刘：最近看到你谈“国家戏剧”的那个对话有些启发，我经常画些“舞台布景”，有时候可能做个“道具”出来，不管做什么，都很符合真实的表演需要。
张：对，整个大剧院的人都是有始无终的的演员，没人能够逃脱，没人能够豁免，角色或大或小，戏份或多或少，每个人都在戏里。大家扮演别人规定的角色，遵循剧本的规定，这一基本情境的无可摆脱，启发我自觉地开始个人的戏剧。在这方面，你20年来的工作与我相像，同样具有某种“自由”的质素。你的每一件作品都娱乐了我，这些年来，你是仅有的，能够以美术作品娱乐我的画家，你唤起了我身上那种童年时代才有的真正的快乐。

刘：你我来到这个世界虽然有先后，但面对的是同一情景，对我来说，过去和现在是紧密联系着的，无法割裂。其实我一直是在提供视觉上的记忆。
张：当下的剧场戏剧演着演着，有些滑稽的东西就进来了。滑稽是因为出现了很多的不协调。许多时髦的东西进来了，大家跟着学，都想跟国际接轨。根本的东西不接轨，其它细枝末节的接轨其实没有意义。人还是原来的人，戏还是原来的戏，演员还是原来的演员，时髦的外衣里露出几十年前的旧行头，着装和扮相，还有布景，常常是这里露馅，那里穿帮。洋相百出之时，正是土脸露底之处，所以才有那么多滑稽。你提供的视觉上的记忆非常及时，那些“道具”，那些舞台美术“布景”，一件一件拿出来，不断地拿出来，质询着“艺术”的严肃性，正统性，使得这个巨大的舞台显出了它最实在的质地，那就是滑稽。

刘：真实，我所做的就是留住真实。你看我搜来的这些旧东西，旧书旧报，全是真的，我有许多真实的道具，当年的号志灯、喇叭，真实的字迹，还有真实的人，真实的事，我的画里全是真实的东西，没有虚构，没有夸张。
张：何必虚构？何必夸张？我相信一个长久封闭的中国对于世界的贡献，就是它与众不同的真实。这种真实遍地都是，是人都看得见，不必专门请艺术家来鉴定，换句话说，艺术家除了具备艺术家独有的技能以外，还得具备普通人的常识。我特别看重那些历史上遗留下来的具体物质，看重其中蕴藏着的无言的、丰富的内涵。
说实话，我这几年对艺术家放弃我们共有的“真实”遗产，挖空心思寻觅艺术中形而上的精神价值的做法，由担心而灰心。变换真的是探索吗？实验真的有发现吗？创新有时候变成逃避，逃避对本质单独的触摸。人常常把自己骗过，扮演着创新的角色，变戏法似地变东变西，那是在表演，不是在绘画，三五年换一个妆，换、换、换到最后自己都不认识自己，他真变了吗？艺术家无法真正变革自己，就像普通百姓没法变革自己一样。人人都以为自己现代化了，而骨子里那个材料、那个材质——人的质料，是不会变的。这种不变通过你的画笔被仔细地、详尽地汇集，形成规模收藏。我觉得你几乎做着一种“文物”工作，凡经你的笔画出来的，就变成文物，绘画形式是文物的展示空间，而绘画本身，变成了一件“即时文物”，那是一种有关文物的文物。
你指给了我们特殊记忆的门道，通过真实物质仪式化的布阵，我们得以重新经验过往时代的那些人物、那些服装、那些道具，各自叙述自己的故事，丰富的经验，真切的记忆，浓烈的文化，还有作者作为主体的方法。方法是你最宝贵的财富，这个东西使得你画任何东西，有一种超越时间的统摄感，把一种真正的传统一点点从我们城市文化当下的极简主义的、玻璃幕墙的、干冰喷烟的、电子拟音的审美废墟里剥离出来。你的方法是你精神活动的寄寓，一部分金钱价值也在这里面。相比起来，你是因拥有细节而拥有整体的，这一点比那些先有整体再反过来寻找细节的人幸运。你是抓着细节往天堂走，一路上尽是微观世界的风景，从任何一个现实走入，发掘出邻近的另一层现实，继续游走，经过好几层，最后来到一个深层的现实，一种隐秘的、谜一般的现实，这现实恰好是跟那种超现实的、形而上的、秘密的个人方法论所认识的世界相通，那是不是一种“天堂”？在天堂，艺术与生活没有阻隔，所有的东西都是相通的。

刘：甚至有时候许多口号在表面上都是相通的。
张：你把当下变成了历史，把今天的人事放在今昔不分的永久仪式中，又一个新的派别出来了，就是“文献派”。是啊，你一向是文献派，一直在制作文献：视觉的文献——历史文献的一种，其创造性妙在什么也不创造。这些文献，你的所有作品作为文献全都会留下来的。这个拼命遗忘的时代，一方面是大规模地抹去记忆，毁掉证据，另一方面就是孤立的记忆，努力记录。
从经济角度讲，从藏品价值原理讲，他们是在帮你，帮你和你的作品升值，因为你记录了，他们跟着就把原物抹掉，遗弃，文物被毁掉了，你的记录不就保值，不就升值？这个城市多少东西因为疯狂的拆迁和毁灭开始获得价值呀！那些旧东西在黑市里迅速地窜升价位，毁得越多，保留下来的就越珍贵。你的绘画形成了一个巨大的空间，我称之为“文化保留地”，过往的时代记忆，精神的记忆，民俗的记忆，都被铭刻下来，储存下来。有人抹杀，有人记录，飞快地抹杀，飞快地记录，大量地抹杀，大量地记录，你现在赶时间赶到了他们前边，还不等他抹杀，你先给记录了，矿难啊、千手观音啊……在你的文化保留地里早给他们留好位置了。这可是一种梳理和再编码的工作，魑魅魍魉、鬼神仙人、圣贤愚劣，本无区别，在你的画里自有位置，不管是什么人，得经过重新编码。你把生死两界打通了，把过去和现在打通了，在你的收藏里，文物不分新旧，那些自以为时髦的东西刚一露面，就被你捉拿，捉拿归案，捉拿入画，所以，你还把画内与画外打通了。有意思，到底是你的画模仿了现实，还是现实模仿了你的画？总而言之，我感觉画内画外的世界在你这里相通，循环往复，周而复始，整个世界是越来越像刘大鸿的画了。
 
刘：完全是这样，我怎么画怎么对。
张：就像老鼠掉进了米缸，你掉进了画里，怎么画怎么对，怎么想怎么有，画也画不完。你在艺术持续地脱离群众往上攀升的过程中始终保持着与群众最贴近的关系，你这种做法至少在上海是孤单的，人家往上走，你往下走，你孤单，但一点也不哀伤，相反是积极的，快乐的，有时是非常热闹的。应该说你并不孤单，你有一大批学生啊。应该把学生动员起来，搞成一个视觉文献运动。

刘：现实主义的本意也就是这么一回事。我是走现实主义道路，还领着很多人在走现实主义道路，搞集体创作《新上海百多图》。百多图是集体性的创作活动，有命题，有主题，很通俗的东西，出了什么事情你记录一点，出了什么事情再记录一点，持续了十几年，一直是现实主义的道路，现在没人走这条路。
张：这不是传统的绘画上的现实主义，绘画现实主义在技术层面上是写实的，照相式的，你的现实主义是方法论上的现实主义，社会与历史的现实主义，更像一种精神民俗，一种超现实，是你自己的现实主义。

刘：我对革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合情有独钟，有些逆时代潮流，什么双年展、三年展，我都有被撤展的经历。
张：你身上存在彻头彻尾的土气，刻意坚持纯粹的地方性。你对“传统”抱有怎样的理解？

刘：传统是不可偏废的，传统的民间性蕴藏着丰富的财宝，是人类文化共同的基因库，我们的大学同样不能偏废这条深远的文脉。我在学校里就是要维护传统的多样性，让学生参与到社会实践中去。现在大学生里边有心理疾病大有人在。艺术教育可以加重精神疾病，也可以治疗精神疾病。我在学校不光是教教书，下了课还要跟学生在一起，甚至半夜里接待精神崩溃的学生。能不能把他们培养成艺术家，不是上上课就解决问题了，他们是活生生的人，得先把人搞好了。我的工作其实是治病，挖出一些精神疾病，加以疏导，清除障碍，精神上要搞通。搞上海百多图，无非是把他们跟社会联系起来，抓的是孩子们的社会性成长，健全的心智建立在健全的社交上。孩子们太自我，学艺术的孩子更自我，光自己那一档子事儿，那点情调，那点小资趣味，封闭得很，封闭四年交到社会上，怎么行？
张：所有的艺术创作和它们的时代保持若即若离的关系，一般来说不是直接的交易关系，不是那种实实在在的利益关系，可也不能说虚脱到毫无关系，艺术多多少少对它的时代有反应，有干预，艺术与社会相互有刺激。社会无时无刻不在创造，艺术家也无时无刻不在创造，但不是所有的艺术家都有创造，都有所作为的，许多人无所作为，作为艺术家白白度过一生的人多得是。什么人算有创造，什么人算没有创造，虽然有学术做评判标准，但时代的影响力还是算一条标准的，你的创造到底有没有影响到人？影响到多大范围的人？影响了哪里的人，哪个时代的人？全局的影响力在我们这个过度传播的世界非但没有提供便利，反而更加困难，但局部的传播比如大众传播媒介还是方便了许多。
要我说，艺术学院的学生仅仅懂得艺术是不够的。艺术史已经够长了，艺术教育史也够长了，学生们接触的艺术太多了，前人把什么都做完，你叫学生怎么办？我看有一条出路：过去的门径别去走了，就在当下找出路，要把学生的生命状态确定在当下，拷问学生，你跟当下的文化到底有没有发生联系，发生了什么样的联系？学校方面当然应该了解，这些艺术人才是不是一种活着的人？他们有没有能力从活生生的人和社会当中、从自己当下的生活中站立起来？艺术史上所有的地方都被人占领了，根本没有他们的位置！他们冥思苦想面壁参悟，将来自会得道？这一代人比以前更有国际和全球视野？
也许吧。倒不如放下身段，拜生活为师，忘记艺术史，从当下找素材，找形象，找视觉的故事，找问题，找价值，找意义，找灵感……还有就是找干预，主动出击，干预文化，干预时尚，找那些热点、痒点去抓去挠，这比什么都锻炼人，不要等别人来把你边缘化，你一开始就要打到中心去。要出一批行动派学生，要用行动来思考，一心寻找自己艺术的当代性，我才不信找不到自己创造的位置。学生们要是再陶醉自恋自爱的“纯艺术”，再流连学院死板教育温暖的泡泡浴，不赶快行动，实际上就是在文化中残废。
 
刘：这几年我力争在自己工作室范围内改善这种状况，目前正在上海新天地一号会馆搞的“新天地百多图”，就是一个实践，把学生推向社会，真正意义上的“开门办学”。
张：大鸿你在做的，是一直保持清醒，没什么别的。很多的垃圾正在被批量制造出来，被消费掉，没办法阻止。但是对我们来说，朗朗乾坤清清爽爽，永远不会被混淆进去。你的作品涉及的是精神现象，不仅仅是物质堆砌，好比宗教仪式，使用许许多多的器具，为的是知神通灵。你常说现实主义，在我看来，你的画涉及的是一种精神的现实，不是哪一时代、哪一区域的现实。你展示的现实耐看耐读，耐人寻味，它是视觉的，又是文学的，光看不够，还需要读，需要猜解，它的现实感建立在省悟的基础上，你这现实不是现成的，需要发现，人在发现之时，突然醒来，这现实属于精神现象学。表面的现实很多，你反映现实，他也反映现实，究竟什么是现实？真正深刻的、彻底的、我称为唯一的现实，是建立在人心基础上的，它需要揭示。艺术是揭示的工艺。

刘：我今年完成的《红历——二十四节气》历画和挂历，特别能够打动人心，无论什么样的策展人，再前卫、再当代的，或是普通人，退休离休的亲友，一样有感悟。
张：作品有活力，到哪儿都受人欢迎，策展人也一样。大鸿的艺术活动给艺术界、给中国的绘画，带来一种节日气氛，一种狂欢气氛。上海要不打开门户，单靠自己孕育，出得了这样的奇才吗？大鸿来到上海生活，是上海的幸运，你把一个新世界带来了，你创造了一种民族节日，也创造了一种世界节日，有些作品洋溢着全球嘉年华的气氛，欲念浮动，情感充沛，能量十足，绘画成了一种庆典方式。从微小的世界里寻找人事并且赋予活力，完全不重复地一一描绘，把既有的具象、抽象两极概念排除左右，入道中间，寻寻觅觅，挑挑拣拣，摩摩挲挲，把那些被遗忘压缩粘连在一起的东西一层层剥开，翻卷出来，重新赋形诠释，这是艰苦的工作，也是愉快的享受。不用太劳动自己，这些形象自己会跑出来，爬上你的画架，我可以想象你作画的过程会有一种半自动的状态，心手无碍的习惯性动作，不会太依赖所谓内在的灵感，好像没有那样一个喷涌的心的源泉，一切就会立即枯竭。你已经跟十万八千个外在的生命表相连在一起，万千的外在气象自己会动，会来到你的笔下，所以我说你画不完，你这一辈子永远画不完。由于所有的形象都具体，相互区别，存在于公共经验和历史记忆中，作品具有宽阔的延时阅读空间一瞥的印象不重要，重要的是慢慢研读，今天读不完，明天再读，“看画”的当下紧张被稀释，读者——看画的人便得到解放。是啊，许多东西我也不懂，有什么要紧，这不是民俗知识的考核，只是绘画，它只是依托这样或那样一种形式，很有仪式感地将经济，文化，社会，民族，风俗，艺术，意识形态……什么东西都融合在里边，既是绘画的，又是文学的，博物学的，宗教，习俗，纪事，编年史，大量物象、典籍断片、法器、玩物，好像走进博物馆一样。内容如此丰富，加上画法合适，非常有趣味，我觉得大鸿的画法始终保持一种天真，这种天真属于童年，它使我回到童年。

刘：笨拙，我再巧都是笨拙的感觉。
张：真正的艺术家创造力不可限量而价值无可估量。

刘：我点子真是太多，止都止不住。最近把我的画编成60课书，就叫图画课本。从1985年开始一直到现在，20年期间的大部分作品编成课本，一幅画一课，每一课都有题画诗、中心思想、段落大意、语法要点、创作背景、专家评注、关键词、思考题、作业，按照这方式来做，完全变成课本，任何人都能读，都能懂。
张：简易的传播与教育。你总是草根思维，这课本别忘送到农村，教育下一代，着眼于祖国的未来。一味死画是不够的，还得有好点子，这不是光学艺术就能学会的。艺术家的生活是超越艺术的，仅仅密室里所传授的技艺，造就不了大艺术家。不要动不动提艺术，还得看有没有真正的创意。艺术——非常纯粹的艺术，有可能是老掉牙一套陈腔滥调，可怜地在那里重复，根本没有希望。这世界上有多少所谓的艺术在扼杀艺术——以艺术来抹杀一个人的创造力。创意不同，创意带着操作的意味，它一定是多种源泉汇拢来的滚滚活水，如果只一口艺术之井，打到干，根本没水用，始终面临枯涸的危机。艺术家，主要不是靠狭窄的知识技能训练出来的，不是的，还是要养一种比较大的气：浩然之气，还是要修养作为人的整体的能力和全面的素质，这样的人，才能精神健全地活在现实中。

刘：活在现实中，现实如画，真是快乐。