及待地打出委罗内塞式的口号，要到户外去画他们的眼之所见。在这一方面，委罗内塞可以说是西方自然主义艺术的开路先锋。

　　当然，在反宗教改革时期，委罗内塞决非是孤立的写实主义者，其同代画家莫罗尼在肖像艺术上分享了他的信念。莫罗尼所画的宗教绘画枯燥而缺乏创造性，但他的肖像画却总给人以亲切、温和、真实而单纯的印象，使我们从人物忧郁的眼神中透视其深层的心理世界。他的肖像画构图简练，具有强烈的整体感。前景中的大理石台面及放于其上的书本，刻画得细致入微，真实可信，与霍尔拜因的写实风格如出一辙。

　　委罗内塞和莫罗尼在手法主义的潮流里，坚持写实的道路，不仅丰富了他们时代的艺术，而且为卡拉瓦乔的自然主义艺术铺垫了道路。

　　手法主义最后一位，也许是最伟大的画家是多梅尼科·狄奥托科普洛斯，绰号埃尔·格列柯，意思就是"希腊佬"。他原籍希腊克里特岛，在那里接受了早期的绘画训练，他的师傅可能是依然用拜占庭传统作画的当地画家。格列柯来到威尼斯后，迅速地吸收了提香、丁托列托和其他大师的绘画技法。在罗马，他又接触到米开朗基罗、拉斐尔和意大利中部手法主义画家们的作品。在1576年和1577年间，他到西班牙托莱多定居，度过他的一生。他的艺术依然属于意大利，尤其是威尼斯传统，因为他在威尼斯居住的时候，已形成了他的艺术风格。同时，他没有放弃在故乡接受的古代拜占庭艺术启蒙，直到晚年，他坚持用希腊语在画上签名。

　　格列柯的独特艺术风格，是在综合丁托列托和帕尔米加尼诺这两位手法主义大师的基础上发展出来的。他将前者一反常规的不平衡构图法，将后者拉长人物形象的手法推到了逻辑的顶点。当时伟大的佛罗伦萨传记作家瓦萨里曾批评丁托列托打破常规的作法，认为要是他坚持用前辈的优美风格作画，早就可能成为威尼斯最伟大的画家了。格列柯在这方面比丁托列托有过之而无不及，然而，在托莱多这个偏远的西班牙镇上，他的极端做法没有受到指责，反而大受欢迎，到他画室定画的人群络绎不绝，竟致他不得不雇用大批助手去应付繁忙的订货。为什么格列柯的作品如此受到欢迎呢？重要的原因是，当时的西班牙在反宗教改革的精神气氛中，对宗教产生了不可思议的热情，其狂热的程度是其他地方未曾见过的。格列柯的作品，洋溢着神秘而热烈的宗教情感，非常切合当时的形势。

　　在格列柯完成的订制画中，最光彩夺目的是《奥尔加斯伯爵的葬礼》。这幅画也是格列柯作品中尺幅最大的。人们订制这幅画以纪念中世纪奥尔加斯伯爵，据说他的虔诚感动了上苍，圣斯提芬和圣奥古斯丁神奇地出现在他的葬礼上，将他的遗体放进坟墓。格列柯把这传奇的故事再现为一个当代的事件，许多本地贵族和牧师的肖像都出现在葬礼行列之中。画家用令人眼花缭乱的色彩描绘甲胄与祭服，其绚丽的色彩和笔触所表现的质感效果，恐怕连提香都望尘莫及。

　　我们还注意到，格列柯的画面分成两个部分，上半部描绘天堂，下半部刻画人间。在画面正上方，可见一个在丁托列托《最后的晚餐》中见过的如云的小天使形象，那是伯爵的灵魂，一位天使正把它送往天国。天堂部分的画法与下面的人间部分完全不同。云彩、人物的四肢和衣饰犹如随风燃烧的火焰，其动势无不趋向处在遥远的上方的耶稣基督。这幅绘画将手法主义的一切表现技巧融合成了一个令人迷狂的视像，比丁托列托的手法主义具有更强的精神冲击力。如果我们亲自到这幅作品所在的教堂去观赏，就会感受到更大的心灵震荡。画面宛如一扇巨大的窗口，占据教堂的一堵墙面，因此，逼迫我们举头观望图画的上半部分即天国。画家利用强烈的短缩法表现人物形象，旨在塑造一种错觉，使我们感到天国无限的空间，与下半部世界形成鲜明对照。前景中的人物，其双脚正好被画框截去，加强了他们站在舞台上的效果，暗示人间世界的局限性。格列柯对艺术的形式和色彩进行了大胆的夸张与变形，既超越了他的前辈，更远远超越了他的时代，难怪20世纪的现代派大师毕加索和波洛克称格列柯是西方"第一位现代派画家"，他们甚至在自己艺术的成熟期，仍不忘认真地临摹格列柯的作品，以充实自己的创造力。（