震 撼
舒可文（以下简称“舒”）：记得1998年，西方一个很重要的现代艺术博物馆——路德维希博物馆进行100年现代艺术回顾，入选的全是大师，而那次画册封面用的是你的画作，迄今为止，你已经称得上中国在国际上最具明星地位的艺术家了，运气和机会为什么如此垂青于你？
方力钧（以下简称“方”）：其实这一切都极其偶然，就像我第一次考艺术中专时，明明平时画画不比别人强，在考场上却发挥得格外地好。当时还有一个小插曲：考试当天上午，招考老师批我一句“头发太长了”，当天中午我就去剃了，让老师在人堆里好找，可老师因此记住了我。
至于画画，当初并无大志，只想将来到工会搞宣传，不干体力活，再说连最初开始画画都是父亲的一个圈套，可1979年高考，在全市100万人口中，建国30多年来就我一人考上了中央美院。
舒：从小，你并非本能地热爱绘画？
方：说到影响，我想谈谈那些曾经对我影响巨大的书：艾米莉的《呼啸山庄》、卢梭的《忏悔录》、雨果的《九三年》、欧文·斯通的《渴望生活》，还有《邓肯自传》，它们都在最需要的时候让我碰上了。勃朗特三姐妹身居英国乡村，过着极其封闭的生活，她们的想像力和波澜壮阔的感觉完全来自内心，这使我明白真正的生活是用心去体会的。假若一个傻子，纵使万千事物排山倒海，在他内心也不着痕迹，那还是没有生活；《忏悔录》中的卢梭，年轻时与朋友领养一女孩，本想长大了一起受用。但随着岁月的推移，他们之间产生了真正的父女情感，最终没有把女孩当成玩物。卢梭并不矫饰自己，而是以那么赤裸的心态那么朴素的语言把自己的肮脏事情说出来，他因而变得坦荡透明——这使我真正理解了人性、人的自尊及人的权利。《邓肯自传》中传达的自由艺术的理想，使用那么朴素的表达方式，真是让我震撼。至今每当我笔下出现水的时候，都一直怀疑自己是否与当时书中描写的穿着白色图尼克的孩子，在蓝色的天幕前跳舞的景象有关。在我对每一个问题思考的关节，这些书都及时出现，它们真正震撼我的灵魂。
舒：震撼你的应该还有弗里格里希和戈雅。
方：他们的作品我不需要面对，只要想起来内心就会颤抖。弗氏重新发掘人的内心，将每个人都忽视的、已经找不着但确实存在的东西再呈现出来，让你在特别熟悉的事物面前感到震撼；戈雅是极限型的艺术家，有人说他是疯子，而他却是一个有计划的、按部就班的疯子。戈雅晚年，在享尽了荣华富贵金钱名誉之后，变成了一个最自由的艺术家。在他的晚期作品中，你看不到造型、主题、颜色、构图，“噗”地一声，好像有一条巨大的通道进入了你的内心，你明白，这当中什么都有了，内心的骚动与情感全面开放，完全属于精神的交流。绘画的最高境界应该是重视人而不是重视画，人做到什么程度，画作就会自然呈现出一种相应的面貌。所以，当有人对我的画提出意见时，我基本上是拒绝的，这是完全个人化的东西。艺术作品有时像赌博，画家唯一能证明自己能力的东西就是绘画本身。
舒：那么，你会被自己的画作所打动吗？
方：不，我只会为生活打动。我不是一个激情型的画家，虽然年轻时凡高对我的思想影响极大，但我却不喜欢他的作品，我不喜欢艺术家像狗一样，饿了会叫，发情了也叫，这种本能的表达是低级的。
迁 徙
舒：圆明园画家村缘起于你们最早的这批人，栗宪庭回忆说，你、刘炜、岳敏君、惠平、杨少斌等是第一批，之后越来越多的人迁进来，到你们离开的时候，已形成200多人的画家村落了，为什么你们会选择圆明园，又为什么离开？
方：当初去圆明园不用门票，落日辉映着稻田和芦苇，常有北大清华的学生在这儿读书、跑步，环境既田园，又充满历史感，更上一层楼的是这儿可以租到足够大的便宜房子，我和陈斌就合租了一处，以后陆陆续续，艺术家越来越多。
舒：外面普遍的说法是，中国艺术家们出于自由倾向和现代意识以及自身发展的需要，在京郊圆明园聚集，确立了艺术家的一种新型生存方式……
方：这是中国大地上第一次这么多的自由艺术家、思想家和梦想家从天南海北聚集在一起进行创作，这些自由散漫的人不管在现实生活中有多脏、多龌龊，他们这种自发地追求理想的行为是纯洁的，而由于他们相互间的推动，对于中国文化及现代社会的影响是不可估量的。历史发展得太快了，在圆明园部落解散之后，北京出现了不止一个艺术家村，两年前政府统计通县就有600 多位这样的艺术家。
舒：1991年、1992 年，你和刘炜连续在北京艺术博物馆两度推出“方力钧、刘炜作品展”，受到批评家栗宪庭及美术界
的关注，栗氏评价你们的画风用了一个“泼”、另一个“皮”这样的说法，由此，你的“玩世写实主义”画风开始称著于世，而到了宋庄之后，外界注意到你的画风发生了转变，这是为什么？
方：表面上看，好像地域的迁徙带来了心灵的迁徙，其实不然。画作犹如人生，是一个大链条，链条之间环环相扣，没有前面的因就没有后面的果。我从不把自己的画独立起来看，因为每一幅画都是我的关键，记录着一个人思维的进程，等到有一天，我有可能把所有画作放在一起，人们就会恍然大悟，它们呈现的是一个画者的一生。
舒：但是自从你到宋庄以后，那种“泼皮”的画风的确是改变了，画面上呈现出一种蓝调子的东西，突然一切都变得非常沉静，这是否由于整个社会背景的变化，生活处于安定状态的缘故？毕竟，20世纪80年代末至90年代初的社会背景给人的感觉是不一样的。
方：变化的感觉主要是水。我喜欢游泳，阳光灿烂的时候畅游水中，很舒服，但冷不防你也会遇到危险，可能离你两米远的地方就淹死了人，在水这样博大的包容体面前，不管生死都复归平静。人生存在这个世界上也一样，越是表面安定的生活，潜藏的危险就越大。可以说，水是人类所有关系的总和，它与人最亲近同时又最危险，是最不确定的东西。
舒：就是说你画中水的意义已远大于水，而你必须画得像水但一定不是水？我还注意到，你早期画的人物充满对抗性：大与小的对比，群体与个人的对立。就是后来画水，搁在其中的大头，也是非常抽离于环境的，或是面对无边无际的审视，或是险象环生的面部表情，让人极不舒服……
方：一切都提供了一种可能性，一种暗示。绘画的目的是制造一个可能的容器，并诱使你进入它，这是一个不定式。至于有时候人们觉得大头不够一般习惯上的所谓美，那种雕虫小技是为画家所不屑的，假如生活不像天天吃了蜜一样，又怎么可能画得那么唯美呢？
寻 找
舒：以文字或语言与画家讨论绘画问题的确勉为其难，因为你曾经说过，绘画是以一种笨拙的方法去捕捉生活中最微妙的变化，它很慢，但它的短处也恰恰是长处。如果一定要以语言来谈论它，你怎样定义绘画？
方：它是介于真实的电闪雷鸣和电闪雷鸣这四个字之间的语言状态。人在没有文字之前，闪电打雷可以让人心里马上透亮，后来才苦思冥想出这几个字来描述给别人，我们使用得太多，被这几个字奴役的时间太长，以至于忘了本意，只追求一种文字上的游戏，其实到了文字阶段，绘画已经是过去时，但它解决的问题是不一样的。正因为如此，绘画可以把其他艺术门类中容易忽视的问题永久地固定下来，它永远处于明白了雷鸣电闪之后再寻求表达的中间状态。
舒：你是说最初的“电闪雷鸣”给你激情和灵感，你在稍纵即逝的状态下进行你的工作？
方：恰恰相反。我必须去掉激情才工作。我作一幅画周期很长，有时候一年画一幅，有时候是三四年才完成一幅。我作画的时候既不是圣徒也不是狂徒，在画布前，我什么都想：金钱、女孩，想想自己有一天会多么伟大，多少人会在画前五内俱焚，甚至也会出现某些污秽的联想，我不拒绝任何可能，是一种完全放松的自然的状态，我希望把所有可能的影响都放进去，以致画面承受的东西足够地大。
舒：三至五年出一幅画，你还能记起画作的动机或灵感吗？
方：我基本不相信灵感。如果有一个想法或动机，我会用小纸条（非草图）记下来，扔在抽屉里，一年半载之后，我拿出来，再玩味、筛选，成为画作的真正动机。对我来说，一件小玩艺可以用激情和机智，而一件大作品却要等到激情完全冷却了，才能进入工作状态，要滞后一些。
舒：有多少人能读懂你的画？
方：如果“狗通人性”这句话成立的话，我觉得人与人之间的理解可以更多。
舒：你的画中人物面部开头都很相似，甚至有人称你是
“专画自己那颗光头的画家……”
方：我画人的面目很随意，是最不重要的部分，因为我不是肖像画家。我有意识地把张三李四的内容抽空，只剩下符号和概念，它可以是所有的人，对于我来说，“别人”这个词关键不在“别”而在“人”，我要表达的是共性而不是个性。
舒：你努力做一个画家中的哲人？
方：思考在绘画中的确非常重要。画家在切入世界的时候要确立角度，这跟哲学家的思维方式很相似。记得大学的时候，我们骑车到通县，返途休息时我无意中抱着一颗大树转一圈，突然觉得很悲哀。当时我已经26岁了，可我竟然不知道这树干的360°是怎样衔接起来的，这个念头刚一起又觉得不可能，因为即使明白它在一个水平线上的连接，从树根到树冠，无数的360°是怎样的呢？这棵树于是在我眼前旋转，它的奥秘根本无法穷尽，更何况树木每一天都在变化着。再想想我们度过的每一天，我们从未完整地看过一天的日出日落，虽然过了无数的日子，其实不了解日子。我们看起来是确定的东西，其实都是陌生的，从这一天起，我看待事物的方式有了突破，在我描绘每一个对象的时候，都会尽可能地从多个角度去思考和表述。闲时与朋友聊天，我也很习惯拿着酒瓶子反复地转，很有开悟的感觉——终点又回到起点，所谓人生流转，不过如此。
舒：从此你找到了契入事物的门？
方：有了这样的想法之后，我认识到不能改变真理，只能改变思路。许多人为的阻力在我面前倏忽地小了，我变得更柔软，更圆滑。比如跟你谈话，我也许会从你的角度来对谈，出现障碍的时候，我帮你越过去。我在意识中开始真正融会了水的因素，不再不堪重负地抱着沉重的信仰顽石，而在我变换角度的过程中，画面会自然的呈现出一种连贯性，我的思路更具逻辑同时也更解放。
舒：怎样认识你们这代人的艺术多元化倾向？
方：艺术家不能抗衡也不可能大于时代。从我们往上算，丁方、王广义等是表现理想与英雄主义的时期，再往上是乡土、生活流的东西，表现出一种怀旧，因为“文革”后人们都小心翼翼，于是选择一些无重大政治问题的题材，再往前，是颂歌加棍棒，我们这代人的艺术创作环境已比较宽松，在精神世界里，我们岂止“泼皮”或是“玩世”？我们都相当个人化，常常长时间地沉浸在另一个世界里，所以我会经常看一些政史书籍，读太平天国、鸦片战争、抗战等历史，面对这些残酷的东西，可以一下子把思绪拉回到现实中来，我希望自己保持清醒。
丰 盛
舒：巴塞里兹是世界级的人物，西方把你的画和他放在一起展览。谈到中国当代艺术，都不能绕过你与刘炜、岳敏君、杨少斌等人，现在你还未画完的画都已被订购了，那些重要的博物馆、收藏家都必须有你的画，而且你的画作也卖到了十万美元以上，商业上的巨大成功显然引发了人们对你的艺术的关注，在你看来，两者的关系是怎样的？
方：有一种说法认为凡是商业上取得成功的作品其艺术价值便值得怀疑，我不同意。如果这样，我们能否说“文革”时期那些颂歌之作就没有一点艺术价值或一概否定那些作者的艺术人格了吗？艺术的涵盖面很广，它本身包含商业的因素，而我相信即使最奴才的艺术家也至少掌握了一些艺术技巧，虽然其附加的东西很多，但仍然不失为一种艺术。你的画作受欢迎，是综合平衡的结果，就像身体各部分存在的恰当比例一样，艺术与金钱的关系也是一样。
舒：你不逃避现实？哪怕在你还未成功的时候？
方：相反，我希望最大程度地融合现实，我们已不愿意死守某种重负了，艺术承载不了那么多。艺术家也有他的世俗生活，比如我好吃、喜聚、便与朋友开了这间茶马古道，就在昨天，这里一屋子都是熟人，绘画界、演艺界，走到哪桌都能拍肩膀喝酒，每回都醉倒几个。
舒：这就是你功成名就之后的生活？听说你在宋庄小堡的画室足三层楼高，算得上中国最大的画室了吧？远在云南，也有你的别墅，一个人成功之后，是否野心也会随之膨胀？
方：有人笑我的画室大得像制造飞机或汽车零件之地，这样大的工作室，也意味着要有这样大的工作量。一切都是可能的，就连现实的残酷也可以像水一样化成诙谐的幽默与“泼皮”玩笑，关键是你的潜泳技巧是否高超。
舒：当一个人活得越来越轻松的时候，那根创作的压力棒会不会随之失败？
方：其实没有必要强迫自己呐喊一辈子。年轻时荷尔蒙多你会感到压力，它可以转化为创造力，在有了各种阅历之后，该顺畅就让它顺畅，画作应该是生活中一个自然而然的部分。
舒：一般地说，收藏者是否理解你画中希望表达的部分？
方：这是一个复杂的话题。年轻时渴望的成功，是希望别人能读懂你的意思，但实际上当成功降临，别人买画时只想着你的画值多少钱，买的是你的名字，这是很悲哀的。如果你到了80岁，你的伟大之作还不为外界所知，你的生命力是强盛的，就像一块很好的玉被土包着，光彩内蕴，那种即将破土的期待是艺术家终生所想。而一旦成功了，世人了解了你，你就变成定格，就算是一个8岁小孩，也老朽得不行。所以说，理想与现实的冲突永远存在又往往让人很无奈。
舒：在你“不幸”成名的今天，你的艺术理想是什么？
方：自由而丰富。我的作品能以不同的理由进入不同需求的人的内心，我希望给热爱精神的人以精神力量，给喜欢金钱的人以投资价值，给好脸面的人锦上添花，给俗物以性感……它载有各种需求，就像一个思想的容器，我必须把它造得足够大，让站在很远的人，都能立即看见。