戏曲的生存靠观众，观众的思想观念、文化修养、审美趣味变了，而戏曲不变，戏曲当然要衰弱了。
观众的变化是变得越来越精致文雅了呢？还是越来越粗俗了？据英国历史学家汤因比的结论，全人类都进入了文化的“粗俗时代”。我在《一只羊的恋爱和一个姑娘的丢失》一文中曾说：
黑格尔将现代市民社会比喻为“散文时代”，而与“诗”所象征的古典时代相对。在黑格尔看来，诗所象征的古典时代，人们对群体、对城邦和国家的依赖与关心具有集体的庄严意义。而在市民社会即“散文时代”，个体不再与总体统一，人们更多地关心“一只羊的丢失和一个姑娘的恋爱”之类俗常的事务，而对重大的、对人类整体的生存发展问题，对人类精神的提升和生活质量的高尚更有意义的事，则漠不关心。时间到了20世纪末，世界似乎比黑格尔所批评的“散文时代”更严重一步，到了“随笔时代”——任何个人都可以对书写与文字不抱有丝毫敬重之心，而随意书写比“一只羊的丢失和一个姑娘的恋爱”还琐碎的事。事情远不止于此，人们甚至更感兴趣“一个姑娘的丢失和一只羊的恋爱”。在这个“随笔时代”，个体的人被空前地放任，个性的解放被理解为对群体更远、更冷漠的游离。
在这个“随笔时代”，市民社会呈现出越来越松散的自由、散漫与解放，即一个人有一个人的主意，一个人有一个人的观念与价值标准，谁也说服不了谁，积极倡导个性解放的人士怎么也没想到个性如此快地、如此彻底地被释放了。
《罗成》叶少兰饰罗成 1983年 吴钢摄
《六月雪》迟小秋饰窦娥
中国传统戏曲是中国“诗歌时代”或者说“礼乐时代”的产物。中国的“礼乐文化”延续数千年，它和别的文化生态的生存方式还不完全一样，至今犹有影响。在中国人的思想和行为中，深受这种“礼乐文化”的渗透，可以说，中国文化和中国人是这种文化塑造的。这正是戏曲艺术生存和发展的土壤和基础。
中国戏曲以礼乐文化为依托、为基础，它承担着“忠孝仁义”的教化责任。它所面对的对象即观众，过去是少数读书人和绝大多数不识字的被教化的对象。因此，中国戏曲必然是表现主题、塑造人物的“类型化”，在表演形式上，也必然是“程式化”。
国学家钱穆先生研究戏曲史，发现元代戏曲盛行，主要原因是汉族读书人在元狂飙的压制下，一方面是他们“群聚求乐”相互慰藉的需要；一方面通过经营舞台小天地，反映天地大舞台，以歌舞演故事，散布“礼义廉耻”的种子，保存中华文化元气。而后者，正是推动戏曲艺术的关键：道义使命。已故作家、编剧汪曾祺先生在20世纪80年代曾说：看到现在的市民（主要是青年人）玩儿命地挤公共汽车，就知道戏曲必然要衰弱了。汪先生是从一滴水珠上感到了海洋的味道，他感到了“礼崩乐坏”和道德沦丧的文化大趋势，即比“随笔时代”更琐碎的所谓自由、个性时代到来了，不仅人心趋利，就连起码的承担社会良心的读书人群体也基本上是趋利的，如果说传统文化过去屡受政治风云的摧残，而在现在，则全面遭受“利先生”的蹂躏与玩弄。
戏曲艺术有自己生长发展的文化生态，到了当下我们这一代人手里，这个生态已经被破坏得很严重了。就是说，我们研究和谈论戏曲，已经失去了最翔实的依据。
犹如一块菜地，原本是株肥苗壮的景象，无奈被多次折腾，长势已大不如前了。现代西方文化犹如粗暴的野驴，冲进这块古老的菜地，践踏摧残，越发毁损严重。展现在我们眼前的，已是经过了多重糟蹋的菜地，所谓对这个惨状还怀有一点儿耐心的人，最多不过是拣回去几片尚不算枯老黄瘪的叶子，从中咂摸出一点儿过去的滋味罢了。就是说，即使我们这些当代爱戏的人，也确实是没见过几出好戏。我们现在谈戏曲，倘若前人地下有知，一定是不屑和鄙夷的。
但我们还是要谈。我们必须谈。如果连谈都不去谈，那戏曲艺术真就要消亡了。
振兴是国家职能的政策和责任，但振兴一个其根基已经发生动摇和朽坏的事物，不是那么容易的事情，也不全是国家职能的事情。我们看到文化格局中戏曲的成分在政府职能的作用下，占了相当大的份额，但无论如何改变不了它边缘化和衰弱的趋势。
《清官册》张字津饰寇准 1986年 吴钢摄
认识到戏曲艺术这个趋势，是把心放平静，本着建设的动机，朴朴实实地培养起一点儿耐心，认真地对待戏曲的传统，从源头开始，顺着发展脉络找出戏曲的原理、常识和规律，提炼出可供未来发展的积极营养元素，做一些扎扎实实的诚恳工夫，为戏曲艺术真正负担起使命和责任；还是看准了这一趋势，做一个潇洒的“明白人”，陪着这个趋势、顺着这个潮流玩下去，推波助澜，图个自己痛快，在戏曲这个虽然衰弱但却不会快速彻底消亡的庞大文化载体里捞足自己想要的东西，哪怕因此而加速了戏曲的衰亡，是当代戏曲艺术从业者和关心戏曲命运的人面临的两种选择。
有一些“有识之士”，对戏曲既无起码耐心又无基本修养，在面对戏曲的时候，准确地指出了戏曲的病症：表现思想和塑造人物的“类型化”，表演的“程式化”，跟不上时代的审美需求。于是，他们想搞新东西，自然必先正乎名，曰改革。数十年来，花了多少钱，搞了多少戏，获了多少奖，但又有多少人看？又有多少新编的戏留了下来？
“类型化”、“程式化”固然有它的缺点、简单化的弊端，但却没有弄清楚或不尊重“类型化”、“程式化”的原因，而戏曲艺术的奥妙正在其中。
《坐楼杀惜》周信芳饰宋江 赵晓岚饰阎惜娇 1962年
曾经批评戏曲舞台上，不是帝王将相，就是才子佳人，这是针对舞台上缺少劳动人民形象而言的，是政治意义上的思考。过去，劳动人民是被教化的对象，教化自然有一种自上而下的惯性。再说，即使调查现在的劳动人民观众，也对帝王将相和才子佳人戏感兴趣，要不如今的电视剧宫廷戏和言情剧总是深受欢迎呢？因此，让什么人出场不是重要的，让角色负担什么意义才是重要的，让这些帝王将相和才子佳人的“类型化”的载体，负载着“忠孝仁义”的思想，流传于坊间，正是戏曲艺术的动机和目的。因此说，“类型化”是必要的，而且具有稳定意义。要知道观众虽然追逐新鲜，但却不愿意受累。搞现代戏的人为什么吃力不讨好？就是总想求新、求变，让观众把看戏当做两三个小时艰苦的、聚精会神的精神劳动，加上言之无物、情之不真、戏之无趣，所以没人看，看了不再想看第二回。
《生死恨》梅兰芳饰韩玉娘 梅兰芳纪念馆供稿
《白蛇传》李萍饰白素贞 1998年 周卫兵摄
有些戏曲搞改革，把原先人物的类型化打破，想赋予新的东西，结果反而“越描越黑”，说不清。比如唐明皇和杨贵妃的所谓爱情，如果用人生的无常角度去看，还是对人有意义的。但是，很多改革者，仅仅在服装的华丽、舞台的豪华、演出阵容的庞大等下工夫，比着花钱，结果把这俩人的爱情弄得很“现眼”，回归到皇帝老儿与儿媳妇之间“爬灰”的原始档次，极其庸俗，毫无可观价值。
中国戏曲没有程式化，就不是戏曲，更不是成熟的戏曲艺术体系。程式化是中国戏曲艺术最伟大的创造。表演的程式化，恰恰为演员的个人风格提供了稳定的底盘，即让观众在程式化的稳定框架里，接受“角”的个人艺术魅力。打个比方，犹如道路畅通，方便不同的车快速奔跑，程式化就是高速公路。你一个戏一个变化，让观众无所适从，每看一部新戏就受一次累，在观众的印象里培养不了戏曲的“受体”。比如，西皮二黄是程式化的东西，京剧四大须生却各有各的风格，四大名旦各有各的神采。
所以说，戏曲的类型化和程式化是一种高度概括、高级归纳的结果。类型化、程式化暗合了中华大一统的思想和审美习惯，或者说是大一统思想和习惯的自觉自然的显现。
《闹天宫》李少春饰孙悟空 1961年 游振国摄
《奇双会》梅兰芳饰李桂枝 俞振飞饰赵宠 1950年
至于传统戏曲塑造人物的类型化中往往同时显得“简单化”，往往只注重外部性格，忽视内部隐秘的心理活动。这是由于戏曲面对的观众所决定了的。前面说了，传统的戏曲观众是没文化和文化不高的大众，是被教化的对象，你搞得太复杂，观众就消化不了，虚不受补。
因此，戏曲要在新的时代文化环境中继续生存和发展下去，就要研究时代文化环境中的观众，对观众的了解与掌握是关键，利用程式化和类型化为当代观众服务，克服传统戏曲中由于观众因素的制约形成的“简单化”。在这里，不能不提中国戏曲舞台上划时代的新编历史剧《曹操与杨修》，它就是在新的环境里，面对新观众，极好地发挥利用“程式化”，克服“类型化”中的“简单化”的成功典范。
戏曲发展的阻力不是有缺点的“类型化”和无缺点的“程式化”，而是肤浅化、庸俗化以及功利主义。
在所谓经济全球化的时代，文化所遭受的冲击也许比经济还要大，其发生的变化比经济还要快。常见的是现代人爱说东西方文化的碰撞和交融云云，其实，你仔细留意一下，就会发现这实在是极其错误的判断。真实的情况是中华文化遭受他文化的碰打和撞击，而中华文化对他文化尤其是西方粗暴肤浅的文化是无能为力的，犹如一个文雅的汉族朝廷，在粗暴的游牧民族狂飙的冲击下，显得柔弱无力一样。
说是“交融”，实在是多情，咱们在自家门里和人家交了融了，可人家却丝毫融不进咱们。说句粗话，当代以美国文化为主导的西方文化，对中华文化根本就是奸污。美国人携带着所谓民主概念、个性解放、性自由等等，在强大的经济力量的驱动下，正在迅速覆盖全世界。它所鼓捣的“现代艺术”实际上是一种政治行为，即鼓励他民族的艺术从业者，对自己本民族的文化传统失去起码的耐心，对一切带有些许技术难度的传统艺术极为反感。所谓当代艺术变着花样儿地折腾，就是顺应和响应美国的这一全球文化战略的。折腾当代艺术的，大多是些粗鄙无文的主儿。当代艺术总想挤占传统艺术本来已经所剩无多的空间，成为独霸天下的主流。美术界的妖魔鬼怪们的表演似乎最成功，戏剧界的瞎折腾则显得掀不起大浪。但总体的文化环境却因此而发生着变化，戏曲观众免不了受这个思潮的干扰和影响，即我们的戏曲面对着的是这个文化潮流塑造出来的观众。如果迁就这样的观众，就必然导致肤浅和庸俗。
有一个现象，也是戏曲艺术的毒瘤，比“简单化”更要命。比如，为了获奖，每个剧种都想创作新戏，这当然很好，没有创新就没有发展。但是，各个省或各个地区，往往把目光盯在自己本剧种所涵盖的范围内的英雄人物身上，本地区的英雄人物或历史人物，由本地区的作者写戏，用本地区的剧种演，自产自销，完全是严重的功利取向，可悲的是往往连本地的观众都不爱看，但却往往能在全国意义上获奖。这种功利主义风气对戏曲艺术的生存是致命的。
中国戏曲艺术的生存，不是单纯的戏曲艺术本身的问题，是它将依附什么样的文化基础、扎根在什么样的世道人心上的问题，是社会问题。
陕西德庆皮影社请著名漫画家方成老先生题词，老先生问我写什么，我说：“慷慨通今古，婉转知人心。”我以为这是戏曲的传统，也是戏曲艺术的本分。
《红桥赠珠》陈茼茼饰水母 吴钢摄
本分是无敌的，可是，守本分者总是很寂寞的。“一枝方开一朵罢，风雨无情卷落花……”（碗碗腔《游园》）虽然戏曲当下低迷的现状还不是它的最低潮，但我相信它不会消亡 。