虽然和“’85新潮”成名的那批艺术家同代，但刘大鸿选择了和他的同学们不同的另一条道路：他始终在学校里当老师，在一间10平米的画室里每天工作到深夜、在学校的旗帜下搞艺术、本地艺术圈的各种活动里几乎看不到他的身影，与之相应的是一份虽然不高但却稳定的收入，同时也无可避免地卷入学校里党同伐异的权利斗争。

    1985年从浙江美院,也就是现在的中国美院毕业后,刘大鸿在上海师范大学艺术学院任教,他的作品风格也在这一时期形成。像所有处于创作初期的艺术家一样，他沉浸于对个人既往历史和记忆的迷恋，刘大鸿把这个阶段称为“自我清理”。这一时期的画面上有青岛的海滩、热气球、小白兔、妖魔鬼怪，还有杨子荣、毛泽东和“文化大革命”……

    刘大鸿把童年的所有印象全部堆积在同一个画面上，内容庞杂、结构复杂，整个画面不留一丝空白。这样一幅130×180cm左右的画根本算不得大尺寸，而刘大鸿“从构思到完工需要用一年的时间”。当20世纪90年代艺术圈里的很多当红小生已经开始雇人画画时,像刘大鸿这样花上一年半载来完成一幅作品的画家的确可以算得上一个异数。

    一直到1992年，刘大鸿才算把自己基本上理清了。也许作为总结，在香港中国会他举办第一次个展，为这次画展所出版的画册厚达200页，收录了1985年至1992年的几乎所有作品，装帧精美，即使放在今天也绝对算得上豪华。这本画册中另一个令人惊奇的地方是设计感极强的个人照片，刘大鸿穿着对襟衣衫胸前飘着红领巾摆出各种造型。

    之后，刘大鸿的兴趣转向眼下生活的城市。“个人化的小情感对我越来越没有吸引力。我们这一代人，脑子里还是有一种要成名成家的想法，我也希望自己的作品里有一种史诗性的东西，希望我的作品能够成为这个时代的见证。”这个时期,他画了以上海这个城市为母题的一系列作品，包括《淮海路》、《上海滩》，还有异形的“东方之珠”系列，对于“东方之珠”这个被很多人认为是上海滩最难看建筑之一的庞然大物，刘大鸿称自己受了刺激，“好的东西能刺激人，差的东西也能刺激人创作的欲望”。

    而1992年之后的刘大鸿虽然自称早已脱开了怀旧和“文革”情绪，但是诸多“文革”时期的典型符号依然充斥着画面。以刘大鸿成长的年代和他在作品中不厌其烦地使用的政治符号来看，完全可以理解为对“政治波普”的另一个演绎版本。但刘大鸿本人却绝不承认自己有任何的波普倾向。“我是个党员画家，所以我是以很严谨和认真地态度来画，这也正是我和波普画家的区别。” 

    刘大鸿的另一件重要作品是1998年的《双城记》，艺术评论家朱其在对这件作品的评论中说：他以一种巴罗克式的编排，将法国大革命的巴黎和“文化大革命”的上海景象组合成一个青春迷狂的“天堂之城”。《双城记》像是一个口述的关于现代革命神话的图像流亡史，它以政治图像典故作为讲述现代大革命神话精神的口语。

    一组扇面形作品，画面的场所是周庄,这个被陈逸飞弄得唯美得一塌糊涂的地方，在刘大鸿笔下却显示出一种沉重。作品的主角，不是秀色可餐的水乡女子们，而是——周恩来。

    说这些话的时候，他正在画《十六大》。“我的画就是应该挂在中央党校的天顶。”他指着画架说。这件作品是由17幅画组合成一个大圆，16个梯形画面每张表现一届人大正好围成圈，中央圆形天堂里是马恩列斯。 “我认为从一大到十六大，虽然路上有很多波折,但最终的目的没有改变：过幸福生活。我个人是肯定这些东西的。包括我前期作品中的那些符号，也许别人觉得搞笑，认为那是波普，但我还是很认真地在表达。”

    刘大鸿绝大部分的作品都表现出一种极至的喧嚣，寸步不肯浪费。通常而言，画面上表现出来的东西越多、越明确，留给读者思考和想像的空间就越小。而刘大鸿仿佛一个喋喋不休的说书人，说尽了一切能说的和可说的。面对如此嘈杂的画面，观者所能做的只有阅读，没有回味；仔细地观看，而非仔细地思考。刘大鸿对此自有解释：“虽然大家都认为写实主义已经过时了，但我不希望别人看了我的画之后一头雾水，我觉得那样的东西一点用都没有，是‘捣糨糊’。 ”