浴兰汤兮沐芳，灵连蜷兮既留，华彩衣兮若英；烂昭昭兮未央。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　    ——屈原：《九歌》

    每当我们打开张光宇的画册，或者接触他的一部分遗作，必然会感到好像置身于锦绣万花之谷，会接触到流露直纯的那种飘渺的梦境。这种境界，只能以激动的心情，用悄悄的语言或高歌朗诵去表达它。因为这些作品，一下子就触动到我们的心灵一一引起我们和作者共鸣的艺术心灵。

    如果说要对光宇本人和他的作品做有条有理的研究和分析，这却是一件困难和容     

    易失败的作；其实大家都承认，能够引起读者激情的作品，它自身就早已经过读者直觉地做了研究和分析。一首颂歌的唱出，往往也意味着一条规律的发现。所以硬要通过一篇短文去得到一条规律，这可能是愚蠢和多余的。但是，为了帮助读者对作品的咀嚼和消化（如果不想用“研究分析”这种字眼的话），那么，对作者及其作品作一定的资料介绍，这还是必要的。下面就都说的这些方面。     

    一     

    张光宇（公元1900-1965）是江苏无锡县北门塘的一家祖传郎中（医生）的长子。外祖是无锡一家大面粉厂的上海经理。外祖父要培养他继承他家的事业，十三岁就要他到钱庄当学徒，可是这个当了一年学徒的孩子偏偏对出出进进的花白银子不感兴趣，要求继续在上海第二师范附属小学攻读。张光读书和看画同样用功，他看了吴友如的《飞影阁画谱》之类，觉得这花花世界能够通过笔墨就留下形象，是件十分有趣的事。

    张光宇住在上海县城外舅家，住宅附近有一家著名的京剧戏院，叫做‘新舞台’。新舞台的台柱之一昌当时的红老倌——武生张德禄。有一个时期，张德禄在后台化妆室，老是发现门帘悄悄地搴开，有个小脑袋从门外伸进一半来，原来是个孩子在全神贯注地偷看演员画花脸。张德禄好奇地把孩子叫进屋里，知道是邻近人家的娃娃，是从后门溜进舞台的，他看过回家，就凭记忆把印象中的脸谱一张一张地画出来。张德禄被孩子的神气感动了，又了他画的脸谱，俗语说得好：猩猩惜猩猩，好汉惜好汉，老艺人张德禄一眼就看出孩子的天才。旧戏班有一种迷信：衣箱上是不许坐人的，否则就会触怒“老郎神”（戏班子供的祖师爷）。可是张德禄为了让孩子有个地方坐下来画画，就允许这个后来终于成为画家的毛孩子张光宇占个唯一的座位——坐在衣箱上画。    名伶张德禄真的和张光宇结成了“忘年交”。那时新舞台的布景是兼任上海美术专科学校校长的张聿光（副校长当时是刘海杰）。张德禄给光宇说情，让张聿光收下这个小徒弟，可是老师一看，孩子生得身材矮小，要对付那庞大的舞台布景行吗？当时上海剧院里才开始用舞台布景，那是一幅一幅大布画好像卷轴那样卷起来吊在上空，等到换景时就得费劲地解开绳子，幅一幅地慢慢拉下来的。张聿光起初不相信个学徒能够拉务动那些沉重的布景，可是光宇拜师心切，当场就使尽了力气把布景拉上拉下，张聿光见到这情景，成感动起来，便留下光宇做学徒。光宇满心喜欢，从此也就倔强地离开他所不喜欢的外祖家，在新舞台后台上搭个床铺住下，经常挥汗如雨地提着大桶颜料，在大布上涂抹，开始他的艺术生涯。在这里我特别向读者们提一下，那时我们的张光宇先生，春秋还不满十五岁咧。    如果要我举出一种对中国传统文化最有代表性的艺术，那么我说是京剧。京剧，她是我国传统的舞蹈、雕塑（亮相）、管弦乐、歌唱、诗、小说、绘画（包括具有民族特点的色彩学和装饰图案）、武术、杂技的综合体，它从秦汉的俳优起，经过一两千年的发展、吸收、演变，而成为完整的综合艺术。京剧确实是我国传统艺术的一个结晶体（虽然由于她目前已经发展到了顶峰，就必然要沿着衰老和变革的道路走，这又是另一个问题）。对艺术的吸收能力异常强烈的张光宇，从小就生活在这个色彩、造型、文学、音乐像美梦一样交织成的艺术之国中，由于这些奇特的艺术孕育，光宇后来完成他自己装饰性和韵律感很强的艺术风格，这就不是很奇怪的了。    1919年第一次世界大战结束后，老师张聿光把这个得意门生介绍给他一个朋友，创办生生美术公司的孙雪泥。孙雪泥正在筹办《世界画报》（记得是一种以画为主的石印期刊），请了当时有名的画家丁悚做主编，青年张光宇被任为助理编辑。就在这个时期，我们在这份刊物上每期都看到光宇的“钢笔画”和“谐画”。由于当时的照相术还不是很高明，所谓“钢笔画”，记得就是“北京颐和园石舫”、“杭州雷峰塔”之类，代替照相的风景画；而所谓“谐画”，则是后来光宇四十年涯中孜孜不舍的那种艺术——漫画。    不久，张光宇曾先后在两家烟草公司广告部担任绘图工作，生活比较安定，他就利用业余时间和几位志同道合青年人创办以漫画为主的刊物。他结识的这批青年朋友中，有今年已八十多岁的名画家叶浅予，有二十年前已经退休的鲁少飞，也有在抗日战争前就不幸短命死去的杰出漫画家黄文农。

    张光宇兄弟三人，他是老大。老二涵美，过继给外舅家，改姓曹。老三，也就是由于光宇的提挈，到后来与光宇并驾齐驱的书画家张正宇。这一批年轻人首先在上海创办《三日画报》、《上海漫画》等刊物，并且组织了国内第一个漫画会。最后，他主持了包括《时代画报》、《时代漫画》、《万象》等刊物的时代图书公司，二十年代后期到三十年代中期，正是张光宇的事业及其艺术创作的成熟时期。    帝国主义对旧中国的蚕食和瓜分，国内由北洋军阀过渡到国民党的统治。半封建半殖民地上海腐巧黑暗的社会生活，特别是日本帝国主义魔爪伸进了我国东北，正在不断向南进迫，腐败政府正在表演各种残剧。酱主义世界的经济恐慌，狂潮澎湃，即使是努力迎合小市民趣味的书刊，也都风残云地一家一家关门歇业，光宇兄弟和叶浅予也退出时代公司，现实迫使张光宇不能不想一想当前的世界，想一想国家民族和自己前途，这样，这个具有正义感的画家，就开始用画笔发表自己的感想。光宇想和画的是什么呢？当时《十日新志》每期的封面，以及那个时期的漫画作品向我们说明这个问题：他用忧伤的感情观察时局，用同情的态度对待请愿学生，用轻蔑的笔调嘲弄那时的当权者。    日寇侵略的火焰越烧越旺。光宇主编的《上海泼克》、《独立漫画》等刊物也都一一短命矢折。上海沦陷前夕，他主编了《抗日画报》。1938年“八一三”事变，光宇全家到了香港。在同金仲华先生等的合作下，他们使当时的《星岛日报》成为出色的报纸，光宇的漫画和插图，很受读者的欢迎。

    抗日战争残酷地折磨着中国人民，但同时也极端严格地锻炼和教育着中人民。“战争能改造很多事物”，包括人。光宇在香港，出于对国家民族的热爱，就在1940年同诗人徐迟、画家丁聪等一起到重庆去参加抗日救亡工作。他在当时的政治部第三厅领导下的中国电影制片厂任设计主任。可是不到一年，“千古奇冤”的皖南事变发生了，光宇目睹当局制造分裂、破坏抗战，十分气愤，为了表示不同违反人民意志的政权合作，光宇毅然辞去职务，同他的伙伴丁聪，还有徐迟都先后离开重庆，经仰光到香港。旅途的穷困，使他吃了不少苦头，但良心和正义感，却使他甘心之如饴。1941年冬，香港沦陷，又因汉奸向日寇告发，张光宇曾画过一幅日寇头子卵翼下的傅仪的漫画，日本宪兵要逮捕他，光宇就急急忙忙逃到广州湾。后来广州湾沦陷，他全家又逃往桂林，但在那里立脚甫定，便碰到倒霉的“湘桂大撤退”，他不得不随同大批的难民队伍，吃尽苦头辗转到了重庆。他沿途亲眼看到流离失所的难民（当然，他们一家，也都是难民），看到慷慨激昂的群众抗日行动，看到不战而走的将官，看到大发国难财的官僚资本家和投机商人，也看到满目疮痍、哀鸿遍野的“陪都”社会。光宇是在1944年冬到重庆的，老朋友叶浅予、廖冰兄等欢迎他到北温泉去住，他得到一个喘息的机会。他的房子没有家具，在用衣箱和铺盖搭成的画桌上翻阅他逃难过程中一页一页的速写，对一过充满讽刺的现实世界觉得没许多话要说，只有用漫画这个武器才能表达他的愤慨，于是光宇就在家数口嗷嗷待哺的日夜里，一口气画了在漫画联展上展出的讽刺画。“黄鱼熟，白骨香”，是针对沿途的交通官员贪污受贿，硬把旅客塞在运输卡车上（当时叫“带黄鱼”），经常造成翻车死亡的悲惨事实。那幅《窈窕淑兵》，则是揭露大后方拉“壮丁”当兵，军饷被克扣，士兵骨瘦如柴，还不如一枝枪重，矛头都是指向重庆政府的。1945年在重庆、成都展出的长篇漫画《西游漫记》，则更加尖锐地抨击了国民党反动政府的经济崩溃、特务横行、知识分子遭受压迫，以及敌伪和蒋帮互相色结的所谓“受降”丑剧、上层社会醉生梦死等等黑暗现象。

    二     

    战火和政治逆流，就是这样把一个从小迷恋色彩瑰丽的京戏脸谱，终生献身艺术，后来以画广告牌经营小企业谋生而又追求生活情趣、画过著名的《民间情歌》的画家，从一个幻想的象牙之塔中赶出来，逐渐改造成为一为祖国为人民而拿起笔杆的斗士。

    可是光宇，首先还是个艺术家，他始终不断地追求他笔底下的理想境界。光宇从二十年代模仿外国的“钢笔画”开始，以后，他在当员的时期，又接触到一些外国画家，他善于从他们的技法中丰富自己。在三十年代，他逐渐消化了他少年时代从舞台艺术中吸取来的色彩对比、韵律感、简练而夸张的手法、强烈的装饰性等特点。初步形成他自己的艺术风格。那时，也正是鲁迅、郑振铎先生等出版《诗笺谱》和《中国版画史图录》的时候。这些中国的版画艺术，特别是陈老莲这位明末卓越的画家的风格，给光宇以很大的影响。与此同时，光宇发现具有浓厚民族色彩的我国民间艺术（门神、纸马、窗花、泥人……），那些朴拙的造型，大胆的色调和对称而有变化的图案风格，这些都吸引了光宇，那时他就开始搜集大量民间艺术作品了。    “在每一瞬间，它同化着外界供给的物质，并排泄出其他物质；在每一瞬间，它的机体中都有细胞在死亡，也有新的细胞在形成。”（《反杜林论》）这个宇宙规律，也同样适用于说明光宇的创作。光宇是个艺术消化力极强的画家，上面的各种养料（或者叫做借镜），我们都几乎可以看出在他的每幅作品中的哪些笔墨是从哪一方面来的。

    1934年，墨西哥著名壁画家蒂阿戈·里维拉的弟子、年轻的珂弗罗皮斯夫妇到上海来旅行。他对我国线刻艺术感到浓厚兴趣，也对光宇的艺术道路感到浓厚兴趣。他带来他的作品同光宇观摩，由于珂弗罗皮斯的启，光宇的画风就更加趋向简练隽永和具有农厚的装饰性。但是到了抗战以后，光宇的风格又在不断地变化，民族和民间的情调更加浓厚，装饰性的构图和线描更加功力深刻。    光宇把他的装饰画风应用到漫画——揭露黑暗打击坏人的武器上，这似乎是互不相容的，但是正是由于他有湛深的艺术修养，丰富的表现方法，技法能够充分地为内容服务，所以，不但不妨疑漫画的战斗性，相反，正好是深刻地表现内容，感动读者的重要手段。光宇自己说：“漫画艺术也并不限止适度的装饰性与夸张性，只要不是削弱漫画本身的意义和他的讽刺效果。”（1958年出版的《西游漫记》自序）为什么光宇的漫画作品具有样的感染力？正是由于“缺乏艺术性的艺术品”，就无法动人，就没有力量。    抗日战争胜利，张光宇满以为回到上海，从事装饰画和壁画创作，过着“小康”生活，也就可以满意地度过他的后半生了。谁知当权者又一拳打破光宇的幻想，垂死挣扎的王朝挑起内战，破坏国民经济，媚外卖国，压制民主，把国家弄得乌烟瘴气。复员回沪的张光宇，第一，依然失业；第二，连他的《西游漫记》也禁止在上海展出。在严重的政治压力之下，他只得又“乘桴浮于海”，到香港去养家活口。1947年光宇在大中华影片公司任美工主任，后来转入永华公司，直到1949年全国解放，才回到祖国的怀抱里来。    这个时期的张光宇，已经开始从生活认识到艺术家绝不是不食人间烟火的，人权民主、公平社会等问题困扰着他。他积极读书，努力探寻真理。他担任香港人间画会的会长，广泛联系美术界人士，切磋艺术。1948年他在香港所发表的漫画，就更加面对现实，向迫使他离乡背井的政权挑战。他豪迈地说：“这是一个漫画时代！希特勒、墨索里尼的疯狂相，毕竟倒在漫画家的笔尖下，这个时代过去了吗？没有！……不过我们的笔尖，终能成为你们写下结局，而完成时代的使命！”（《漫画时代》前言）他的笔尖，果然同无数愤怒的枪尖一起，共同埋葬了旧中国最末一个王朝。    1949年广州解放的第一个早晨，以光宇为首的画家们所画的一幅大画《中国人民站起来了》从广州爱群酒店十三层楼上一直垂到二层楼。这幅辉煌的作品，像朝阳一样，照耀了这个南方都市。

    回到祖国首都北京的张光宇，立即被聘为中央美术学院教授，后来中央工艺美院学院成立，光宇又在工艺美院任教。

    光宇除了忙于教学，十多年来为了培养接班的装饰画家作出很大贡献之外，他还为北京人民大会堂及其他国家建筑的装饰设计，为哈尔滨市、青岛市的城市美化设计，为舞台美术（中国青年艺术剧院的《屈原》，是他的出色作品）、展览会设计；六十年代初为美术制片厂《大闹天宫》的造型设计；邮电部请他画过成套的邮标图案；《漫画》杂志他是编委，又是作者；1959年间，他又主编《装饰》杂志。至于画报刊物的封面设计，诗文插图……更是经常不断地要求光宇的支助。五十年代末，民美术出版社出版了他抗战后期的《西游漫记》，六十年代初又出版了《张光宇插图集》……。解放以后，那时的国家和人民需要光宇，光宇也夜以继日地把自己全部精力贡献给国家和人民。    1956年4月，光宇因工作紧张，突患高血压症，由于协和医院的悉心救治，他又回到讲台上和画桌上。1960年8月，光宇同叶浅予到青岛去，旧病又严重发作。从此他就只能长期在家养病。

    1965年6月，我在一篇悼念光宇的文章中，写下这样一段话：　

    在如火如荼的祖国建设中，一个热爱自己国家、热爱工作的人，高血压和半身不遂却使他只能在这个清幽的院落中度过岁月，这是他所不甘心的。尽管工世美术学院对他的照顾无微不至，夫人和儿女在他病中伺侯殷勤，远近的亲友知交的时来问病，在一般人却也认为这是晚年的“清福”了，但是光宇在1962年的笔记本《病榻杂感》中却写道：“决不向病魔屈服，我要站起来，我要工作，再工作多少年，哪怕20年、30年都可以。”    那时光宇正住在北京东城一条叫做芳嘉园的小胡同，院子里花木扶疏，显得十分幽静。但是，表面宁静的光宇，却是心潮澎湃，向望着祖国前景。

    1965年5月4日，大家含着眼泪到医院去和光宇的遗体告别的情况，至今还深深印在我脑海中。现在光宇离开我们已经将近三十年，在芒嘉园他的书斋中，我们只能看到还陈列在花梨小橱中的，他生前心爱的民间玩偶——面人、竹龙、泥鸡和小木偶。     

    三     

    时代环境迫使张光宇成为一位杰出的漫画家，然而归根到底，光宇还是一位杰出的装饰艺术家。光这于在三十年代就曾为上海国际饭店创作过大幅装饰油画《龙女》，他给许多书刊画过风格瑰丽的封面和插图。他的《民间情歌》插画，是他早期的杰出之作，他用纯净柔韧的线条，十分画面，表现江南村镇生活的特殊气氛。江南，正是生长孕育过他的乡土，他热爱他从小就在那里生长的土风，因此他以一个艺术家的感情抒发出来的这些作品，就像抒情诗一样使人陶醉。这种以线为主的装饰风格，除了从民间木刻及明清版画找到根源之外，殷周的玉石铜雕，汉晋南北朝的画像石，以至于钱舜举、陈章侯的绘画都消化融汇在他的笔底，而形成他自己独特的、具有鲜明的时代气息的风格。三十年代后期的连环画《林冲》和四十年代的《梁山水泊英雄谱》、《金瓶梅人物图》等等，都是这一风格的延续和发展。《杜甫传》插图和《神笔马良》等晚期作品，则用线更加老练醇厚，画面也不专尚简洁一路，虽是黑白线描，却是异常华丽。但是在光宇的艺术作品中，根本很京剧修养，则始终贯彻在他的作品中。    中国绘画的基本功是线描。如上所述，光宇的线条是从各方面吸收养份的，但是，很重要的一个方面是书法锻炼。光宇并不像他弟弟正宇晚年那样，以书法见长，但是光宇学书甚勤，并且从来就用中锋悬腕作书，这一深厚的书法功力，正是为光宇在绘画上稳健沉着、得心应手的线描打下基础。后来有些模仿光宇风格的人，由于缺乏线条的基本功便很难达到他的境界。    光宇是一位勤奋努务的艺术家，你如果以为光宇一生的创作只不过是在线和形、韵律感和图案化、变形和夸张方面用功，那就错了，光宇在绘画的各种方面，都打了深厚的根基，譬如他在抗战时期的一些速写，像这样高水平的速写技法，足够说明光宇在绘画上多方面的才能。

    光宇的装饰画，色彩绚丽，有如五色琉璃，把读者带进一个幻梦般的境界里，这也正如上文所说的，得力于京剧的修养。大家知道，京剧从脸谱、服装、道具，到舞台幔幕等等，都非常注意色彩效果。光宇并没有从传统绘画中吸取雅淡设色，而是从传统京剧中吸取对比强烈的鲜丽色调。这些，我们但在他的壁画和《孔雀姑娘》等插画中看到，而且，彩色动画片《大闹天宫》之所以轰动世界，之所以能够把人引入仙境，除了造型之外，色彩的美妙更是重要因素。    光宇不但在艺术上消化能力很强，而且吸收的方面广。除了自己民族和民间的东西之外，欧洲的古典及现代流派，马蒂斯和毕加索以后的各种绘画形式，只要对他有用，他都能采纳过来，丰富自己技法。除了首先要有深广的生活源泉之外，丰富的艺术借镜，对一个成功的艺术家，是必要的条件。

    光宇在装饰艺术上，有无穷无尽的潜力，壁画、室内装饰、家具设计、木偶剧，……他都有一定的贡献，而且可以说，凡是光宇动手搞的东西，无不表现为高风格的艺术品。可惜的是，在光宇64岁的短促生命中，前49岁的颠沛生涯，使这位艺术家不能留下更多的作品。例如：光宇在抗战前，就曾计划过以屈原《九歌》为题材的巨幅壁画创作，担饥火和战火，却把他的美妙理想彻底地烧掉了！    在“上海漫画”时代，张光宇的风格，已经影响了许多同时代的漫画家，老弟张正宇，以及胡考、张仃、廖冰兄等等，已经从各个不同角度走着光宇的道路。五六十年代以后，漫画和装饰画由于极左思潮的影响，受到一定的拘束，逐渐规格化。但张光宇的漫画在国际上，至今受到注意。在巴黎，法国国家科学研究中心纪可梅（M.QUI QUE MELLE）女士，就是一位专门研究张光宇艺术和三十年代漫画的专家。张光宇的成就，我相信是永不磨灭的。    话就说到这里，已经是非常杂乱而多余的了。还是请读者们用眼睛看画吧，“眼睛是比耳朵更可靠的见证”。