“新亚洲、新城市、新艺术”是我于1997年在上海策划的一个中韩艺术展的主题。我至今非常遗憾，因为当时没有更多的资金去邀请更多国家的艺术家参展，所谓“新亚洲、新城市”其实只有6个中国人和6个韩国人，以至这个展览显得名不符实，把这样一个很乌托邦的概念给浪费了。
后来在这个展览的画册上，我选用一张从外滩看浦东对岸的照片。它的背景是陆家嘴的摩天高楼群，前景则是一艘渡轮上的五星红旗。这张照片特别能代表90年代的上海，也象征着中国的“市场—社会主义”的新结构，另一方面陆家嘴也代表亚洲社会在90年代的新经济成就。
亚洲社会在经济上的成就事实上已经开始对亚洲城市的国际都市文化产生影响，它使不管是东京、上海、汉城、香港还是曼谷、马尼拉这些经历过或者没有经历过现代主义洗礼的亚洲城市都开始进入了后现代文化和国际商业体系，这足以让我们认定一种“新亚洲”、“新城市”在10年前就已悄然出现了。
但是，什么是与新亚洲世界匹配的新艺术主题呢?这似乎仍然是个谜。这一百年来亚洲艺术始终被困扰的一个基本问题是：什么是亚洲艺术的现代性。现代性，是日本的高科技吗?是韩国的独立精神吗?或者是中国的现代政治意识形态?看来这个问题仍然没有答案。新亚洲的城市文化已经开始具有后现代性，但新亚洲的“新艺术”呢?
“新艺术”需要从它的基本背景开始定义和阐述，关于它的哲学和概念沿革，这个工作远没有像历史学、经济学、文学那样得到展开。
由于有了国际商业体系和互联网，每一个地区的文化在走向多元化和国际化。原先属于某一个地区传统的文化像足球、交响乐等经过改造和传播后变成了一种国际文化，电子和商业文化在后半世纪更是成为一种20世纪的全球文化，后者也必将会影响21世纪的艺术和城市文化。
在亚洲城市走向国际化的进程中，上海曾经是一个独特的先例和先锋，直至100年以后看，它还是一个不可重复的个案。它的现代性在30年代即已完成，它产生了著名的政治艺术（左翼文学、电影、音乐和戏剧），具有20世纪初最复杂的多元政治结构和意识形态（共产主义、无政府主义、小资产阶级、工人运动、学生运动、黑帮、殖民主义、西方势力等），也是远东国际资本和城市流行文化的中心。作为一个远东的现代梦幻之城，一个在西方眼中的他者之乡，它对于西方的魅力在于落后、现代、商业、革命和东方混合构成的迷离体验，就像寺山修司的电影《上海的异人娼馆》（Les Fruits De La Passion）（1981年出品）所描绘的想像中的殖民地上海，它是迷幻、感官、肉身、沉醉、革命、暴力、冒险、受虐和升华的集成之地。寺山修司将一个著名的西方性虐故事（《O娘》）置于20年代末上海工人运动时期，法国作家马尔罗也曾将上海20年代工人革命时期作为他一篇小说的背景。
其时，上海在20年代远不止这样一种政治现代性。这样一种多层次的革命、商业、醉生梦死的国际都会、下层的困苦以及东西文化冲突混合的城市结构中，它所带来的分裂的现代主义经验水平绝不亚于西方。那为什么上海没有产生先锋派艺术呢?这是目前的研究难以回答的，也许和殖民地的租界文化有关。但值得注意的是，上海在40年代华人资产已超过了在上海的外国人资产，这使得上海在40年代就具有一种后殖民性，即西方在政治、经济上已不再控制上海了，但租界文化对上海的城市文化趣味和生活方式有着根深蒂固的影响，这种遗风甚至在今天依然存在。
被认定为上海文化特性的背景依据除租界文化外，另一个重要部分是上海的市民社会文化。市民社会认同现代资本主义的生存方式和以美国电影、现代商业街、时装、广告、漫画、流行音乐为代表的现代商业文化。租界上层和市民社会构成上海文化的基本结构，但这个结构并没有自己的哲学和思想。在这两极之间的文化精英阶层在1949年以前一直处于分化和迷失之中，他们基本上向三个方向分化：去延安或在上海从事左翼文化；加入城市中产阶级和市民文化的创作；从事思想、艺术、文学和哲学的纯粹研究。对于试图进行纯粹思考和原创的群体来说，上海是一个进退两难之地。对于他们来说，19世纪以前的中国和现代西方这两种传统和哲学都是不能接受的。上海没有哲学，它只有在语言和行动之间往复循环的在路上的青春故事和新兴的情感气质，它的基本的思想结构一直处于一种模糊的变动形态。
上海在30年代无疑在亚洲是一个非常有特点的城市，但这种本来就未确定的新文化结构在1949年以后就趋于终结。随后它经历了二次一体化进程：1949年与整个中国的政治一体化进程，从而消灭了它在中国的政治特区和国际特区的地位；1992年对国际资本主义开放的经济国际化进程，使它的文化特性必须由国际资本和国家政治资本这样一种双重结构来重新定义。上海人是一个中国近现代历史上最争强好胜的群体之一。但时至今日，是否有一种真正意义上的上海精神，是难以定义的。
上海在90年代成为了资本主义和社会主义做生意的前沿地带，国际资本和跨国公司在这里聚集，中国的国营企业也改建成国际化的大公司会聚在上海的高楼大厦。一群群上海的新一代白领进入每一幢高楼的办公室，构成上海这架庞大的经济机器。就像今天的当代艺术必须加入双年展这样的庞大的全球化的艺术机器，才会实现我们在全球化时代新艺术的乌托邦，双年展和一切当代艺术也必须在这样的全球新经济中展开。
回到开端提及的陆家嘴建筑群，这是当代中国向西方发出的一个信号：我们开始同资本主义做生意了。“新艺术”如何处理这些现代性、殖民性和后殖民性的混合背景呢?它又如何接纳后现代性和全球性呢?亚洲都市文化是否会被继续视为内心混杂的自我形象或者自我不清晰呢?我也不知道，但我相信会有一种真正的新艺术出现。新艺术无疑会与新经济和全球性的艺术交易发生关系，但艺术毕竟不是交易。
上海正成为一个全球聚会的地方，但上海的新哲学和新文化是什么呢?这是必须思考的问题。当我们有理由相信上海是全球化时代的新城市时，我们怎么判定上海对于一种新艺术的价值呢?在李欧梵先生的一篇文章《上海的世界主义》里，认定上海租界内的文化精英既具有“崇洋”的当代性，又具有坚定的民族主义意识，这除了说明一种工具理性式的历史人格价值，并不能证明一种哲学的存在。“租界文化”的结构在方法论上是一种“嫁接”模型，这基本上也是“85艺术新潮”以来的哲学方式，这种方式的目的在于绕过在话语历史方面构建“话语链”的过程，直接进入国际化的艺术主题。话语链的构建在林达·哈琴的加拿大后现代主义文学阐述中有过成功的尝试，在其中，林达·哈琴扮演着一个历史文本的漫游者和个人口述者的角色，将加拿大后现代小说中殖民历史的隐喻和象征细节串联成一种哲学讲述，这样，加拿大后现代之后就可以开始一种普遍主义的叙述主题了。
在90年代，中国的当代艺术一直奉行着一种行动主义，利用文化面具之间主体间性的解读盲区进行文化游戏，但蔡国强的新东方主义在哲学上又能“证明”或“不证自明”什么呢?话语主题的链条是一环扣着一环的，只有不间断的历史链条，才能知道下一个环节的模型。国际化基本上是指跨国公司的产品和跨国网络的传播这两点，当我们把自己“嫁接”到国际主题链条上，除非我们只想要全球化产品和全球化传播，这是可以不断成功的，蔡国强已经证明了这一点。但是，我们会预知下一个主题吗?可能永远不会，因为我们只有当代，没有人真正进行过“穿行”历史的漫游。作为一个可能的国际化的结局是：除生产更多相同的产品和销售到更多的地区之外，我们不会在这个过程中发现另一个新的主题。
（此文原为2000年上海双年展学术研讨会演讲稿，修改于2001年7月7日）