朱朱（以下简称“朱”）： 我们从绘画的物质性说起。和当代的其他画家不同，你的绘画材料不是油画、装置、影像之类，而是用了最传统的宣纸。当然它又不是一般中国画的范畴。这其中的理由是什么？
徐累（以下简称“徐”）：可能是因为我的懒惰吧。我学习的专业是中国画，和纸的交道业已经年，对伟大的中国传统绘画通过纸表达得那么出神入化，实在只有叹服。中国人在纸上的敏感性和独造性无以伦比，我觉得它应该还有新的作为。当然，我的愿望不是继续做一些“枯藤老树昏鸦”的事情，我还没有如此昏庸。总的说来，我是一个与人群相背的人，一方面我还坚持用熟宣作现在的画，没有选择当代艺术的油画或者影像什么的，我是想在这件事上，我的工作可以改变对传统纸的认识，它原来也可以做得这样有层次，这样的不一样。另一方面，虽然我是在熟宣上作画，但又不是人们习惯的中国画的样子，纸，对我而言，是表达上的特殊材料，和中国画的固有模式没有表面的关系。所以，它是双重背离的，似是而非，有些冒险。

朱：为什么说是冒险呢？
徐：很简单，我是一个“四不象”。没有人把你当成同类,你无法归入任何一个现有的圈子。从材料看，你的意图不正确；从意图看，你的材料又是守旧的。好像是一个单数，既不是“前卫”，又不是“传统”，既不是“意识形态”，又不是“反意识形态”，不入流，不应景，所以我说自己是“笔墨不随时代”。

朱：我反而觉得像你这样固执己见的艺术家应该更多一些，现在的人过于随波逐流了，他们害怕被人群抛弃，而历史往往是逆流者为大流。比如林风眠，他将中国传统水墨的人文情致与那时的立体派绘画、莫迪利里阿尼的风格糅合在一起，开创了一代画风，在当时，他也是一个异类。
徐：林风眠的艺术实践除了他的坚定难能可贵外，他的好处更在于，其变奏是恰如其分的，绘画上的现代性没有超出中国美学的边界，没有变成系统之外的事情，但确实又是前所未有的。只有你去做了才能知道，这件事有多难。
 
朱：你的作品似乎也是如此。以现代“观念”命题，看上去既符合传统艺术的精致样式，又完全具有当代的意义，所以有人评价你有一种前所未有的贡献，就是使传统工笔画真正转型为当代的艺术，是不是这样？
徐：当代只是过去所有艺术最顶端的浮面。到目前为止，我们知道的艺术实在太多，这并不能证明我们的眼界如何丰富，相反，而是我们如何缺损，和前人相比如何没有锐度，我们的知识是支离破碎的，有企图心又力不所逮。怎么办呢？事情总还是要做，“缝缝补补又三年”。通过那些概念，那些表达，不同的元素，庞杂的、似乎没有关联的东西，可以变成个体的幻象。

朱：我知道你早年是前卫艺术的活跃分子，而后才转变成现在的模式，是怎样开始的呢？
徐：1989年以前，那时我还是年轻的艺术激进分子，参加了’85美术运动。当时作了一些纸上丙烯，受超现实主义和概念艺术的影响。譬如《心肺正常》，想告诉别人，越是美丽的东西越接近死亡，现象与本质之间是有距离的，这样的观点到今天仍然是有延伸的。1989年的现代艺术大展以后，我突然厌烦了那种以“前卫”名义的斗争，我认为那只是姿态，不是本质，不是自我怀疑，现象很繁闹，内在很虚弱，我们摩拳擦掌的只是官方意识形态的反面。我好像感觉到，艺术的所谓“前卫”、“后场”完全是自欺欺人的，所谓创造的自由不是一句口号，而应该是默许的主见。在节制的前提下，在美学的基线上，自己拥有最大程度的优先权，不必向任何势力讨好，不必向任何势力献宠。所以，从20世纪90年代开始，我就回身，开始了一个人的游荡，我相信有一种辽阔是大于我们现实的，我以为那种黑夜的辽阔是创作上的恩德，既不妨碍别人，又和周围的事情没有什么瓜葛。

朱：现实与你的绘画构成一种怎样的关系？
徐：和形制更大的似水流年相比，现实只是偶然的风雨，是活在当下的借口。这不是说我对现实麻木不仁，我有另外的方式来应对它。但艺术和现实的关系之于我来说，不是依附的，不是物质是第一性，意识是第二性的，多年来我一直在努力校正和抵抗这样的关系。艺术和现实是两个并行的世界，这一点，中国古代的绘画艺术已经廓清了这两个世界的不同存在形式，我更同意它们之间的联系是互为借口的。从更宽泛的角度来说，人的内心景象，也许是更为复杂的现实。相比而言，我更迷恋这样的“内界”，它是现实世界的反转，这是毫无疑问的。我的一些画不是没有现实，现实改头换面，是如影随行的。997年，我画了一幅《虚归》，画中的屏风结构仿照了贝聿铭设计的香港中银大厦，谁都知道，这个建筑是香港的标志。我并没有有意通过这个符号来纪念香港回归的事件，事后想想，为什么在这样的时间创作了这样的作品呢？冥冥之中也好，潜移默化也好，现实就不知不觉地这样偷袭过来，真是很有意思。

朱：现实在你的绘画中相当于一种心理暗示或潜意识，它是一个非主题性的东西？
徐：可能是吧。现实，包括我生活上的现实际遇，可能是我的画的底色，一幅画也许有好多层底色，现实是最下面的一层，被其他东西覆盖，你几乎看不到它。当我做完一幅画时，我会试图撩开看看，究竟底下有什么，有没有特别的危险或者艳遇躲在某个拐角处。这也是一件有意思的工作，给自己做做心理诊断，进行美学上的自疗，这对生存本身和接下来的事情都是有益的。

朱：也许不以现实来对应与你作品的关系，而以世界来对应你作品的关系，可能更切合一些。就像你刚刚提到的那样，世界是“外界”，也是“内界”。
徐：你说得很对，“外界”和“内界”，这是一种修辞关系。就像维米尔的画一样，他没有表现市井的喧嚣，而是描绘午后的时光，某个室内，一个女人正在读信，或者弹奏钢琴，那么庸常的生活。可是，我们会发现，这样的场景，往往会出现一幅地图，这说明什么呢？说明这个女人是在世界之内隐藏着，世界呢，又是她内心的极限。这种虚实关系，大小关系，处理得荡气回肠，是何等好啊！还有，凡·代克《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》，那个远处镜子反射的人物背影几乎是致命一击。委拉斯贵支的《宫娥》，画面的人物关系充满了修辞上的诡异，正面反面，内面外面，让人莫辨。这些作品带来的不仅是画面本身的美感，更重要的是思维上的闪烁不定，非常有智性。玛格利特也一样。其实玛格利特对于我的影响并不是所谓的非逻辑编排梦境，而是画面上的修辞游戏。说实话，我不是对绘画本身那么刻骨铭心的人，真正吸引我的不是如何去画，而是如何去调弄图像之间的思维关系、修辞关系。这样说是不是又在自以为“意识是第一性，物质是第二性”这件事情？

朱：在绘画这场不断展开的修辞游戏中，你最终想指涉什么？
徐：揭示事物的对应关系，为它提供新的理解，惊异的理解，总是令人愉快的。你以自私的念头，恶作剧的念头，偷换或者指证某个概念，你会有一种快感，就像调情。你看我的地图，看上去和古地图没有什么差异，但里面的地名都是另外一些内容，蝴蝶的名字、春药的名字、古琴的工谱，内容上偷梁换柱，这地图其实就是伪装的。地图是世界的平面微缩，它对人的存在，有切实的安慰，但是，现在我想让它的归宿也成为虚无缥缈的东西，因为我也不知道，现实隐喻和文本隐喻哪个是更真实的，哪个是更可信赖的。《虚石》在屏风上描绘了一些逼真的假山石，我们知道，假山石是人造自然，当它反映在屏风上的时候，那个原本立体的假山石就变成虚幻的平面影像了，但是它分明是清晰可辩，栩栩如生的，一个幻景的幻境，可是，幻境又是实景，它们搅混在一起，莫衷一是。这种变化你也可以说它是修辞的方法，但我认为这其实还是中国美学境界的惯用方法。像《红楼梦》、《聊斋》，虚虚实实，真真幻幻，现实和幻境是一个世界，两者相因相生，进退自如，不生造，不鲁莽，妄言也妄得那么妥帖，不像西方超现实主义的生硬嫁接，在对事物实施了暴力以后，才能实现所谓的超现实意象。我越来越觉得中国美学的诱人之处，实在是精妙、机巧，简直是造化的神奇。

朱：有一位美国诗人曾经这样来阐述诗歌的创作过程，意思是，一首诗的诞生是从愉悦开始，经过一番旅程，最终以智慧终结。我觉得你也类似，每幅作品自有一个意趣的开端。你的词汇表中的意象，譬如青花马、飘舞的帽子、以书遮面的人，一次又一次构造奇境，总体上又汇成一个结论，有偏移，但不离心。
徐：一树千花才有意思嘛。我相信每个画家都能画出一两张好画，问题是你究竟是不是“得心应手”的，有没有属于自己的基本概念，有没有变奏的能力，营造更多同样有价值的作品。就像形容一个女人好看，你可以用“美丽”说她，接下来还可以说“漂亮”、“标志”、“如花似玉”，循循相因，都是同义词。昆德拉说过，巴赫的原则就是，发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相伴，再一个，从惟一的核心出发，去创造全部的艺术。事情就是这样。只要做着，这就是一场永无止境的游戏，你要付出耐心，更重要是有能力玩下去，玩得有意思。每一件作品都是前面作品的回声，你要有持续不断的招数，尽可能做出自己的全部。当然，“词汇”的丰富本身不代表任何价值，也许，“词汇”的准确，才是至关重要的。

朱：在整个创作过程中，你如何知道某一个“词汇”——在你的作品中也可以理解为“意象”——恰好是就是准确的，是你需要的，是你期待当中的呢？
徐：我有自己的方向感，知道自己美学意图的靶心在哪里，这个中心点就是一个人的世界观，和相关的趣味。经年累月，就像无法改变的血型，功能上有一种排异，自己以往完成的作品也一起先验地制造了审美认识上的局限。这个局限是你的最大值。我是一个兴趣广泛的人，每天周围有这么多的信息如过江之鲫，能够滤下的东西一定不是说服了我，而是说服了我预期的美感，适合了意识的装置。这样的时刻往往连自己都觉得，老天爷又在照顾我了。

朱：我很喜欢法国批评家理查·皮埃尔的一句话：“观念不如顽念重要。”对于一个人而言，顽念可能是更重要的东西，甚至当一个人在持续地做某件事情的时候，他也不完全知道自己为什么要这样做，这是一种顽念的驱使，借用你的话来说，就是预期的美感，认识的装置。我觉得有那么一个顽念对你格外重要，那就是“虚无”。
徐：可不可以说，顽念是玩念的结石？你提到虚无的问题，我想我至少认同一种虚无的态度。虚无作为一个主张，它是什么呢？我以为，它是一杯水漫出来的那部分。虚无主义不是个人问题，而是共性问题。它首先是一个美学立场，但也不仅仅停留在美学问题上。我自己一直觉得，虚无是一个非常高尚的境界的浴池，在这里浸泡，需要一份骄傲的心灵，在这个过程中，我们发现，人生就是一个残相，它在任何时候都是失去，或者准备失去，无法阻止。

朱：你的虚无主义从表象看是缺失，是悬疑，是关于“躯壳”这样一个东西，它在你的意识里常驻，挥之不去，在你的画中，空衣服、空椅子、空房间，我们都可以称之为一种“躯壳”，它对应了一个主体。中国古代有一种审美意识，叫做“人去楼空”，在你这儿，你的图像是对“楼空”的一种展现，但是它隐含和对应了“人去”，它有一种弃绝，不在场，以一种特别的意味感动着人，它是在唤起一个整体，或者说唤起一个完满的世界，那些物像，椅子和房子在这儿，证明了从前有人曾经逗留在这儿，“此曾在”，一种追忆性的语调，空间述说了时间。
徐：是的，“此曾在”是人性的无奈，心里有涌动，有算计，感慨在眼前的存在和失去之间来回踱步，可是作品却不动声色，自有其安详，按东方美学的说法，它是静观的。我们能看到些什么呢？来历，去处，都湮灭在背面的黑暗中，这惟一的光亮处只是过场和片断。虽然这些意象堂而皇之地呆在这个地方，我们一样觉得它是一个“空无”，是“灵魂出窍”的残余。《小王子》里有一句话说得很好，“重要的，是眼睛看不见的”，这实际上肯定了可供看见的部分是一道难题。从艺术的样式来看，越是有怀疑精神，越会注意表面效果，所以，像颓废啊、寓言啊、魔术啊、罗可可啊，都是幻灭的绽放，虚无的面具，是有关迷失的另外的形式。

朱：从你说的这个角度上，绘画有可能是一种主动或自觉寻找迷失的过程，就像本雅明说的，“巴黎教会了我迷失”。迷失成为了一种本领，需要通过训练才能进入的一种状态，我想一个人迷失在一座城市或者一幅画的创作过程中，他肯定既有心醉神迷的东西，同时伴随着恐惧不安感。
徐：总觉得在我身上有着多重的逃逸，一个是自己作为时代阵营里的逃逸者，有意放弃某种安全感，独自游荡。再一个，就是自己内部也有什么东西逃逸了出来，好像达利的那件雕塑，身体上的抽屉不知何时滑了下来，惟有一个空洞。所以，我的画就是这样莫衷一是，自己设谜面，又根本找不到答案。这种感觉有点像看一部悬疑片，临到紧要关头，突然停止了，面对定格的画面只有一声叹息，但脑子里并没有停止猜测，这使人有长久的不安。我画帽子、衣服，它就像悬疑片的现场那些有待考证的遗物；镜子、帘幕、地图，无非是藏匿的地点；我喜欢蝴蝶，它的生命形式代表善变的一生，那种欺骗、谎言和隐瞒体现得多完美；我对天象台有兴趣，仅仅是它的对应物是遥不可知的。我喜欢招呼神秘的事情，在《绣履之往》中，鞋子隐藏在不可测的暗处，它是不是代表永远没法解答的秘密呢？

朱：此情可待成追忆，只是当时已惘然。或是引用罗兰·巴特的说法，“一个没有来源的复制品，一个没有原因的事件，一个没有主体的回忆”。对人在境遇中的无能有一种表达、怀疑的语气。但我觉得你在悲观主义的同时，暗中怀有一种将真相最终翻转出来的梦想，当然你不肯定，似乎那是不可企及的，我觉得它有一个复调，或者是一种双重的调子，或者更多，因而它显得是一种富有感染力和魔力的方式。
徐：我仍然觉得永远没有出口，好像被施了魔法。迟缓的，无聊的，使人麻痹的游荡是漫漫无期的。这样的梦游其实是很道德的。

朱：好像你的屏风也具有类似的功能，它的组成形式错踪复杂，曲径通幽，我感觉你永远推着它在行走，不仅在作时间上的推延，也在故意设置某种障碍，使自闭更加蜿蜒。
徐：其实屏风的设置和原先的帷幔意思相近，我对遮蔽的事情一直是有兴趣的。后来发现，屏风还有助于我在视觉结构上完成一些事情，譬如形状大小啦、空间剪裁啦、节奏变化啦、平衡感啦，非常有趣。我在古代的戏本插图中找到这些空间的安排方式，后来，在画面具体操作的时侯，突然想到了蒙德里安。年轻的时候我根本看不懂蒙德里安，觉得他是一种图案，是设计。当然现在知道他的纯粹是那么伟大，我从中明白了秩序是多么重要。

朱：说到这里，我想知道，你如何在作品中对应美术史的课题？
徐：我觉得一个好的画家，他的视野是相当重要的。早些时候受教育，要尽可能了解艺术史的所有事实，年轻的时候多长一些粉刺是不丢人的，但到一定时候，尤其是对你创作发生真正影响时，就该挑挑怎样长自己的皱纹了。每个人的创作实际上就是在整理自己的艺术史，对我来说，影响实在是太多，有些是画法上的，有些是意识上的。我也会从以往那些不太有名的艺术家那里找到些资源，这可是个好机会啊，就像一只吞食了同类的螳螂。

朱：你有一些作品可以看到美术史那些片断的影子，像《花天水地》，使我想到波提切利的《维纳斯的诞生》；《虚池记》，很容易和大卫的《马拉之死》联系起来。我记得你说过，自我与传统各据一个回形电圈的两极，其中电流的循环才会有产生自己和远方的亮点，你有意在激活这种关系吗？
徐：美术史的原型，只要称得上经典，它就是不断要被召唤回来的，文本的重读是温故而出新的事情。当然这种复活的形式一定是在你的躯体里，是你的出演，演的是“还魂记”。我有一些尝试的内容确实是出于向某些流派致意，像《镜中的马戏》、《镜中的夜鸟》，很清楚，我知道自己企图引进立体派的做法。可是你硬要造成立体派的风格就未免太可笑了。风格应该顺理成章，转换为必须的内容，而不是为风格而风格。在这两张画里，我所给的理由是镜子。一排镜子在反映物象的时候，切割的面是错落有致的，无形中会形成立体派那种任性的效果，重要的是，它在内容上是说幻象的事情。词，是要有充分的理由，才可以用以达意的。

朱：为什么会觉得理由如此重要呢？
徐：否则它就不可信，不是流淌在你的河床上的河流。假设你所建立的作品境界是一个具有独立秩序的世界，哪怕它是虚幻的，你也要有足够的理由说服别人，这就是一个乌托邦！在催眠观众入境的时候，艺术家尤其要小心自己不要惊醒他们的梦。你是用轻柔的方式，而不是用崎岖的方式请君入瓮，起码我是这样认为的。东方美学的好处就是以心造境，润物细无声，顺其自然，自然而然。所以我的画即便再有奇念，但一切表皮应归于平和，有丝绸一般柔软的过渡，然后观众看来就是顺理成章的事了。

朱：的确是这样，帷幔的设置给予了观众一个角色的定位，它唤起观众的潜意识。它可以说是一个圈套，引诱观众靠近，停留下来，觉得其中隐藏了什么，而你的绘画中又包含了大量的、可以说相当繁复的细节与关系，因此对你的绘画的观看方式可能是无限向内的，魅惑的方式，阴性的方式，牵动神经的方式，开启欲望、诱你深入的方式。
徐：帷幔是有间离效果的。这批画的最初动机，就是想制造类似剧场观赏的这样一种处境，观众在外，事件在里，那是无法逾越的。这样的关系就像逼迫观众到了一个偷窥者的立场，这就是说，当你站在画面前面的时候，你是没有办法选择的，就只有充当这样的角色了。

朱： 偷窥者更多是和色情有关的，不论中国、日本还是西方，过去很多的绘画里通过偷窥者反映了这种诱惑的场面。你的绘画也表达了诱惑和禁地的关系，半遮半掩，诱你进入，但又像在推拒。尤其你的空间结构往往使人想起一个子宫、或一个女人的内部，它呈现的是一个阴性的空间，在人的潜意识中，在观看的潜意识中，它对应了这方面。我觉得你的绘画对性是有所暗示的。
徐： 好像是安东尼奥尼说过，艺术家就是“情欲病夫”。你清楚也好，不清楚也好，有一些活跃的东西确实和性是有关系的。没有其它的艺术比得上绘画，更接近于爱抚的动作，色彩一遍又一遍地涂抹，这个躯体是以确实的动作和意识投射的。在我的绘画中，我知道这种有限的色情主张，也是非常重要的内容，是我自己的迷幻剂。正像你说的那样，它的空间模式本身就有某种象征，帷幔和屏风又是恰好的外皮，充满褶折，充满逶迤。这样的场景对偷窥者来讲，也许更有一种挑逗和意淫的愿望？ 许多事实证明，在情色生活中，通过眼睛的注视所得到的满足，是要远远高于身体的接触，如果身体总在一定的距离之外，或者有意遮遮掩掩，好像更具有诱惑性。这种氛围隐含了欲罢不能的那种欲望的情绪。其次呢，我也真的企图在画面中具体表现某种情色意象，当然只是暗示式的了。

朱：能不能在这里具体地说一些你的情色构想呢？
徐：我画高跟鞋、鹦鹉、花，还有帷幔边饰上的春宫——我说是花边故事，这些是情色物的替代原型，不必多说它；明椅的扶手、犄角上的帽子、一摊被蹂躏的布，这些是性事的隐喻，对应了情色的相关物，我知道自己在这里隐喻什么；我画马，很大程度是因为它是雌雄同体的，屁股散发着肉欲感，而马头呢，在弗洛伊德的梦的解释里，它就代表阳具。不知你有没有注意到我画面里的一些文字？我在地图里虚拟的一些地名，很多就是近似于香艳的词藻，这种情色编码是有指称意义的。这是些符号的秘密，不过，我以为，纵乐只有诞生了困惑的时候，才是情色脾气最大的时候。

朱：当你完成一件作品，你自己最在乎其中的什么，或者说什么是你绘画中最重要的？
徐：味道。每张画不同的气味，像厨师一样调配。
朱：确实，没有比味道更具有笼罩性的了，它是无形的，从艺术内部的一个藏匿点散发出来，会迷醉他人。你的绘画很狭窄、沉寂、专注，但又有非同寻常的纯洁。就像你本人一样，谨慎细致，又有奇特的气质。就艺术而言，你有怎样的自我界定？
徐：和同时代的艺术家相比，我不是游猎的动物，我的存在方式也许是植物的方式，在此地猜想，在此地嘹望。我的身上落了一些灰尘，它是从古代飘来的，从异域飘来的，从土星上飘来的，所以我看上去不是那么鲜亮，不合时宜。但是，不要试图挪走我，如果这样做了，就找不到另一棵树取代这个景致了，你会看到地上留下的那个丑陋的坑，那该是多么地无趣啊。