编者按：
艺术是生命体验的一种语言表述方式，而艺术家则是天生才情的赋予和后天修养沉淀的集结。时值春末，有幸约到书法家曾来德、国画家刘牧与油画家尚扬齐聚一堂，香茗微风，煮酒论艺。中国画研究院午后的书房，思想钩沉与时空谶语并行。三位老师选择各自的艺术路径，能集会在此谈艺术，是一种难得的风景。
谈话是一场历程。古代水墨氤氲交会西方油彩，再连缀现代墨乐，三种艺术形式似三条纵横有度的射线在一个中心节点相遇，亲历法度、意境、气节、胸怀的交融，时代的变迁及其他。朴素智慧的直觉底下，他们都一样，寻找到周遭的范式，刻上记号，然后绕过它走。他们都相信，艺术最接近视觉的画面，永远在下一站。
路径
《大家》杂志：中国人自古以来习惯对传统买账，对于西画的认知往往听从于市场的随机安排，近几年这种现象有所好转，这与油画融通中国文化的结果相关，请三位先生谈一下油画的中国意识的渐进以及中国本土语言之上的国画、书法的现代意识问题。

刘牧（以下简称“刘”）：油画的现代化进入中国的方式，其实是加入了中国人的思考。国画要进入到当代，进入到现代画，也面临对图式、对精神思考的问题。国画是中国五千年文化奠基的一个结果，现在就必然要有一个融合的问题。不断地增加东西，融进新因素，建立新的图式和新的语言的问题。

尚扬（以下简称“尚”）：西画、中国画和书法面临很多问题，但都摆脱不了“文化”。能不能在它原有的基础上升华或者发生一些变化，而这些变化与我们文化的发展态势是一致的，潜行的一致。能不能做到这一点，其实大家关注的问题是一样的。我平时看书法杂志，很多人在讨论书法怎么能从这个“语言”的状态里走出来，走到哪里去？中国画是要走向当代，油画可能离当代问题稍微近一点，但是它也有一个更加发展的个性化问题，我说的个性化是说中国化问题，不要混同于其他文化，要有自己文化的当代油画，要做到这一点很不容易。但是我们能感觉到中国艺术家很多都开始这么做了，理论界对此也做了不少的探讨。我常常用“坐标”来想这个问题，坐标是两个维度的：横向的空间或者纵向的视野。中国本土的艺术语言如何与世界沟通，成为积极的有活力的一部分，是横向空间的关系。如果把两个坐标轴换位思考，当把纵向的坐标即历史之轴横过来看时，就会重合为不同域界里的时间，从而引出空间的问题。这样我们看问题的时候，视野能比较宽。想事情的时候，绝不会只是想到中国，很容易就想到中国艺术的国际化，怎么和国际语言沟通并成为国际文化的一部分——很有效、很有活力、很积极的一部分，中国画一千多年走到今天，它将向何方走去；西画从文艺复兴开始到现在，传播到中国后又有了新的征程；书法也是一样，亘古以来从自然物质中流露的踪迹到文字的显现，中国把它发展成世界独一无二的艺术，它经历了比西画和中国画更长的一段时间。我们现在思考问题，看待中国现在的艺术就应该把时间和空间转换着看，这样我们就会得到新的认识，也会给自己的艺术定一个大的维度，每个艺术家个体有了这种意识，我们就能找出新的方位和发展方向。中国的当代艺术，一直到80年代中期才开始这样思考，’85新潮当时要做的就是要冲破原来的束缚，到现在才20年，进展已经相当快了，今天想的问题和20年前想的问题太不一样了。一些朋友重新回忆起85’新潮做什么，就是怎么解放思想，更新艺术观念，怎样万人呼吁在创作时不要“千军万马过独木桥”，在命题上怎么才能避免密集创作这些个问题，到后来吴冠中先生振臂一呼，说这是“黄山起义”。就是这么简单的一点问题要提到“起义”的高度，可见当年思想禁锢有多么严重，而现在再回过去想的时候觉得很有意思，感觉这些问题都很初级，今天大家想的问题太多了，就油画这方面来讲今天面对的是非常复杂的一个系统问题，复杂到这个画种它本身有没有存在的必要，甚至继续向下深入的可能性也成为疑虑。今天生活在跟20年前完全不同的时代，是20年前想不到的，也无从想象的，而过几年再讨论的时候就也会完全不是今天我们所考虑的这样了。

曾来德（以下简称“曾”）：我一直在想一个问题，就是书法在中国文化当中到底充当了一个什么角色，刚好这两天我去参加一个学术论坛，写了一篇文章叫做《大书法与当代书法的前途》。我这里面提出几个问题，第一是大书法与小书法的关系问题；第二是好书法与坏书法的关系问题；第三是传统书法与当代书法的关系问题；第四个是中国书法与域外书法的关系问题。如果能把这四个问题说清楚，当代书法的问题就明确了。今天我们对待书法的态度还是小书法，小书法就是把字写好或者写坏的问题，大家一直在讨论这个问题，而好和坏又没有一个绝对的标准，所以大家就纠缠在所谓的好和坏的问题，其实如果这样来理解书法的话，书法的生命会越来越弱，人们认识书法的程度也会越来越浅，所以我们必须回到大书法，因为书法的缘起就是大书法的概念。比如说中国的文学，许多文学的名篇因为书家的书写而变得更加深刻，在理解它的时候更接近它的本质，传播更加久远，中国的诗或词，一直在被书法家书写，很多诗或词如果没有被书写，它还能不能千古流传？这其间书法起到了重大的作用。另外，书法对中国画，尤其是写意画、文人画的核心作用是非常明显的，写就是书法，意就是诗歌。如果没有书法进入画中，恐怕写意就很难成立。当然我的本意不是说书法陶冶了绘画，而是画家有足够的聪明借助了书法和诗词，创造了自我，发展了绘画的自身，书法在中国绘画当中是有根本性作用的。
    去年6月18日，我在英国大英博物馆做了《墨乐》，其实这是文学、美术、诗歌、书法还有音乐在英国的一场对话。我从书法这个角度去思考书法的音乐层面，因为我们一直把书法从视觉角度去对待，从来没有思考它也是听觉艺术，只是它的声音是往纸里面走，而音乐是听觉艺术，但它也有视觉的一面，只是它视觉是往里走的，听觉是往外扬的。如果我们只是把书法放在国内的一个环境中，它就是国粹，中国人都会有欣赏的自由和能力。但是在国外就不行，书法是很难和外国文化对话的，所以我们必须要转换一种方式，通过音乐一转化，外国人就理解得特别好，当他们都感受到书法的神奇和美妙，就把它真正的作为艺术来对待了。过去，他们只是尊重书法，但他们不懂，所以他们根本就没有想过在书法的范畴内和我们交流。

尚：你的《墨乐》具体表演过程是怎样的？
曾：这个过程是这样，前后一个小时的时间，一开始是英国著名大提琴家Rohan.DeSa ram演奏两段巴赫的音乐，因为巴赫的音乐更适合和中国书法的对话，在这个过程当中我就在准备，我要用11张宣纸用狂草书写李白的《草书歌行》，他的演奏由慢到快，由低到高，当音乐运行的高度开始向下降的时候，我开始进场书写，罗汉的演奏就跟着我走，走了大概一行多字吧，演奏就停了，现场只听见长锋羊毫对宣纸发出摩擦的声音，当我的创作也是渐行渐远不断地进入一种高潮的时候，罗汉就以自由创作的方式演奏，当达到一定高度的时候，我突然停笔，罗汉继续演奏。当他的演奏从最高度往下再落的时候，我第二次进入现场书写，罗汉的演奏越来越舒缓、轻柔，而我的现场书写渐渐进入高潮，达到忘我的境界，最后，音乐完全停止了，我在现场的草书书写完全替代了音乐，或者说，书法和音乐完全融为一体，过程就是这样的。《墨乐》实际上已经把大书法和音乐联系起来了，书法和音乐其实几千年都一直存在，这个声音它都在我们心里头，在我们耳朵鸣响，只是没有人把它请出来，而且我也分析了音乐和书法它们之间的这个关系，它的构成元素，创作手段，审美方式都几乎一致。音乐有8个最基本的音符，汉字有8个最基本的点划，音乐家在充分应用这8个音符的同时，按照音乐的思考，音乐的手法，对它进行排列组合和修饰；而文字学家，也是充分利用8个基本的点划把它排列组合形成汉字，我们的诗人词人再把它构成词组，赋予诗意和词意。过去读诗的时候是“吟”，吟就是唱，而诗讲究一个“律”，就好像我们作曲要讲音调一样。这两个东西构成以后，都要借助一种特殊的工具来表现，音乐有弦乐、管乐、打击乐、声乐，演奏家选择不同的乐器，传达的情绪是不一样的：毛笔有长锋、短锋、硬毫、尖毫，书法有行书、楷书、隶书、草书，不同的工具和材料，不同的书体，效果是不一样的。他们都要有一个驾驭工具的训练过程。音乐家只有把工具驾驭到高度和谐的程度，人的情感才能通过工具释放出一个点线运动的发声过程。形成高低、强弱、快慢和婉转的旋律，并通过人的耳朵感染心理，刺激最初的审美意识。书法家是通过毛笔和宣纸的摩擦，通过书法家驾驭毛笔和宣纸，释放出看得见但是听不见的审美对象，是通过人的眼睛回到人的心灵。一个是看得见但不能听，一个是听得见却看不到，在这两者之间它们本身各自都埋藏着相对因素。《墨乐》通过书法和音乐的对比，让两种艺术的内在关联一下子呈现出来，西方人就懂得书法原来有如此神奇的艺术魅力。尚老师刚才讲了，中国艺术应该是世界艺术的一部分，但是国画和其它画种、雕塑这些还好理解，只是书法不太好理解，但是书法又是20世纪以来中国唯一一个没有被其它文化改变过的一个领域，这个我们应该怎么去面对它，这就是我们一直在思考的一个问题。《墨乐》实际上打开了书法的另一扇大门。这扇门早已存在，只是我们一直没有自觉地意识到。
尚老师谈的那个坐标问题，我有一本书——《现代书法》，就是完全以坐标方式阐述的一本书，刚才讲的那个横坐标、纵坐标，我觉得还有一个对应坐标，纵坐标就是一个从古到今的传承过程，就是从传统到当代到未来， 3个纵向的点，实际上就是说继往、开来、承前、启后，一个手拿着昨天，一个手拿着明天，丢掉昨天就丢掉了文化的本源，丢掉明天就丢掉了艺术的生命，所以只有把两个都拿起来，才能把握住艺术存在的意义和价值；第二个横坐标，我指的是中国书法和国画和文化之间的一个先后次序和出发点的问题，比如说我站在书法的立场，我就必须要经过绘画，美术，书法家即使不画画，但他也必须有足够强的美术造型能力，最后进入一个大文化的背景，产生它的文化意韵。那如果我站在中国画的立场，我又必须要经过书法，而进入这个大文化，历代中国画大师几乎没有一个没有解决书法问题的，这样就更加证实了这么一种结构是合理的；再一个对应，就是民族艺术和世界艺术。因为过去我们封闭，我们在自己看自己的情况下不考虑世界艺术，但今天我们整个文化环境是一个世界性的、国际性的，我们是以一个投靠和背叛的方式还是把我们的艺术之路往国际延伸。

刘：我觉得图式问题确实应该引起当代中国画家的思考，从古代讲，它有一个表现自然形象追求意境的这么一个阶段，后来到了宋代和元代，它有一个“融书入画”的这么一个阶段，实际上是中国画从“造像”阶段进入一个“造迹”阶段，就是追求其笔墨，对笔墨有更加深入的讲究。文人最便捷的方式是书法，把书法很多关于笔墨的讲究带进中国画里面。元四家是最典型的融书入画的代表，而且元代以后，明清中国的文人画发展到很完美的这么一个阶段，又面临着一个新的问题，实际上它已经开始忽略了形象：“得意忘形”，把形象抛在迹象外面。所以说现在大家深入的分析传统，深入地研究黄宾虹，因为他把中国画的“笔墨迹象”或者说“气象”推到了一个很高的顶点，用四个字概括叫“浑厚华滋”，有很大的文化含量在里面。我那天和许多学者在一起交流的时候提出一个问题，有了黄宾虹的集大成，下一步我们的中国画该怎么走，是不是中国画发展已经到了绝顶，就再也没有前进的余地了？是不是就要走下坡路了，在85’思潮阶段有人提出了中国画是否已经穷途末路？现在有许多学者，比如邵大箴老师就提出“现代世界艺术格局中的中国画”，他提出我们现在的中国画需不需要用视觉艺术的普遍规律去检验？我认为现在最根本的问题就是中国画的图式。现如今基本上的图式还是传统的，不仅在笔墨语言符号上是传统的，这种传统图式可不可以突破，我的答案是肯定的，我不是很同意中国绘画和中国艺术要完全和世界接轨，中国艺术应该接受世界艺术的形式或者法则、规律的检验。我前些日子写了篇文章《这古琴不是那古琴》，有感于古琴艺术被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产。联合国能有这个一个举措，至少说明这些艺术面临的处境非常糟糕，所以有“振兴”的说法，我觉得国画的发展状态与其有相似之处，如果国画不去面对现代艺术检验的话，一味的按照自身的规律去走，必然也会走到即将被振兴的状态中。刚才曾先生提出一个大书法的观点，尚老师提出关于在油画中注入中国性的问题，实际上都是提出了一个发展的想法。我的观点就是中国画和西洋绘画的碰撞、融合，是不可避免的，但是完全不能改变自己文化的精髓。

体验
《大家》杂志：中国对于哲学问题的偏好，似乎更倾向于西方对宗教的执著和偏执。一个没有宗教的国度，哲学家便毅然担负起塑造人文精神的历史使命，艺术家则作为视觉领域的哲学家而存在。对于这方面，中国传统绘画形式的国画家和书法家可能比较有话说。

曾：我有时在想，世界应该让落后的继续落后，让先进的始终先进，我有一个观点：“古中古，始终就包含着新中新”，过度超越是失败的，一点都不超越没有意思。我们在思考问题的时候既要面对传统，又要面对当代艺术；既要对传统书法做一个定义，还要对现代艺术有一个基本界定，就象中国和外国的定义，男人和女人的定义，都有一个接壤的边界，但这个边界通常是模糊的。在中国当下的艺术中也存在这个问题，因为边界不清，所以一直在困惑，总是在纠缠。最后落到的还是艺术家的信仰，而这种信仰我觉得就是艺术宗教。我一直把艺术作为一种艺术宗教，信仰决定你的态度，而态度决定了你投入艺术的劳动量。我们有时候想得太多，说得太多，而做得太少。
艺术家是带着思想去劳动的人，艺术的高度其实充满了辩证法，充满了哲学思辨。哲学就是把复杂的东西简单化，把通俗的东西复杂化。艺术家呢，就是伟大的匠人加半个哲学家。如果你没有劳动过，画笔都不知道怎么使用，怎么谈艺术啊，艺术首先要解决技术问题。过去的画匠不能算艺术家是因为他的作品没有生命，像过去城楼前贴的通缉令。那时候没有照相技术，全靠画匠来画，通缉令上的画像形式上非常像，但是没有生命，没有思想，没有情感。而艺术家在解决了形象的问题之后，同时给作品注入哲学思想，注入生命，把人对于世界的感受和认识通过最简洁的方式表达出来。就好像医院给病人打针，针头很小，却可以把一个人的病治好。艺术家就是通过特定的行为方式来解决情感问题，思想问题，精神问题，而不是通过语言解决。哲学家、思想家就是把话说够；而艺术家是把事做绝。但是这个“绝”里面有“够”，“够”里面有“绝”。因为你要把你的思想注入到你的形式里面，就需要非常的精炼和简约，有时你多出任何一点东西，不但辅助不了形式，而且还会制约形式，我觉得这就是形式和内容之间的关系。艺术家就是“野狗家养”，艺术家的创造力首先来自于他的原始冲动，来自独立的人格、思维，独立的行为方式。具备了这种独立性，不等于说你就是艺术家了，因为人类的文明、艺术的历史是从古至今延续下来的，如果说，你只有自我而没有融入历史的话，你自己就不可能进入历史。所以我在书法中一直考虑书法和书法人的问题，书法是一个有3000年历史的一个既定的事物，它是历代的书法大师一手创造的，每个大师有代表作，都有自己不同的风格，每个时代都有一个大的风格，这种历史构成了书法的传统。但是这只是书法的昨天，我们站在书法的今天，还要去思考书法的明天是什么。书法的明天谁都说不清楚，而书法的今天也无法定义。书法就是一个被规定了的事物朝一个还没有被规定的方向发展；而书法家是什么？书法家就是一个从来没有被规定过的生命体，共同朝着一个早已经被规定的事物的选择。人生下来后不同的生活背景，教育方式，都有不同的发展轨迹，但是如果你选择了书法，都要去面对书法过去的发展历史，这种从不规定到规定的反向对接非常重要，我们所有的艺术家首先要做的都要对接昨天的这个艺术传统，而且要对接得天衣无缝，让传统的东西在你身上流过去，因为不存在没有源流的艺术，就像人不可能没有父母，艺术也是一样。
刘：但是我觉得今天的艺术和古人的艺术肯定有很大的不同，有一个点支撑我思考这个问题，固然说这个对接是非常重要的，但是昨天就是昨天，肯定不是今天，而明天是明天，肯定也不同于今天，时代的发展总是不断注入许许多多前人没有的东西，或者是没有思考的东西。古人和今天的人在认识的角度上已经发生了极大的变化，他们对地球对宇宙的认识，还是对天地的认识。我同意这种对接的思考，但是不可能是一致的。

尚：我站在西画的立场上谈一下这个问题。刚才说书法是未经规范的一群人向一个已经规范的目标走去，这种现象它在中国书法里是这样的，书法存在一个背景问题。西画也是存在这个问题，从哪里来这些都解释得很清晰，中国油画就是从西方来。中国100年的油画就是一个逻辑、延续和发展的过程。走到今天在我们看来，中国现在的油画比过去要现代得多了，但是它还是过去传统的一个部分，中国油画还想在油画这个画种里突破，我觉得这个可能性已经非常小了，我觉得它就是传统结下的一个最后的果子。西画有一个好处，从事西画的人群里面，大家都尽量想长出一种新的植物来，但是这个植物最好要跟土壤没有关系，它希望离开这个土壤，比如说从西方艺术里面长出了综合材料，像综合材料早期在中国大家都认为有些越轨，不符合艺术方式，到现在大家都把这个看成最普通的艺术形式，再往后又有了装置，又有了行为，世界上新兴的一些艺术方式在中国大家都已经在做了，承接然后超越，而这种超越就是又希望要在这片新土壤上面再长出新的植物，现在看看中国的这些艺术家想找出路的，想花样翻新的不都是在这么做吗，我觉得就应该是这个状态，只有这个状态我们承接下来的艺术才可能有新的生机。因为传统艺术它的范畴已经被规定的非常清晰了，再没有开拓创新的可能性。比如说我现在每天从事油画艺术，还在不断进行一些新的尝试和探索，但是我深深地知道我的这种探索是很有限的。就是在画布上用画笔去画东西，在说什么是当代的，可是你离开传统有多远？可能就只是一步之遥。我现在不能够想象今后的艺术将会是个什么样子，但是我能感觉到以后的艺术将会是非常有意思的，比如说在’85新潮的时候，就是在十年以前，谁能知道现在网络的艺术这么发达，这是当时想不到的，但是在21世纪的今天，这个网络艺术已经成为一个大家都能接受的工具了，连一般的学生都可以玩。艺术家本身也投入到这个里面去了。在这个网络时代谁又能想到它之后会有什么。我虽然想象不出来，但是我觉得它的变化会给艺术加速度。我们艺术的速度还不是太快。反过来我想谈谈中国画，中国画我也很希望它能现代化，一定要走上当代，但是我觉得如果中国画失去了它原有的这种面貌，就会变成很奇怪的东西，中国画也就不存在了，那就没有意义了。对中国画现代的演变，应该是有一个限度。在85’新潮时期我给周围的朋友讲过，我当时看了一些东西对中国画现代化的尝试，我觉得这里面有很大问题，当时我就说如果我来做新的中国画，我就把宣纸放在油墨机里乱滚，滚出来什么样就是什么样，我说过这种极端的话，但是现在我回过头来看，中国画新的发展我们就应该像对待保护非物质文化遗产一样的态度，它不应该走到一个面目全非的地方去。刚才曾先生讲的一句话，古中古包含着新中新，我觉得有辨证的思想。所以针对中国画演进的方式，我是对比西画的方式来讲，可能过几天又会不一样。我虽然是学西画的，但是我也经常去想中国画的这个发展前景，有些思考也能给我一些引导和启发。为什么当你玩味古人大家作品的时候，总是感觉千百年韵味无穷？为什么今天的人就是做不到这一点？时代和社会心理发生了这么大的变迁，可能我们现在画的东西就应该是这个样子的。那个时代画山水的时候那么宁静、高远，是因为那个时候的山水就是宁静和高远的，它没有那么多喧嚣的东西在里面，他的心态也就是那么宁静的，所以社会自然都发生了变迁的时候，你想画出古人的那种东西来，就有必然的不可能。关于中国画的革新，一直困扰中国的艺术家，不仅仅是国画家，也对中国文化界的人提出这么一个问题，就是何去何从。

内心
《大家》杂志：冯友兰先生曾说过，人活着，或循礼或顺情，都应当出自纯真的内心；而不是迎合时尚。从艺之人，应听从于内心，时时对自身考量。请三位先生谈一下如何看待艺术与内心的关系问题。

刘：有一个现象，我觉得也可能很有意义。我们也许都在自己所属的艺术门类之中是很激进，很愿意去探求发展的这么一个艺术家，可是他在看其他门类艺术的时候，他愿意看到的是古典的和保守的。

曾：比如我是一个坏人，但我绝对不希望对方比我更坏，我希望他是一个好人。

尚：这很有意思，让我想起了79年，我刚考上研究生，我们去绍兴柯桥写生。我们就去找些老房子和老桥画，一个划乌篷船的人问，你们是不是要画房子啊，我们说对啊。他就说那我带你到一个非常好的房子那去画。我们当时非常兴奋地跳上船，我问他好房子是什么样子的呢？他说：四层楼，刚盖的！水泥的。我们当时马上从船上跳到岸上，都表示不要去了，还是找那些残破的，被绍兴的水弄的发霉的房子画去了。这就是我们都希望自己住的房子更新，更好的，而希望别人的房子作古董留下来。

刘：这个就给我们现代建筑设计提出一个难题，就好象我们给现代艺术提出的一个大难题一样，明知道这个题目非常难也很大，但是还要走，这大概就是艺术家的天职。现在满街的水泥森林虽然住着可能比老房子好些，更人性化一点，但是我总认为它们盖得都非常不科学，我们确实丧失了我们原有的很多东西。能不能有一种方法既能保持我们传统的最好成分，又有现代的舒适，艺术也是如此。就好像我对待我的国画一样，现在认为是不可能，如果艺术家没有面对这种不可能，那么当代艺术家的存在也就没有了意义。有古人，有元四家、清代四王就可以了，从这个角度上来说，我觉得元四家之所以存在是因为他们超越了宋人，后来的石涛、八大也是在某方面超越了前人的基础，现在我们赞同黄宾虹，他应该也是有他既承接了前人又优于前人的东西的。如果说有一个哲学信仰或者艺术信仰，所以我的观点是主张发展。

曾：刚才谈的，我觉得每一句话都可以有很多的探讨。我想回到尚先生的关于房子的话题。房子是一种物质性的东西，但我们在寻找一种精神的东西，而精神又必须由物质来体现，比如说书法的命运，书法的当代命运，面临的最大课题，既有精神的，又有物质的问题，也就是房子问题。书法自身看起来没有受到西方文化的改变，中国的文化其实就两个方面，一个是汉字的文化，一个是汉字的艺术。汉字文化领域可以说每个角落都受到了西方文化的改变，甚至是强暴。我觉得最惨的就是建筑，我们建筑全军覆没，国土上全是殖民建筑。我们从过去中国的传统建筑空间一夜之间全部搬进西方殖民建筑空间里面生存，生活的习惯、方式可能还保留了过去的一些东西，但是我们的审美，我们的空间被完完全全地改变了。书法这种建立在中国汉字基础上的视觉艺术，其艺术形式和建筑空间有直接关系，中国木质建筑那种高大空间和竖式结构，产生了中国书法的中堂、条幅和对联这种外在的形式美，而今天的建筑都是框架结构，是横向发展、大空间的，现在我们家居的方式都是2室1厅，3室1厅，电视机、冰箱、沙发，所有这些东西，都和书法的中堂、条幅和对联都发生矛盾。当我们普通老百姓家里再也感受不到中堂、条幅和对联的时候，那么想象一下，这种艺术形式的存在已经受到了最大的挑战和威胁。因为建筑空间、生活方式的改变，书法的形式必须要变化，内容也会跟着变化，所以我在总结中国传统书法定义的时候做了这样一个结论：传统书法是内容大于形式，形式和内容并重；现代书法是形式大于内容，大大于内容，乃至于纯粹的形式美。过去我们在讨论书法的时候，首先不是讨论书法美不美，是讨论它的内容，内容是第一位的，因为书法和美术、文学都不一样，整个一部书法史就是一部达官贵人史，与科举制度、实用紧密联系在一起。比如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏东坡的《寒食帖》，就是内容和形式受到双重尊重而保留下来的，但是总体上还是内容大于形式。而当代文化如同我们的一件衣服，可以随便更替，但它绝不是我们身上的一块肉——哪怕是指端，也是与心联系在一起的。如果说，我们这个时代可以把艺术当作是我们身上的一块肉，一个组成部分来理解和对待，那我们的文化和艺术将会面对和收获更多。
后记

德国艺术史家米歇尔·西尔霍尔茨在《博伊于斯之后的德国艺术》中提到：“每个人最终都是一位艺术家：艺术应该把人们身上众多的力解放出来，并集中在一起给予人们一种特定的方向。这些力应当用于建造一个由诸多自由的个体所构成的和谐的共同体。”艺术不仅仅是个人最奢侈的行为，它自有其潜行规律和社会功能，它同样，也是艺术家最尊贵的时代使命。