常书鸿的名字与敦煌联系在一起是60年前。那时先生正是风华正茂。在法国，他的油画已12次参加巴黎和里昂的春、秋季沙龙，曾获得三枚金质奖、二枚银质奖和荣誉奖，是法国（美术家协会）沙龙的超选会员、法国肖像画协会会员，俨然以蒙巴拉斯画家自居，过着安定优裕的生活。

    但就在一九三五年一个偶然的机会，他在巴黎赛纳河畔的书摊上发现了法国出版的伯希和的《敦煌图录》，该图集收录的是伯希和于1907年，在中国甘肃省敦煌莫高窟拍摄的从四世纪到十四世纪前后一千多年的壁画和塑像图片。

    那大幅构图的佛教画，尤其是五世纪北魏早期壁画，笔触炯劲有力，构图气魄博大，当时仅31岁的常书鸿惊呆了，他想不到，在自己祖国的西北边陲有如此精湛的艺术瑰宝。

    先生回忆自己在艰苦困难中漂洋过海来到这个世界艺术中心的巴黎，差不多十年来沉浸在希腊罗马美术历史理论与实践的教养中，竟成长展到如此的地步。在这一事实面前，先生彻底看透了巴黎画坛那五花八门的艺术倾向，欧洲艺术由于资本家和画商的直接操纵，已使巴黎画坛在二十世纪30年代中从玄方主义经过超现实主义到完全胡闹的“涂鸭主义”，彻底反映了丑化、恶化的资本主义经济基础和文化的崩溃。他们否定了造型规律，使艺术成为可以用符号代替的唯心主义抽象的东西。

    先生一方面既厌恶文学艺术之形式主义的没落与颓废的现象，另一方面，对于学院派一些陈陈相因、趔趄不前的绘画理论与实践也感到失望。

    在近代法国绘图史上，曾经出现过一些不满于欧洲死气沉沉的资本主义现实的画家，他们为了追求真理，要求离开繁华的巴黎，去非洲、亚洲、拉丁美洲、印度、东南亚等另一个世界吸取养料、从事创作。其中最突出的是象征派的先驱者高更，离开巴黎蒙玛脱到非洲塔西堤岛去从事创作的事迹。高更因为不满于之形形色色的陋习，在1881年的一天晚上，将所有的亲友邀请到巴黎的一家咖啡厅中，在发表了一篇向巴黎人告别的戏剧性演说之后，次日便束装去了塔西堤，在那里终身从事艺术的探索。这时，先生也设身处地完全理解高更出走非洲的原因。先生也设想到，有这么一天，他也会向巴黎告别。而等待着先生离开巴黎的显然不是塔西堤，而是蕴藏着千百年民族艺术的敦煌宝库。
 

    继而他去吉美博物馆，又看到了伯希和于1907年从敦煌盗去的大量唐、宋时代的绢画。有一幅是七世纪敦煌佛教信徒捐献给敦煌寺院的《父母恩重经》，时代早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派先驱者乔托700年；早于油画的创始者文艺复兴佛伦蒙派的大师梵爰直800年；早于长期侨于意大利的法国学院派祖师波生1000年。这一事实使先生看到，拿远古的西洋文艺发展的早期历史与自己祖国的敦煌艺术相比较，无论在时间上或在艺术表现技法上，敦煌艺术更显出隽永先进的技术水平。这使先生惊奇的发现在东西方文化艺术的发展有如此不同的差距，看到了祖国光辉灿烂的过去。
    就在先生打算要离开巴黎之前，先生接到国民党教育部长王世杰打来的电报，聘请先生为国立北平艺术专科学校教授，并要先生从速返国任职。1936年深秋，先生离开了巴黎回到了祖国。

    1942年，反动派与帝国主义分子、买办奸商相勾结，将龙门宾阳洞唐代重要石刻浮雕《皇后礼佛图》残忍地打破碎无数碎片，偷盗出国。此事在重庆爱国的知识界引起强烈反响，同时也有舆论指出，敦煌石窟宝藏在经历了半个世纪帝国主义的盗窃破坏，遭受了罗掘具空的命运之后，现在硕果仅存的石窟艺术也在遭受着被严重破坏的命运，重庆大公报还连续发表了《论敦煌千佛洞的管理问题》、《敦煌千佛洞应归国有赞》。

    敦煌远在祖国的西北边陲，地处戈壁沙漠，交通不便。早在1940年，于右任到西北考察，专程前往敦煌千佛洞参观考察，发现甘肃敦煌作为民族文化艺术宝库，其价值和意义都是伟大和不可估量的。因此，考察结束后，他在报告中写道：“似此东方民族之文艺渊海若不再积极设法保存，世称敦煌文物恐遂湮消，非特为考古暨博物家所叹息，实是民族最大之损失，因此，提议设立敦煌艺术学院招摹大学艺术生，就地研习，寓保管于研究之中，费用不多，成功特大，拟请教育部负责筹划办理”。在第75次国防最高委员会上提议通过后，交由教育部办理。由于当时教育部体制等原因，未能成立敦煌艺术学院而改设敦煌艺术研究所。

    1942年8月，重庆报纸上公开报道了“国立敦煌艺术研究所”即将筹备成立的消息，并公布了筹备委员会名单，由7人组成：陕甘宁青新五省监察使高一涵任主任委员，常书鸿任副主任委员，王子云任秘书，张庚由，郑通和，张大千，窦景椿等任委员。

    在当时的环境和条件下，要到敦煌去，说起来容易，但做起来难上加难，它肯定不是《天方夜谭》中充满浪漫色彩的故事。在中国悠久的历史上有过不少出使‘西域’的人物，汉代的张骞和唐代的玄奘便是著名的两位。他们一步一个脚印，长途跋涉在荒无人烟的戈壁沙漠中，经受了各种难以名状的折磨和考验，以自己的忠贞和毅力，创建了千古传颂的业绩。由于敦煌艺术瑰丽的吸引以及历史上先辈的感召，先生怀着强烈地民族自尊心和责任感，在1942年冬只身离开重庆，奔赴西北高原的兰州筹备成立国家敦煌艺术研究所的工作。

    先生出生在浙江杭州，他的青少年是在享有“上有天堂，下有苏杭”美名的西子湖畔，继而又在美丽的法国巴黎度过了十年。然而，当他踏上去西北的征途后时，迎接他的是冰封了的黄河和在西北风中凄沥呼号着的破旧的木轮水车。

    1942年底，在兰州召开了敦煌艺术研究所筹备委员会议，初步决定了各项筹备工作。当时有人提议将研究所所址设在兰州，先生说：“兰州距敦煌一千二百多公里，怎么搞保护？怎么搞研究呢”，并向于佑任反映了这个问题。

    于佑任先生支持先生的意见：“寓保管于研究之中，所址应在莫高窟”，这样一来先生在兰州备受冷遇，人员配备及开展工作所必需的器材供应均十分困难。当时，一堤到塞外戈壁滩，不少人便谈虎色变，对于长期那里工作，则更是望而却步。筹备工作十分艰难。

    然而数月后，先生巧遇原国北平艺术学校学生龚祥礼，他一见如故，欣然应允随先生前往敦煌，然而由他介绍了一位陈延儒，又向省上交涉招聘了李赞延，刘荣曾，辛普德。先生高兴地说，这一下总算解决了班子问题，虽只五位，但也够得上“五脏俱全”了。

    在兰州，龚祥礼采购了纸、墨、笔、颜料、尺子、图钉、圆规等，虽然少得可怜，但先生已喜出望外了，有了队伍，又有了份家当，可以干一番事业了。

    1943年2月20日，先生一行六人，像中世纪的苦行僧一样，身穿北方的老羊大皮衣，戴着北方老农的毡帽、脚着毡靴，顶着高原早春刺骨的寒风，乘着一辆破旧的敞蓬‘羊毛车’（一种用羊毛到苏联来的旧大卡车），开始了先生一生难忘的敦煌之行。

    兰州到敦煌近1200公里，途经凉州（武威）、甘州（张掖）、肃州（酒泉），到安西后换乘沙漠之舟——骆驼。于1943年3月24日到达敦煌。

    从踏上敦煌莫高窟这一块宝地那一天起，先生就面对这震憾人心的艺术的瑰宝、绚丽多姿的壁画、彩塑，发誓要保护它、学习它、研究它、弘扬它。正是怀着保护中华民族伟大艺术宝库的强烈责任感和一颗艺术家为民族艺术献身的赤子之心。先生在戈壁荒漠中默默奋斗了半个世纪，为事业倾注了他毕生的心血。

    敦煌在中国西部省份甘肃省与新疆维吾尔自治区相邻，位于河西走廊的西端，北纬40°稍北，东经94°偏东，北面是一片大戈壁，接连马鬓山和天山，东南有祁连山，南面有危山、鸣沙山，西接塔里木河东端的大戈壁沙漠，中部是党河下游所冲税的一块平原，敦煌就是在这宏伟的沙漠旷野中的一小块绿洲。莫高窟就修建的三危山与鸣沙山之中的大泉河西崖上。所谓大泉河，只是在上游有5个泉眼，溪流长年不断，水质苦咸，夏季遇暴雨时有汹涌的泥浆洪水流过，所以河床较宽。敦煌莫高窟就处在这片由这条小溪流水所生养的树林绿洲之中。它在中国现存的石窟寺中规模最大，保存情况最好，内容最丰富，也最具代表性。在中国石窟艺术遗产中占有十分重要的位置。

    先生对敦煌的工作一开始就有一个长远的设想，又在工作中不断充实，在他的领导下，开展了对敦煌莫高窟系统而科学的保护和研究。在五十年代初拟写的《敦煌文物研究的十年全面规划》草案中，他提出了第一是石窟的修缮、保护与内外整理，第二是发扬工作的方针任务。

    先生注重基础工作，关于洞窟的编号，敦煌莫高窟几百个洞窟，在五代唐宋时代对某些重点洞窟有过名称。在五代人写的《敦煌石窟腊八燃灯分配窟龛名数》卷上曾记载有除阴家窟、文殊堂、翟家窟、吴和尚窟……等等，先生考察了1907年法国人伯希和所编的171号，后来有的洞窟与临近洞窟编为一个号，只是在这个号下加A、B、C、D……等作为区别，这样，伯希和共编有383个洞号，因没有按照顺序编号，很难查找具体的洞窟。此外还有敦煌官厅编号，1944年研究所聘任史岩作石窟供养人题记考察工作，史岩出版的供养人画像题识这本书上，史先生另作了编号，但由于该编号与洞窟对应不上，无法查找，不可取。1943年初，先生到达敦煌并成立研究所后对于上述各家对洞窟的编号，仅按照张大千的编号进行洞窟保护和研究，但不久便发现有些不便之处，因此先生就带领霍照亮，肖克俭和我对洞窟作了全部编号。我们这次编号是根据莫高窟上山进城的路线为起点，第一层从北至南按洞窟排列顺序，有一个窟即编一个号，小洞，耳洞均一一编号悔二导致由南到北，第三层由北至南，如此‘之’字形编排，讲编号465个。从1948年以来，由于洞窟维修等工作，至1965年石窟全面加固工程陆续发现了24个洞窟，后以现今莫高窟的编号油窟计有492个，这次洞窟编号已为国内外公认引用。

    在洞窟编号的基础上，先生于1948年起又带领我们着手壁画和塑像的编号工作。塑像编号工作1957年完成，全莫高窟共有塑像2415尊。1962年随着研究工作的深入，将塑像分为7类，以期分别加以保护和研究。第一类包括各时代原作保存完好者，未经后代修补，或仅局部修补过，共计163奠尊。第二类包括各时代原作残损者，所谓“残损”主要指残头断指，但神韵尤存，虽经后代修补或妆绘，其中大部分能看茁原作原貌，部分为后代添补头部或肢体，虽原作精神已失，但有相当大的价值，这类作品数量最多，达900余尊，是研究敦煌彩塑的重要资料。分类初步确立后，1962年聘请全国有关专家加以审正确认给予分别保护。对于壁画的分类编号，最初先生带领我们排比制订出第一至第六类洞窟，并在40年代末50年代初对壁画作了编号，但由于种种原因，壁画编号工作一直没有完成。对于这件事，90高龄的先生还念念不忘，是一件终身遗憾未了的工作。

    为了有利于壁画的修缮、保护工作，先生在1945年经过不断考察研究和排比，将莫高窟全部洞窟分为：代表窟、一般窟、次等窟三种。为了加强与研究工作，对莫高窟492个洞窟进一步分级别，先生指导我和将一朋等同志，按照现存艺术价值和历史价值分为五类。1978年，中宣部黄镇部长视察敦煌工作时，先生向黄部长汇报了洞窟保护情况，将40年来莫高窟壁画、彩塑的变化情况作了汇报，先生认为洞窟内壁画的变化有自然的，但更大的是人为的原因。由于人流的增加，频繁的进进出出，人为的污染。因此建议在第一类洞窟中挑选出第3窟、220窟、285窟等7个洞窟急需特别加强保护，要经过国家特许，一般不对外开放。有级别的洞窟仅对研究人员、专业人员开放，这种分级参观开放的方法，加强了对莫高窟的保护，得到了上级领导部门的认可和支持。国家文物局文物处陈滋德处长说，今后为了保护与研究，要逐步地把第一类洞窟特别加强保护，应尽可能减小人员进行污染。

    1946年，就在每一个洞窟中放置说明牌，先生亲自拟就说明牌，一个洞一个洞认真地写出来。将该窟的洞窟号、研究所编号、张大千编号以及伯希和编号均列出；把该窟属于代表窟、一般窟、将等窟也列出；每个窟的型制、时代、四壁及窟顶的内容一一列出。有甬道和有前室的洞窟也都一一写出内容，个别有特殊历史价值和艺术价值的壁画、彩塑也特别加注。

    对于发扬工作，先生认为，敦煌艺术是在中国佛教艺术成长和发扬过程中，中华民族继承传统并融化外来文化的智慧和创造，它是在长期封建制度与剥削社会中，艺术匠师们通过宗教主题表现出来的富有民族特点的艺术。自四世纪到十四世纪在敦煌艺术的成长和衰落的绵长的十个世纪一千多年的历史中，它的演变和发展表现在四百八十一个洞窟中的丰富的艺术形式，但这实际上并不限於敦煌艺术的范围，而是当时艺术的全面总结，它解决了上述时期中国艺术的遗产上的好些问题，也反映了当时艺术的倾向，艺术对现实的关系，艺术对现实主义的力量和深度，艺术的人民性等一切评价艺术的标准问题。

    面对浩如烟海的敦煌艺术，先生首先进行的是要弄清它的内容以及它的历史价值和艺术价值，先生带领我们对石窟的历史、存在情况、艺术题材、建筑、供养人……等等进行全面整理资料、搜集及统计的档案工作。先生很重视自己动手，掌握第一手资料。四十年代初，先生亲自一个洞一个洞地逐窟调查，那时正值抗日战争年代，文化用品十分短缺，尤其是地处西陲的敦煌边疆，先生就用带黄色的嘉洛纸裁开做成小卡片，在小小的卡片中分别记录石窟的型制、内容布局、时代考证、供养人题记服饰艺术风格特点等重要内容，先生这样带头亲自作调查，写得密密麻麻的数千张卡片。他把这些资料无私地交给研究所。在他的带领下，经过20多年的搜集、整理，完成了《敦煌莫高窟石窟总录，敦煌供养人题记》交给文物出版社出版。1966年5月，文物出版社把《敦煌供养人题记》排印出清样，正准备开机印刷时，适逢文化大革命风暴来临，这一部考察敦煌历史重要资料未能出版，直到二十年后的1986年，浸透了先生二十年心血的《敦煌石窟总录》、《敦煌莫高窟供养人题记》终于与世人见面了。

    先生认为，要加强敦煌艺术的研究，并把研究成果不断公布、介绍，引起人们重视。发动大家来保护，来研究。为此，先生领导和支持了对壁画和雕塑的临摹工作，为了全面代表性的介绍敦煌壁画和彩塑。先生计划在短期内争取完成一套敦煌各时代代表作的彩色摹本，他认为，敦煌临摹工作者必须掌握形式和技术方面分析了解敦煌历史艺术演变和发展的规律，掌握它们在民族艺术历史上所具有的承先继后的传统作用，研究各时代主题内容艺术作风各方面的特征与产生这样艺术的历史背景以及足以反映各时代社会经济和生活状况的真实形象，先生认为，要深入的对敦煌艺术的研究没有比从临摹体验入手更为切实具体的了，只有通过临摹才能声息相共的掌握一千数百年前古代艺术匠师们在壁画的构思和形象的刻划设色用笔等各方面优秀的成就，因此，临摹与研究是不可人制的。由于敦煌壁画和彩塑的丰富的内容和它们烁烂夺目的鲜艳的彩色，临摹工作至今仍然是主要的宣传和介绍的手段。

    先生对有关石窟的历史，存在情况，艺术内容等资料进行了全面的调查、搜集及整理统计工作。他力图从变色研究实验所得的结果及比较分析研究所得经验，在适当的条件下进行科学的敦煌壁画和彩塑的复原工作。同时先生还制订了长期临摹复制计划。这个计划应该包括魏、隋、唐、五代，宋、元各时代优良典型洞窟的整窟临摹，以及历低人民生活、风俗、交通、农业生产方式，服饰家具，图案、建筑等各方面的专题临摹，复制及复原等配合历史时代艺术理论等各方面的探讨与研究。

    先生对敦煌艺术的时代问题进行了长期的研究考证，根据现有文字的记载，莫高窟建于前秦建元二年（公远366年），但沙门乐僧开凿之龛没有考证出来。先生根本莫高窟的洞窟开凿地位、窟型、内容布局、绘画风格等等的考查，认为第268、272、275窟为现存最早的洞窟。先生对石窟的研究工作，一直坚持亲自调查研究，掌握第一手原始资料。凭着他那坚忍不拔的毅力和勤奋好学的精神，不论严寒酷暑、荒漠戈壁攀绝壁悬崖，爬上几百年来没有人类足迹的石窟，考察石窟的建筑、壁画、雕塑、题材内容、艺术风格。往往为了寻觅或证实一个有关键窟年代的铭文，在高架桥上，每攀登一步都要付出很顽强的努力，全身汗水汗透。在炳寻寺和麦积山两处县岩绝壁上发现了许多珍贵的资料。例如，炳寻寺石窟的西秦建弘元年（公元420年）的题记。比莫高窟最早的西魏大德四年（公元583年）要早118年，是十分珍贵的资料。

    七十年代未，八十年代初，国际上汉字专家对敦煌学进行着热火朝天的研讨工作，其中日本、瑞典、法国、丹麦、新加坡、及至香港、台湾的学者专家都稽查、改订、著作、立说、大有掀起一场国际性的敦煌研究新高潮，而我国由于十年浩劫，文化伤得厉害，损失严重，而文化界形成的异见，难于一时消除，虽然十一届三中全会刚刚开过，但纠正反映在文化领域中左的遗毒任务十分艰巨，历史形成的中国敦煌研究界不尽如人意，北京、武汉、甘肃等研究中心，力量形不成合力，就是北京人大、北大、历史等各种力量走到一起也十分困难，当时中国的敦煌学术研究很难有新的拓展。

    八十年代初，日本敦煌学者藤枝幌先生在敦煌参观学习中说到：“敦煌在中国，但研究中心却在日本”，这种说法深深地刺痛了先生的心。他花了毕生精力，矢志于敦煌学研究与保护，此情此景中，他惴惴不安，他自认为，作为炎黄子孙之后，既要不辱于前辈，又不逊于来者。先生当时住在北京国务院第二招待所内，他苦思冥想，为了祖国这一瑰丽的宝藏重放异彩，把文化浩劫损失的时间抢回来，他曾同光明日报理论部葛增福同志，中国社科院历史所黄振华同志相商，能否组织在北京敦煌学界同仁聚会，组织敦煌、吐鲁番学会以使团结奋进，开拓奋起，使中国敦煌学再度辉煌。

    先生自知自己因十年浩劫尚未恢复职务，组织工作是十分困难的，但时不待我，一定要力闯万关，发起组织敦煌吐鲁番学会在敦煌研究方面我们一定要做出样子来，让世人刮目相看。在这动议下，筹备座谈会的意向达成。先生亲自参与策划，把会议的地点、议程、参加人都作了勾划，经过反复不断地研讨，综合筹备各方的意见、会议由国家文物局文献研究室出面，具体由王东明同志筹办，地点选定在鲁迅博物馆，最初确定由德高望重的张政焕先生主持会议，原因变故改由中国社会科学院历史研究所所长尹达先生主持会议，到会专家学者有：北大、的季羡林先生、北师大宁可先生，有武汉唐长先生、人大沙知先生，北大王永兴先生、北图书馆徐自强先生、敦煌的段文杰、樊锦诗等五十多位。

    在会议上，党内外久负盛名的学者、中国古籍整理领导小组组长李一氓先生来到会议，并慷慨陈词，讲述了敦煌学的积极意义以及加强学者间的交流合作对推动敦煌学和搞好敦煌事业的紧迫性，李老就是在这个庄严的会上宣布，国家用拿出八亿元人民币，投入包括敦煌在内的中国大籍整理事业，并当即决定要提议建立敦煌学院，以视对敦煌研究的重视。这个举动引起了国内外的轰动，说明中国敦煌学界，团结奋进局面开始形成。

    先生在他九十高龄时，题写了“敦煌研究在中国”，直至生命的最后，还在为实现继续敦煌的梦想而做不懈的努力。

    常老开创了敦煌艺术的保护与研究。他带着对艺术的热爱和对民族的忠诚走完了一生，但作为敦煌的守护神，他将永远与敦煌在一起。（此稿于2004年3月发现）