访谈人：徐聚一

我穿梭在三个主题之间：“城市”、“伊甸园”、“传统”。

徐聚一（以下简称徐）：你画当代与古代两个截然不同的题材，当代题材画得不失古意，古代题材画得又有当代气息，你是怎样来把握这两者间的关系的？
李孝萱（以下简称李）：对于中国传统绘画，我是十分眷恋的。可能我骨子里就拔除不了这种情结，我渴望从中得到安宁；另一方面，我又摆脱不了现实人生给我的刺激和表现的冲动。在这两者之间，我不去设置矛盾，当时的状态和情绪适合画什么，就画什么，一切顺其自然。传统题材的练习使我获得了滋养，它在很大程度上又缩短了我在当代题材上的表现距离，帮助我建立了水墨语言系统。相反，当代题材又补充了我对传统题材在形式上的想像。
徐：这么多年除了各种学术性的展览，好像一直没有看见你在“全国美展”上露过面，你参加过吗？得过奖吗？你对得奖怎么看？
李：二十多年前参加过一次，大概是“第六届全国美展”，那时并没有现在这么广泛的传播形式，画家出头也只有在“全国美展”上，当时的“全国美展”虽然标准是单一的，但起码从评奖到得奖，还有个标准，还是干净的。后来就越来越差，再后来就更是颠倒黑白，最后简直成了糟蹋艺术的大聚会。
1985年，我调到天津美院任教，由于现实环境的压力，迫使我耗尽心血画了两幅大画，梦想着这次非拿个一等奖不可。后来，一幅被天津美协的官员给枪毙了，另一幅算是给我点儿面子，参加了外围展后，进京时又是同样的命运。这使我要求进步的积极性遭到了毁灭性的打击，从此擦干眼泪朝着一条邪路走到现在。一走就走了这么多年，仍不思悔改。人到了不惑之年，一切都由它去了。至于得奖的事，好像跟我没有关系，我生来就与它没有缘分。
你问我对得奖怎么看，得奖是件大好事。尤其是在“全国美展”上获奖，可以让自己走红，可以腾云驾雾，还可以在庸俗的簇拥和喧闹中捞来更多的实惠。这难道不是好事吗？早先我就这么庸俗，二十七八年前为了得奖，我去看报纸，去观察政治风向，去走访得奖人，去探询绝招，专门瞄准官方的好恶。我一度曾为自己错失得利的机会自怨自艾。现在想来真是可怕，亏了原来清醒得早，没上了这条贼船。不然我哪有今天这样的心态。
徐：你只有迎合才能得奖？
李：说白了我不是没有能力去得奖，这可能是我小时候经历了那吞噬了几十万人的地震后，在内心深处发生了剧烈的反应，一种不自觉的排斥吧。即使我遵循得奖的规则去做，它也总会和理智产生对抗。
而我一旦走入都市的人群当中，就立刻显得不一样了，不由自主地有一种表现的冲动。
无数次地穿行马路，我就有无数次地对生命的恐惧感。回过头来看着马路上过往的汽车，恍然间都变形了，成了怪物。其实这样的感觉城市人都有，它是现代文明给人造成的病态，即城市病。自19世纪后，城市就成了一个特殊的概念，一个文化上的符号。它有着深刻的精神性，我则去挖掘它的荒诞性。这与“全国美展”功利现象大异其趣、搭不上界。
徐：你理解的当代水墨的概念是什么？
李：我想当代水墨的概念，就是对“当代性”的理解和把握，当代性是什么？就是“心理化”。在新的社会秩序下人们形成的新的心理状况，以及在承接旧的文化统绪中，人的思考方式。
“当代性”（包括现代性），就水墨画而言：一方面是传统的延伸，一方面又是传统的反题。
所谓传统的延伸，即指宋元以降的文人画和心灵上的双重承担；所谓传统的反题，即指宫廷绘画和作家画（即古人所讲的匠人画），同时也包括晚近以来的所谓融合中西的“技术画”，它们已走上了技术和效果的歧途。“当代性”在传统的问题上立足于“扬弃”，可以对文人画保持敬意，但在文化和心理承担上更注重后者。就文化而言，优秀的东西先在自明，而心灵或精神状况是复杂而多变的，深入的开掘和把握需要感受力、思想力，它至为不易。当代人的心理状况折射着时代的精神状况，画家及作品对当代人的关注决定了必然的心理化趋向，或者说心理趋向是画家对时代性最恰当的展现，与文化承担相比，精神开掘更接近本质，也更符合这个时代。
徐：看你的画，隐隐地感觉你的生命经历很不凡，能谈一下吗？
李：真不愿回忆过去的事。我大学快毕业那年，亲人接连过逝。先是我爷爷，他是老政协委员，我们区的第一个中学校长。“文革”中，爷爷长期受迫害，粉碎四人帮后，区里给他恢复政协委员时，一激动突发脑溢血，没几天就死了。半年后奶奶死了，然后母亲死了。我六岁就没了父亲，母亲去世后我万分痛苦，好在还有三叔和老叔是依靠，可在母亲过逝后的三个月，三叔死了，相隔两个月老叔也死了。他们年岁都不大，三叔五十来岁，老叔四十多岁，都因当时政治环境的压迫，心情郁闷，积劳成疾，过早去世。所有这些亲人，所有这些生死的问题，对我是一个极大的刺激。那时我往来于火葬场，向遗体告别，三鞠躬，再鞠躬，心在颤抖，浑身发冷，前几天还好好的人，冒一股清烟就没了。我觉得生死没有定性，自己也好像在生死之间，不知是死是活，特别恍惚。有一段时间我画了许多突兀的大坟，清明去上坟，父母的坟边有一个墓，埋着我的一个女同学，她是地震亡故的。小学时常借小人书给她看，到中学时还在一个班。当面对父母与女同学的坟头时，我下意识地想在坟头开个出口，以便他们灵魂能自由地出入，我真想让他们活过来。
地震时我十几岁。记得大概是凌晨时，忽然天翻地动，生死一刻。地震过后，满地死尸，而那时人们特别团结，特别友好，仿佛是个大家庭，无论曾经有多大隔阂，一瞬间全都化解了。人类在巨大的灾难面前，才真正能够找到连接心灵的大道。可灾难过后，人的争斗、尔虞我诈的原形又展现了。这可能就是人类的劣性根。它不禁让我想起马克·吐温的一句话：“越是跟人来往，越觉得狗好。”所以有人在虐待狗时，我真的感觉这是在作孽，我觉得狗比人好。
我毕业后本来是可以留校的，但学校里有个老师迫害我，所以被分配到塘沽图书馆，在那儿看了近四年的传达室，真是从天上掉到了地上，所有幻想一下子都破灭了。我游荡在街头，灰心丧气地看着来来往往的行人，把心里的痛苦和怨气撒在过往的行人中让他们去为我承担。那时我认为画画没意思，画画的人都是骗子。我认为艺术解决不了人生的问题。而待稍安静时我就躲在传达室的角落，不求甚解地翻书，填充一下贫瘠的大脑。我当时觉得，艺术只有在文明达到一定高度的时候，人们才会把它当成生存的一部分。以我们的现实状况，一般老百姓能够维持基本的生存就不错了，根本就谈不到生活质量的问题，怎么可能奢望他们非要懂艺术呢。这个看法至今未变。
徐：他们不需要什么艺术，生存才是主要问题。大众需要的是娱乐，而不是什么艺术。你犯了一个错误，就是没有搞懂美协需要什么，却又想美协来认同具有“承担性”的作品。
李：当时就有人说我是在给敌人画画，我说这是胡说八道，我同样是在给人民画画。那些知识分子也是人民，他们是人民的一部分，但不等同于普通老百姓，我认为历史的进步，主要是靠这些知识分子的智慧推动的。最简单的事，一般人在家里看电视，享受着生活，难道电视是他们想出来的吗？
徐：现在回想起来，那个人（指迫害李的那个老师）也成了上帝造就你的一个卒子。
李：现在我真得感谢他，是他成全了我。
徐：如果一帆风顺，“美协展览”频频得奖，可以肯定地说，也没有现在的李孝萱。
李：有人评我的画是“梦魇的都市”，我认为很恰当。天津是一个特殊的市井环境。所谓的民俗也是文化的边缘，民俗的东西膨胀了就会变成世俗的东西，而天津的地域环境恰恰代表了中国人普遍的世俗心理。有一次在我北京的个展上，有位批评家说我特别坏，说我把当地人的庸俗劲儿与小市民心理表达得特别充分。其实这也是自然而然，因为我就在这样的环境里生根立脚。
徐：这并非是刻意的。
李：画都市题材，不同于传统题材，所有的形式结构，所有的笔墨程式都要重新捏合，没有任何参照，需要建立一个系统，对我来说是有一定难度的。比如我画汽车，刚开始怎么也摆脱不了明暗束缚，后来才觉得要像画花鸟一样那么痛快淋漓、发挥写的作用，才有意味。
我穿梭在三个主题之间：一个是画城市，一个是画“伊甸园”，一个是回到传统。城市题材画累了，就画古人、山林，要么画花鸟，我有一种逃避感，将自己的情绪投在里头，觉得很安稳。当然在画的时候，并没有像别人那样打出个旗帜来，没有什么妄想，但也不是玩弄笔墨，它有我真诚的情感寄托。
我喜欢顺着自己的情绪来，没有定性。
徐：尽管你刚才表示不喜欢民俗。但除了古代文人画，民间的东西对你有影响吗？
李：可能是你误解了我的意思，我并不排斥民俗，我的本意是说民俗的东西过于强大了就会压迫人们精神境界的提升，吸取民俗的东西需要有一种文化来掌握。文人丢掉文墨的帽子不等于没有文墨，不过是不染习套而已。
中国画的三个类型：民间的、宫廷的、文人的，对我都有影响。但民间的东西直白、朴素，没有任何矫饰，它有文化，但缺少文化精神的支撑，毕竟还没有进入精神层面的思考。

我从来是反对程式化教学体系的。

徐：你是怎么看待素描问题的？
李：素描本身即可以成为独立的艺术作品，所以就没必要非强调什么是中国素描，什么是西洋素描。但在教学上，就要强调专业之间的差别，因为每个专业的着眼点不同，比如线条更切合笔墨的，明暗更切合色彩的。中国写意画如何看待素描这一问题，许多院校和老师都有不同的看法。我认为，它首先要接受中国笔墨的改造，而后才可能有存在的价值，尤其明暗素描的运用，不经过理智的思考、改造，就会与笔墨语言发生对抗，就会限制写意画的“笔意”和“心意”的结合。我们本身也不想看到完全丢弃中国画面貌的中国画，这无疑需要对传统文化具有承担，对笔墨精神有所领悟，需要画家本身的自律性。
另外，还有一个体系的问题。目前在各美术院校中都普遍有一个比较程式化的教学思路攥在手里，如法宝一样经常拿出来说山，也许这就是所谓的体系。体系本无害，它能帮助人有成效地学习，问题在于体系一旦被权力左右，就丢失了应有的生机，就成了滞碍学生情性的教条，所以我反对体系。作为艺术类的老师和其他学科不同，你不能把个人的意愿重复在学生身上，也不能拿自己的好恶习惯规定学生。作为老师，真正要教会学生的是自学的方法，这才是明智的，才算是一个好老师。

做艺术家就必须树立好多标准。

徐：看你这批作品，与西方大师的作品倒有许多不谋而合的地方。西方大师不讲笔墨，没有中国画那一套说法，但他们的线条——像毕卡索、马蒂斯的作品——却很有书法意趣。
李：艺术语言是超越国度的，虽然东西方的文化背景不同，但令人最深刻的精神现象的某种一致性必然会构成语言的共性。真正有高度的艺术家都会在一座精神高山上相聚。
就我的绘画来讲，如果说与西方绘画有不谋而合的地方，我想主要还是精神上的，因为绘画不仅仅只是个人兴趣的问题，它既要和兴趣相关，又要和灵魂相关。有句话说得好“我们要在拾取我们丢失的东西的追问当中，才能考虑我们能够发现什么”。
徐：你对“自我”是怎样看待的？
李：我们现在有个毛病，动不动就拿“自我”来吓唬人。“自我”要慎重地提。我在课堂上尤其反对简单地提倡“自我”，这对一般学生来说往往是盲目的，提多了就容易徒增困惑，因为它具有一定的欺骗性。全国这么多画家，真正找到“自我”的也没几个，更多的是跟着起哄。一般只是找到了一种图式或一种形式，而且为了这些竟不择手段。前几年不少批评家，靠写稿赚点儿稿费，他们没钱买画册，也少有机会出国。倒是不少画家出国以后，买回来好多画册，就照着抄，抄完以后拿出来展览，批评家看了皆指为有“原创性”。其实他们是不知底细。我曾跟一位批评家讲过，这些东西并不是原创，而即使是原创，也得分出好坏来。批评家和画家都该记住阿拉伯人的一句谚语：“狗在叫，骆驼在前进。”
徐：现在许多所谓的批评家、理论家视觉上的信息储备极其匮乏。你刚才涉及到一个命题，就是“样式、图式并不是自我，而样式化也带来不小的欺骗性”。
李：不乏有良知的批评家，可总的看批评界是不成熟的，批评与被批评没有纳入学术轨迹，由于现实利益和人情的驱动，更多是捧，直到捧得让自己都受不了，更让别人恶心的程度。前几年我的朋友寒碧给我写了篇文章，他在文章的结尾狠狠地骂了我一顿，言语根本没留情面。他可能觉得我受不了，我读了偏偏高兴，一方面我佩服有骨气的人，一方面是他的诚恳。所以交给出版时，我特别要求编辑，批评部分一个字都不能改，他很感动，因为不少人读了文章以后都反馈信息给他，应该把那部分文字去掉。我想做画家首先要有自信心，要经得起批评，过于脆弱和虚荣是画不好画的，况且批评家有他个人的视角和权力，要做艺术家就必须树立好多标准，又不是做明星。