十几年前，我在一份由诗人们自办的杂志扉页上读到过这样的两句话，其中一句是川端康成写下的：“颓废貌似远离神，其实是捷径”。另一句来自法国导演雷内·克莱尔，“并不是因为有人想成为时代的证人，他就成了时代的证人的。有时，人们是偶尔地成为时代的证人的，那是在我们的后代认为他配当这个证人的时候。如果一个作家想不惜一切代价当这个证人，那他反而有制造假证的危险。”
    我想，绘画的状况也相仿。很长一段时间以来，我们的画家忙于制造一种似乎关于中国的“符号”——政治或现实，倘若他们得手了，剩下的工作就不多了，这就好像是圈地运动里的既得利益者，经营着一块天地。某些“符号”圈下了惊人的面积，因为它们被誉为年代的见证，是我们全体的形象代言人，然而，它真的与我们有关吗？就个人而言，我了解自己和身边的人们过着怎样的一种生活，以及我们的困境和梦想，当我观看这些画作时，很难把它们和自己的情感联系起来。我有些怀疑这些堪称年代见证的东西，是否存在艺术创造和人性理解两个方面的价值，一旦时过境迁，它们是否还能够面临检验——也许它们本就不足以成为支点。
     常常是貌似远离的东西更具有吸引力。远离即主见，自我放逐、沉迷和隐匿正是一种态度，一种自我选择，有意走入暗道、岔路，好像在追求“失败的纯粹与美感”，其实，他偏爱的是世界的奇遇、幻想和深度。
奇妙的是，朝反方向去的那个人反而早早到达了中心。
    《空城记》，2000年作，照例是纸本——以便于我们几近轻嘘似地展开。和徐累的其它作品一样，这幅画不是生活和历史场景的复制，它们是无法留存的事物，自我意识的快照，是一座迷宫的全景片断。迷宫看似离我们的世界很远，其实呢，它就在此地，在我们每每翻转这世界的动作里，吐露我们在世间的真实处境。徐累所有的画，几乎都是这条翻转之路的记录，机智、脆弱、顽强或虚幻，《空城记》也不例外。
一匹黑马的头部正从屏风的背后探出，它出人意料地萎靡与虚弱，毫无亢奋前跃的勃发之态，似乎全部的精力都在赶来的路途中被耗尽了。进入到这样一个地方，艰辛的勘探仍在继续，黑马好似钻头伸入地下坑道，而这付钻头已近滞锈，转动不灵，疲惫显然压倒了忧郁。我们尚不知如何读解这匹马，但是，对于画面而言，马的出现至关重要，它使绘画引入了叙事氛围：似乎有什么要发生，似乎有什么在发生，似乎有什么已经发生过了。
    “玛格利特的作品是作为故事源泉来满足现代观众的需要的……他的形象首先是故事，其次才是绘画，”（罗伯特·休斯）这匹马也是如此，但也仅此于此：若有其事的样子，诱惑着观众驻足，它的大部分躯体隐藏在屏风之后，只露出头颈的部分——细看这头颈，呆滞，平庸，迫于无奈。让我把观看这匹马的各种感受集中起来，应该说，它毫无生命力可言，毫无激情可言，令人想起童年时在公共澡堂里看见的那些成人们拖垂着的生殖器（在女性世界里可以对应松垂、软瘪的乳房），已然过多地喷发过了。
    这种老化并不意味着它丧失了勃起的能力，而是被漫漫岁月浸淫过，被坏女人诱引过，被秘密的、癫狂的情人所篡改，被落空的欲望反复折磨过——若是以此来对应我们的今日世界，乃是一种精神萎缩的象征，回头再看唐代韩干的《照夜白》，那种英武逼人的动势呼应于那个大气磅礴的年代，绘画使马这个符号成了演绎不同年代的道具，对比起来意味深长。
    公共澡堂里腾腾的热气烘托着这些生殖器，热气正如莎士比亚的著名比喻：“喧哗与骚动”。这些成年人的东西骄横、漫不经心和无所顾忌，但当它暴露在孩童面前的时候，会唤起惊恐，因为它不小心将伪真理的面纱戳穿，视其如一个有害的谎言，给他们以世界的末日感。
    孩童与公共澡堂只是我拈取的一个比喻而已。但我们确实可以看到，在历史上那些企图揭示世界真相的诗人、画家、建筑师或者音乐家们，往往以预知世界的结局为艺术的前提，他们注定在一个提前的时刻，遭遇到隐藏在世界深处的虚无，其深刻的记忆足以影响一生及其艺术的创造。然后，当这个孩童进入了成年艺术家的行列，他能够在深思以后结合许多经验，从而将这匹黑马或者其它什么从记忆牵出，以此来隐喻更为广阔的现实。
    画面的此刻，马迷途了，所到临的地方像是密室，光线黯淡，阴影重重，恰好处在一个转角处，在隐现的黑暗中可以看出形势的蜿蜒伸延，表征着那匹马到来前的路径，如同在中国象棋或者国际象棋里，马总是遵照迂回前跃的法则。迷宫正类似于纷纭复杂的棋局，用以展开一场智慧和游戏的博弈。在他后来一幅《忆城记》中，地面如同棋盘的格子，更印证了以上的说法，
    此处的迷宫由“屏风”组成。屏风本属于室内的器物，薄薄的一层，用以分隔室内空间，用以遮蔽视线，以及用于装饰，但是，在这幅画之中，它却成为内与外的边界，将整座密室遮闭在其间。然而，“屏风”的动摇性其实是它原来的属性，它并非深固于地基，而是一面面可推移的墙，于是，有一种感觉产生了——这里更像是临时搭成的舞台，“屏风”一旦收拢，舞台就不复存在，一直窥伺这里的黑暗将抹除一切。

    “屏风”创制了景深，空间被延伸了，时间也被延长了，它造出了一条通幽曲径，在这里似乎挪用了传统的造园手法，令我想起了《小窗幽记》里的那句话，“门内有径，径欲曲；径转有屏，屏欲小”，引人游向玄奥的境地。在中国绘画传统中，“屏风”本身就是营造虚实的物体，在平面中调理出空间的多重仪态，譬如明代戏本的版画插图，徐累显然从中受益匪浅。
   《空城记》中的“屏风”可能还不完全是常识中的屏风，深究起来，我觉得它像放大了的“奏折”。奏折是一张纸的开与合，与折扇一样，沿着折痕收拢又沿着折痕展开，无尽的叠合感，引人层层阅览、留连和深思。便于收拢的形式正是对秘密所做的精心包装，它富有尊崇与献媚的意味，同样，也富有护送与遮掩秘密的意味。
    “屏风”与“奏折”，两种物像的结合姑且称为“屏折”，画家的做法并非剔净两者的差异，而纯粹以共有属性臆造出第三者——既用以断隔空间形成室中室，其立姿又是可供阅读的告示，对观众而言，前者是“隐”的调弄，后者是“现”的尊崇，在似是而非的矛盾元素中，第三者创造了自己。“屏折”存在于对两者漫不经心的、有所疏漏的仿制中，出于虚拟和戏仿，故意混淆两件物像的存在原型，它指向了暖昧——“屏折”，一件真切的暖昧物。
    于是，归类的目光只能在“屏风”与“奏折”之间悬疑，但真正的观赏目光就应该保持游荡，不住地逡巡，寻找各种分歧，以发现这种暖昧关系的理由（正如画家本人所言，“真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系，修辞关系”），以体验到一种鲜活——观赏者自己从画中寻找到活路。
    “屏折”上可见中国式的古版“地图”。但是，仔细阅读，“地图”上的地名子虚乌有，文字出自画家的臆造，地图最重要的功能被置换了。
    “叠石为思”、“空螺”、“没羽”、“蝇虎”“下门数番”、“密誓”、“待香”、“山海典”、“芥坡”、“藓痕通”，这些莫名其妙的词汇代替了原有的地名及河流、山川、集镇、村落的名字——一种巧妙的改头换面，他使地图逸出了地理学范畴，进入个人命名的幻境，展现空想和私欲。
置换地名的词语仍然保留了古老韵味，但对那种预设于地图上的实证法做出了颠覆，流露出对查证的轻蔑和揶揄，对系统模式的破除。一旦怀旧的调式开始历史化了，一旦朝向过去的抒情姿态被固定成一件石膏模型般的制服，徐累就去翻转它，揭穿它，这就是绘画的道德表现。
    不妨将《空城记》里的“空城”原型看作是南京——画家生活的城市。这个虎踞龙盘之地，六朝古都，有过辉煌的历史和浮华之极的生活。但是，它无奈存在着美学上的宿命，正如美国汉学研究者宇文所安敏感察觉到的，此地暗存地名的魔术。在“金陵”历来的诗歌里，最常见的修辞手法，就是以名字查对现在的风景，以确定什么仍然保留着，什么作又一证词证明这片天地之间的实物业已消失，仅留下它们的名字。李白在《登金陵凤凰台》中写道：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，诗人所看到的现实和名字已经分裂，名字中“凤凰”的一半已经飞走了，而“台”的一半保留了下来，在视线中空空荡荡。从前这座“台”名，体现了一种完满，而透过这个名字去看这个地方，我们就发现了丧失和空无。事实上，在今天的地貌中，这座“台”早已经不存在了。
    “台”与“历史的舞台”同义，昔时的演出烟消云散，地名却被诗意地传诵，废墟在意识里被凭吊和玩味，那些“此曾在”的东西生出世事沧桑的内心体验，它的历史感直指“虚无”。永井荷风曾经怀藏一册古时的江户地图，走在这个城市现今的街道上，一路查对，“无端想起以此处高地为中心江户狂歌勃然兴起的天明时代的风流来了”，他眼中的东几近一座空城，能够提供往日影子的只是一卷旧地图而已。民国时的鲁迅到西安寻访，也慨叹那里“连天空都没有一丝唐朝的气息”，无迹可寻，无线索可循。
空城不正是迷宫的一种形式？或许还是最根本的一种形式。如今，徐累同样以一幅旧地图对应一座城市，似乎与鲁迅和永井荷风怀有同样的意绪和情怀——以历史的美学看，如今的南京也可以称之为一座空城。不过，他显然不满足在查对之后，让自己的身影消失在一个悲哀的结论中。徐累作品中的“地图”就是视这个结论为一个起点，“地”与“图”发生了深刻的变异，这些词与其说是词，不如说是“词的影子”，以传统绘画中的诗画合壁，亦以福柯所言的“图形文”形式，投身图像当中。
    仿佛是密码写成的日记和尺牍，记载着一个怀旧者的幻想或心理活动。词语的意味是甜蜜而恼人的，古意，阴柔，基于“空”而偏于“色欲”，似乎摘录自残缺的古代抄本，或者是诗、词、曲的碎片。譬如“待香”可以唤起你对《西厢》中那段张生月夜伫候的折子的记忆，譬如“下门数番”可以意会为《金瓶梅》中的浪荡子为求欢而做的殷勤探看，“没羽”可以视作某场淋漓尽致的交媾——在它的背面，无数历史的欢会与盛宴若隐若现。李煜书写亡国场景时只攫取了宫女和音乐，徐累对历史的剪贴亦是偏向缱绻、奢欲的一面，但是，却有效对应了时空的剧变和苍茫。画家调弄了我们的想像，提供给我们一个想像的舞台和空间——这是他高明的地方，他赢在了这里。以廖廖数语勾起我们无限想像，以他的绵里藏针让观者宽可走马，这是他惯用的伎俩——现在看来，这些“意淫”伎俩古已有之，为人熟知——但他推陈出新，融合个人奇想，延用中国美学的正典，使你觉得画面之中有看不尽看不透的东西，但是，他什么也不点破。
    从这个角度，我们可以感知这些“词”源自怀旧，却又反讽怀旧，恍然于怀旧的完满处，提出自己的怀疑。这是一个虚无主义者的怀疑，不仅拒绝相信现实，也拒绝相信有关现实的一切记录，以及用以记录的每种工具。在如此的决绝里，反而“有一个隐匿处，有一个盲点，有某种东西，它从来不在那里，但话语又来自那里”，一个内在的绘画空间被打开。画家超离了现实，以一个新的地图测绘员的身份，以其奇想巧思的经纬，令人惊叹的暖味和准确，向你出示“一个人的地图”或者“一种可能的地图”。是的，现实即幻影，这是表达在徐累画面上的观点，虚无而傲慢，再清楚不过了。现实作为表象，仅仅作为影子被吸纳进来，过渡到其中，显示为一个个虚幻无解的画面。关于他反复营造的空间，我称之为“世界的躯壳”，里面虽然留存着生活的遗迹，但始终接近于“虚空”——人去楼空的“空”，凭栏追忆的“栏”。
    如此，我们再回到那匹马的形象上来，它现在似乎容易读解了。我们不妨将它看做一个追忆者的替身，它的精力已经在漫游中耗尽，怀着悲情出没在黑暗笼罩下的一段回廊里，墙上显影的地图，不妨视为一场旅程的记录，连同他在每处驻足时的心理活动。正如我们已经知道的，这些记录是无法释读的，是我们自身无力的一种反映。
    但是，寻觅没有终止，正如卡尔唯诺《看不见的城市》可以比拟为文学世界里的《空城记》一样，这样的一幅作品，连同在其后绘制的《还城记》、《迷城记》、《忆城记》形成一个序列，都在反复扩展着记忆与想像的边界。当我们与它们相遇时，我们看到徐累如何以自私的形式，公开了年代的秘密——《空城记》，它们首先满足了画家自己的好奇心、游戏心理、寓言倾向及隐喻能力的前提下存在，然后，它们竟然成了这样一件见证物，既新颖又深刻地将我们对现实的认识与之等同起来，仿佛没有它，我们对现实的认识就是不完整的，我们至多是在一个单调、贫瘠而悲哀的层面上行事，以及浑噩而残缺地思想着。