漫画创作时期（1954年～1964年）
据说当年的韩羽曾信誓旦旦地说：“要终生从事漫画事业，要成为终生漫画家。”这话我信。你想，是漫画曾一度帮他摆脱了困难处境，从漫画创作中他看到了前途。再说，以他的性情来看，与漫画也最相宜，是“天作之合”，是“得其所哉”。他这话能说不是真话？可是，数十年之后，忽然跳了槽，成了“国画家”，前后两副面孔，判然而异，逗不逗？如果拿他以前的话去较真，岂不意味着以前的韩羽狠狠地扇了现在的韩羽一记耳光？不妨就这现象，思摸思摸韩羽。
毫无疑问，韩羽对漫画创作，是极其严肃认真的（当然其中也包含着赌着气奋发自励的成分）。他在漫画创作中，给自己提出要求：务去陈言。时时刻刻以此鞭策自己。这就意味着在绘画上尽量与别人拉开距离，用自己的眼睛去看，用自己的脑子去想，不人云亦云（指表现方法）。这话说说容易，可做来却甚不容易。你想，中国数以千计的漫画家，哪个是等闲之辈？你想超过人家去，人家还想超过你哩。在“构思”的较量上，无异于是一场你死我活的激烈拼搏。借用武侠电视片中一句话，这叫做“人在江湖，身不由己”，不是咬紧牙关坚持到底，就是抽身而退，甘心败北。这话说得有点剑拔弩张了，这是夸张的比喻，实指漫画家脑细胞的急剧活动。为了成为不掉队的漫画家，看韩羽在那些年里，脑细胞是怎么活动的吧。且抄录一段韩羽关于《让路》一画的述说：
“1958年大跃进，浮夸风，‘左’的思潮与举国上下人民群众的冲天干劲搅和在一起。当时的我，对那个‘左’字，连想也不敢想，何况于疑？而劳动人民改天换地的壮举则为我耳闻目睹亲身感受。为这豪情壮志所鼓舞所激励，心潮澎湃，必欲画之而后快。
夸父、女娲，追日补天，是古代神话中巨人。而今万众一心与天地争，上天揽月，下洋捉鳖，不亦现代巨人？以‘巨人’为喻，正可谓称物而施。
就画一个农民样的巨人。
语言与绘画，在表达上各有难易。‘彼’之所易往往为‘此’之所难。比如‘千军万马’，在语言中只需四个字，可画来试试看？没有几天工夫能画出一千军士一万匹马？这还不算棘手，因为都是现实中所常见，有形可睹，有状可摹。而‘巨人’，只存在于人们想象之中，非现实中所有，无形可据。
无形可据而又要有理可通，我试以对比手法。水涨船高，与之对比的参照物也须巨大，以大比大，方能显出巨人更为巨大。当时有句壮语：让高山低头！我以高山为参照物，让巨人脚踏山巅，其形体更高大于山。然而我疑惑起来，如若有人说，这不是真的高山峻岭，是缩小了的沙盘模型。我何言以对？因为画中没有确切的信息足以证明其不是‘沙盘模型’。似此，巨人也再不复是巨人了。
此路不通，改弦易辙，从着眼于巨人之形体，改为着眼于巨人之力量。比如武松打虎，无虎之凶猛，无以显武松之神威。
显示巨人力量的对象仍是山，这次是反了过儿，是山高于人（与实际相符，绝不会再被人疑为‘沙盘模型’）。而人将此庞然大物分裂为二，不亦‘力拔山兮’？然而我又疑惑起来，如若有人说：这山并不是被推开的，它原本就如此。只是这人站在山的罅隙之间装作个‘推’的架式罢了。我又无言以对，因为画中没有确切的信息足以证明此山是被推开分裂为二的。
为此，我又画了一幅未被分裂之前的高山之状，合并一起成为相连的两幅。
巨人推山是何动机？在他胯下从山那边流来一湾溪水，是为了引水。
大概是干得兴起，连工具都嫌碍手了。将镐头别在腰里，弃而不用了。”（《我画〈让路〉》）
索性，我们再听听他对另一幅画《入社图》的述说：
“这幅漫画像一面镜子，照出了那个时代，也照出了那个时代里的我。
那个时代，已成历史陈迹，其是非功过，尤其那个‘左’字，随着时间的推移与实践的检验，已有了定论。
那时的我，像所有建国之初在文艺创作上刚刚起步的青年人一样，拿起画笔之始，就是‘艺术为政治服务’。
所谓‘为政治服务’的‘政治’，就是一次接着一次的政治运动。而‘为政治服务’的‘服务’，就是步步紧跟。
那时相信而且坚信这就是‘艺术’。
而一幅好的艺术作品就是务去陈言、不人云亦云地有创造性地配合政治任务。现在看来，这很有点像旧时的秀才做八股文，既不能越圣人之言雷池一步，又要变着法儿别出心裁。用戏拟八股文的一句话以状之：‘二郎庙有碑，人皆曰碑在庙前，我独曰庙在碑后。’那时的我，就在这‘庙前’、‘碑后’兜圈子。
天下事，凡利必有弊；凡弊必有利。即如像做八股文一样去图解政策的‘创作’，也能锻炼人（比如对绘画语言的把握）。我的点滴创作心得，往往得之于此。也是我看到这幅久违了的漫画，引发起如是感想。这幅漫画是反映农业合作化的。全国农民由互助组而初级农业合作社而高级农业合作社而人民公社。这种生产关系的改变，势必触动所有农民，也必然地会出现三种思想状况：积极响应者、犹豫观望者、抵触者。漫画配合政治，当然要从积极方面做宣传，去影响去鼓励人们，也就是说要用绘画的形象语言说出‘人民公社好’。
怎样画出‘好’字？‘好’字难画。绕个弯儿，着眼于被‘好’所吸引的另一面。于是画了这幅积极入社图。
如果人问，你现在对当年的这幅漫画作如何看？我说：‘从整体看，一无可取；就局部看，蚌病成珠’。
是指的那条缰绳。缰绳很长（为的触目）、很直（用尺子比着画出来的）。这农民为何把缰绳拉得如此之直？是为的要牲口快走。为何要牲口快走？是因为入社的急迫心情所致。仅就绘画语言讲，那条直缰绳，不就是那农民的急不可待的心理的形象化？不就是‘好’字的形象化？缰绳本是死物儿，成了能说话的活物儿。”（《我画缰绳》）
上面两例，尤其是《让路》，正像《文艺报》上登载的一篇评论文章所说的：“这幅漫画在歌颂我们伟大时代，歌颂劳动人民的巨大力量和劳动人民的光辉劳动是成功的。”在那大跃进的年代里，全国形势不是小好，而是一片大好的“莺歌燕舞”的时代里，韩羽充满激情，殚精竭虑地画了一幅又一幅……一直画到《全家福》：
翻旧剪报，偶然翻到这幅《全家福》。
“一看这《全家福》，就想起‘大跃进’年代去徐水县采访的情景。我对大队干部说：‘给我们派点工作。’他说：‘正好，编诗吧，我们正为完不成任务挠头哩。’人人是画家，个个是诗人，‘六亿神州尽舜尧’，这也是头等大事。我和另一个同事回到招待所房间里，驾轻就熟，出口成章：‘高粱刺破天，吓得玉皇到处窜。’‘小扁担，五尺三，一肩挑起两座山。’……洋洋洒洒，一口气编了几十段。也弄不清到底是遐思妙想还是胡思乱想了。这些‘诗’都写到街头巷尾的墙上，被络绎不绝如过江之鲫的参观者一本正经地抄到小本本上。
一看这《全家福》就想起那块棉花地。这哪是棉花地，简直是小树林。郁郁葱葱，棉桃累累。讲解员说：‘我们施肥用的都是狗肉汤。’指着棉花地上空挂着的密密麻麻的电灯泡说：‘白天太阳照，黑下电灯照，让棉花黑夜白日不停地长。’我们边听边点头啧啧：人有多大胆，地有多高产。
一看这《全家福》，就想起一位作家在大会上的发言。他说：‘将来金子多得没处放了怎么办？用来盖金厕所！’
我看着社员们在公共食堂里，一手拿着白馒头，一手端着大碗杂烩肉菜。吃饭不要钱，真来劲儿。于是画了这幅《全家福》。
一看这《全家福》，又想起这漫画发表后之次年，我重去了徐水。有天傍晚，墙外有孩子唧唧哝哝，有一句听得真真切切：‘上食堂打饭，别拿碗，拿大茶缸子，能多盛半勺粥哩。’我过去一瞧，小的五六岁，大的七八岁，瘦胳膊瘦腿，腆着大肚子。按说小小年纪懂得什么？却会‘算计’了。我心里猛地一酸。只这一句话，《全家福》成了肥皂泡。”（《一看到这〈全家福〉》）
这三幅漫画，可以说是他的漫画创作心路历程的缩影：从执着追求到无所依傍，一幅《全家福》成了肥皂泡？一幅《全家福》破灭了他的对漫画执着追求的信心。是否也可以说，从这里透露出了他从漫画“跳槽”到国画的蛛丝马迹？
‘此’之所难。比如‘千军万马’，在语言中只需四个字，可画来试试看？没有几天工夫能画出一千军士一万匹马？这还不算棘手，因为都是现实中所常见，有形可睹，有状可摹。而‘巨人’，只存在于人们想象之中，非现实中所有，无形可据。
无形可据而又要有理可通，我试以对比手法。水涨船高，与之对比的参照物也须巨大，以大比大，方能显出巨人更为巨大。当时有句壮语：让高山低头！我以高山为参照物，让巨人脚踏山巅，其形体更高大于山。然而我疑惑起来，如若有人说，这不是真的高山峻岭，是缩小了的沙盘模型。我何言以对？因为画中没有确切的信息足以证明其不是‘沙盘模型’。似此，巨人也再不复是巨人了。
此路不通，改弦易辙，从着眼于巨人之形体，改为着眼于巨人之力量。比如武松打虎，无虎之凶猛，无以显武松之神威。
显示巨人力量的对象仍是山，这次是反了过儿，是山高于人（与实际相符，绝不会再被人疑为‘沙盘模型’）。而人将此庞然大物分裂为二，不亦‘力拔山兮’？然而我又疑惑起来，如若有人说：这山并不是被推开的，它原本就如此。只是这人站在山的罅隙之间装作个‘推’的架式罢了。我又无言以对，因为画中没有确切的信息足以证明此山是被推开分裂为二的。
为此，我又画了一幅未被分裂之前的高山之状，合并一起成为相连的两幅。
巨人推山是何动机？在他胯下从山那边流来一湾溪水，是为了引水。
大概是干得兴起，连工具都嫌碍手了。将镐头别在腰里，弃而不用了。”（《我画〈让路〉》）
索性，我们再听听他对另一幅画《入社图》的述说：
“这幅漫画像一面镜子，照出了那个时代，也照出了那个时代里的我。
那个时代，已成历史陈迹，其是非功过，尤其那个‘左’字，随着时间的推移与实践的检验，已有了定论。
那时的我，像所有建国之初在文艺创作上刚刚起步的青年人一样，拿起画笔之始，就是‘艺术为政治服务’。
所谓‘为政治服务’的‘政治’，就是一次接着一次的政治运动。而‘为政治服务’的‘服务’，就是步步紧跟。
那时相信而且坚信这就是‘艺术’。
而一幅好的艺术作品就是务去陈言、不人云亦云地有创造性地配合政治任务。现在看来，这很有点像旧时的秀才做八股文，既不能越圣人之言雷池一步，又要变着法儿别出心裁。用戏拟八股文的一句话以状之：‘二郎庙有碑，人皆曰碑在庙前，我独曰庙在碑后。’那时的我，就在这‘庙前’、‘碑后’兜圈子。
天下事，凡利必有弊；凡弊必有利。即如像做八股文一样去图解政策的‘创作’，也能锻炼人（比如对绘画语言的把握）。我的点滴创作心得，往往得之于此。也是我看到这幅久违了的漫画，引发起如是感想。这幅漫画是反映农业合作化的。全国农民由互助组而初级农业合作社而高级农业合作社而人民公社。这种生产关系的改变，势必触动所有农民，也必然地会出现三种思想状况：积极响应者、犹豫观望者、抵触者。漫画配合政治，当然要从积极方面做宣传，去影响去鼓励人们，也就是说要用绘画的形象语言说出‘人民公社好’。
怎样画出‘好’字？‘好’字难画。绕个弯儿，着眼于被‘好’所吸引的另一面。于是画了这幅积极入社图。
如果人问，你现在对当年的这幅漫画作如何看？我说：‘从整体看，一无可取；就局部看，蚌病成珠’。
是指的那条缰绳。缰绳很长（为的触目）、很直（用尺子比着画出来的）。这农民为何把缰绳拉得如此之直？是为的要牲口快走。为何要牲口快走？是因为入社的急迫心情所致。仅就绘画语言讲，那条直缰绳，不就是那农民的急不可待的心理的形象化？不就是‘好’字的形象化？缰绳本是死物儿，成了能说话的活物儿。”（《我画缰绳》）
上面两例，尤其是《让路》，正像《文艺报》上登载的一篇评论文章所说的：“这幅漫画在歌颂我们伟大时代，歌颂劳动人民的巨大力量和劳动人民的光辉劳动是成功的。”在那大跃进的年代里，全国形势不是小好，而是一片大好的“莺歌燕舞”的时代里，韩羽充满激情，殚精竭虑地画了一幅又一幅……一直画到《全家福》：
翻旧剪报，偶然翻到这幅《全家福》。
“一看这《全家福》，就想起‘大跃进’年代去徐水县采访的情景。我对大队干部说：‘给我们派点工作。’他说：‘正好，编诗吧，我们正为完不成任务挠头哩。’人人是画家，个个是诗人，‘六亿神州尽舜尧’，这也是头等大事。我和另一个同事回到招待所房间里，驾轻就熟，出口成章：‘高粱刺破天，吓得玉皇到处窜。’‘小扁担，五尺三，一肩挑起两座山。’……洋洋洒洒，一口气编了几十段。也弄不清到底是遐思妙想还是胡思乱想了。这些‘诗’都写到街头巷尾的墙上，被络绎不绝如过江之鲫的参观者一本正经地抄到小本本上。
一看这《全家福》就想起那块棉花地。这哪是棉花地，简直是小树林。郁郁葱葱，棉桃累累。讲解员说：‘我们施肥用的都是狗肉汤。’指着棉花地上空挂着的密密麻麻的电灯泡说：‘白天太阳照，黑下电灯照，让棉花黑夜白日不停地长。’我们边听边点头啧啧：人有多大胆，地有多高产。
一看这《全家福》，就想起一位作家在大会上的发言。他说：‘将来金子多得没处放了怎么办？用来盖金厕所！’
我看着社员们在公共食堂里，一手拿着白馒头，一手端着大碗杂烩肉菜。吃饭不要钱，真来劲儿。于是画了这幅《全家福》。
一看这《全家福》，又想起这漫画发表后之次年，我重去了徐水。有天傍晚，墙外有孩子唧唧哝哝，有一句听得真真切切：‘上食堂打饭，别拿碗，拿大茶缸子，能多盛半勺粥哩。’我过去一瞧，小的五六岁，大的七八岁，瘦胳膊瘦腿，腆着大肚子。按说小小年纪懂得什么？却会‘算计’了。我心里猛地一酸。只这一句话，《全家福》成了肥皂泡。”（《一看到这〈全家福〉》）
这三幅漫画，可以说是他的漫画创作心路历程的缩影：从执着追求到无所依傍，一幅《全家福》成了肥皂泡？一幅《全家福》破灭了他的对漫画执着追求的信心。是否也可以说，从这里透露出了他从漫画“跳槽”到国画的蛛丝马迹？
‘此’之所难。比如‘千军万马’，在语言中只需四个字，可画来试试看？没有几天工夫能画出一千军士一万匹马？这还不算棘手，因为都是现实中所常见，有形可睹，有状可摹。而‘巨人’，只存在于人们想象之中，非现实中所有，无形可据。
无形可据而又要有理可通，我试以对比手法。水涨船高，与之对比的参照物也须巨大，以大比大，方能显出巨人更为巨大。当时有句壮语：让高山低头！我以高山为参照物，让巨人脚踏山巅，其形体更高大于山。然而我疑惑起来，如若有人说，这不是真的高山峻岭，是缩小了的沙盘模型。我何言以对？因为画中没有确切的信息足以证明其不是‘沙盘模型’。似此，巨人也再不复是巨人了。
此路不通，改弦易辙，从着眼于巨人之形体，改为着眼于巨人之力量。比如武松打虎，无虎之凶猛，无以显武松之神威。
显示巨人力量的对象仍是山，这次是反了过儿，是山高于人（与实际相符，绝不会再被人疑为‘沙盘模型’）。而人将此庞然大物分裂为二，不亦‘力拔山兮’？然而我又疑惑起来，如若有人说：这山并不是被推开的，它原本就如此。只是这人站在山的罅隙之间装作个‘推’的架式罢了。我又无言以对，因为画中没有确切的信息足以证明此山是被推开分裂为二的。
为此，我又画了一幅未被分裂之前的高山之状，合并一起成为相连的两幅。
巨人推山是何动机？在他胯下从山那边流来一湾溪水，是为了引水。
大概是干得兴起，连工具都嫌碍手了。将镐头别在腰里，弃而不用了。”（《我画〈让路〉》）
索性，我们再听听他对另一幅画《入社图》的述说：
“这幅漫画像一面镜子，照出了那个时代，也照出了那个时代里的我。
那个时代，已成历史陈迹，其是非功过，尤其那个‘左’字，随着时间的推移与实践的检验，已有了定论。
那时的我，像所有建国之初在文艺创作上刚刚起步的青年人一样，拿起画笔之始，就是‘艺术为政治服务’。
所谓‘为政治服务’的‘政治’，就是一次接着一次的政治运动。而‘为政治服务’的‘服务’，就是步步紧跟。
那时相信而且坚信这就是‘艺术’。
而一幅好的艺术作品就是务去陈言、不人云亦云地有创造性地配合政治任务。现在看来，这很有点像旧时的秀才做八股文，既不能越圣人之言雷池一步，又要变着法儿别出心裁。用戏拟八股文的一句话以状之：‘二郎庙有碑，人皆曰碑在庙前，我独曰庙在碑后。’那时的我，就在这‘庙前’、‘碑后’兜圈子。
天下事，凡利必有弊；凡弊必有利。即如像做八股文一样去图解政策的‘创作’，也能锻炼人（比如对绘画语言的把握）。我的点滴创作心得，往往得之于此。也是我看到这幅久违了的漫画，引发起如是感想。这幅漫画是反映农业合作化的。全国农民由互助组而初级农业合作社而高级农业合作社而人民公社。这种生产关系的改变，势必触动所有农民，也必然地会出现三种思想状况：积极响应者、犹豫观望者、抵触者。漫画配合政治，当然要从积极方面做宣传，去影响去鼓励人们，也就是说要用绘画的形象语言说出‘人民公社好’。
怎样画出‘好’字？‘好’字难画。绕个弯儿，着眼于被‘好’所吸引的另一面。于是画了这幅积极入社图。
如果人问，你现在对当年的这幅漫画作如何看？我说：‘从整体看，一无可取；就局部看，蚌病成珠’。
是指的那条缰绳。缰绳很长（为的触目）、很直（用尺子比着画出来的）。这农民为何把缰绳拉得如此之直？是为的要牲口快走。为何要牲口快走？是因为入社的急迫心情所致。仅就绘画语言讲，那条直缰绳，不就是那农民的急不可待的心理的形象化？不就是‘好’字的形象化？缰绳本是死物儿，成了能说话的活物儿。”（《我画缰绳》）
上面两例，尤其是《让路》，正像《文艺报》上登载的一篇评论文章所说的：“这幅漫画在歌颂我们伟大时代，歌颂劳动人民的巨大力量和劳动人民的光辉劳动是成功的。”在那大跃进的年代里，全国形势不是小好，而是一片大好的“莺歌燕舞”的时代里，韩羽充满激情，殚精竭虑地画了一幅又一幅……一直画到《全家福》：
翻旧剪报，偶然翻到这幅《全家福》。
“一看这《全家福》，就想起‘大跃进’年代去徐水县采访的情景。我对大队干部说：‘给我们派点工作。’他说：‘正好，编诗吧，我们正为完不成任务挠头哩。’人人是画家，个个是诗人，‘六亿神州尽舜尧’，这也是头等大事。我和另一个同事回到招待所房间里，驾轻就熟，出口成章：‘高粱刺破天，吓得玉皇到处窜。’‘小扁担，五尺三，一肩挑起两座山。’……洋洋洒洒，一口气编了几十段。也弄不清到底是遐思妙想还是胡思乱想了。这些‘诗’都写到街头巷尾的墙上，被络绎不绝如过江之鲫的参观者一本正经地抄到小本本上。
一看这《全家福》就想起那块棉花地。这哪是棉花地，简直是小树林。郁郁葱葱，棉桃累累。讲解员说：‘我们施肥用的都是狗肉汤。’指着棉花地上空挂着的密密麻麻的电灯泡说：‘白天太阳照，黑下电灯照，让棉花黑夜白日不停地长。’我们边听边点头啧啧：人有多大胆，地有多高产。
一看这《全家福》，就想起一位作家在大会上的发言。他说：‘将来金子多得没处放了怎么办？用来盖金厕所！’
我看着社员们在公共食堂里，一手拿着白馒头，一手端着大碗杂烩肉菜。吃饭不要钱，真来劲儿。于是画了这幅《全家福》。
一看这《全家福》，又想起这漫画发表后之次年，我重去了徐水。有天傍晚，墙外有孩子唧唧哝哝，有一句听得真真切切：‘上食堂打饭，别拿碗，拿大茶缸子，能多盛半勺粥哩。’我过去一瞧，小的五六岁，大的七八岁，瘦胳膊瘦腿，腆着大肚子。按说小小年纪懂得什么？却会‘算计’了。我心里猛地一酸。只这一句话，《全家福》成了肥皂泡。”（《一看到这〈全家福〉》）
这三幅漫画，可以说是他的漫画创作心路历程的缩影：从执着追求到无所依傍，一幅《全家福》成了肥皂泡？一幅《全家福》破灭了他的对漫画执着追求的信心。是否也可以说，从这里透露出了他从漫画“跳槽”到国画的蛛丝马迹？
对这个性变态狂写得甚妙，颇有点现代所谓的‘意识流’。当他因妒生恨神智狂乱误杀了妻子之后，忽而看到‘女（其妻）与髯丈夫狎亵榻上’，忽而听到‘淫溺之声，亵不可言’。蒲翁说这是‘新鬼为厉’，其实不就是变态心理的幻视幻听？
钟惦先生问我：‘姚安最不放心的是什么？’我说：‘书上写着哩，‘女欲归宁，则以两肘支袍，覆翼以出’最不放心他妻子。’他说：‘你再说具体一点。’我怔住了，虽然心里明白，却一时找不出适当的话语回答。他说：‘他最不放心的不就是他老婆的裤腰带？你画姚安用锁头把老婆的裤腰带给锁上如何？’一语破的，入骨三分。这用锁头锁裤腰带的荒唐行径，不正是姚安心理状态的形象化？不正是淋漓痛快地对他的嘲讽与鞭挞？不正是不为文学细节所缚却又紧紧扣住了文学主旨？不正是大胆夸张之如刘勰所说‘饰穷其要，则心声锋起’？”（《我画姚安》）
关于戏画的笔记：
“要想把话说得明白，离不开比喻。如果没了比喻，就像古人惠施说的：‘弹之状如弹。’岂不是说了等于没说？所以古人又说：‘就近设譬。’用最近的、人们熟悉的事物来作比喻，才能‘以其所知，谕其所不知，而使人知之。’
戏曲是稗官野史，娱人之目，益人以智，最为人们喜闻乐见。人们耳熟能详，纵使只提到戏曲中人物的名字或只言片语，也能唤起对他们的全部记忆。他们活在人们心中，活在人们日常语言里。就近设譬，莫过于戏曲。人们已是习以为常了，比如说某人奸诈，就比之‘曹操’；说某人鲁莽，就比之‘张飞’、‘李逵’；说某人轻佻，就比之‘潘金莲’；说某人虚情假义，就比之‘刘备摔孩子’……俯拾皆是，随手拈来。让戏曲人物现身说法，指驴说马，借古喻今，岂不是最为便当？”
以上三段笔记，虽仅“一斑”，却也约略可以看出，是“三合一”，均是奔向一个目标——绘画语言。这绘画语言必须是：一是明白易懂；二是必从己出。换言之，就是用自己的讲话方式，说出自己的想法。再换言之，就是要画中有我。他有一篇文章表达了此时的他之所思，他之所苦，而文章的标题就直白地喊出了“‘我’兮归来”：
《张作霖演义》中有一趣闻，颇令人解颐，简述如下：
“张作霖新修帅府，要在庭院中堆砌假山，承办人员马上派人到江南苏州请此行名家画了几幅图样，多是仿苏州名园布置。但张作霖都不满意，亲自动手设计：假山迎着正门叠起，从西而东而北。山底全是大石，洋灰灌浆，牢靠坚固。齐身高处，朝外露些高低不等的窟窿，上头插些石笋，大概是群峰竞秀之意。张作霖特邀名士前来欣赏他的大作。众人信口奉承：‘大帅独具匠心，可谓别具一格。’其中一人连称：‘好！好！’张作霖反问：‘你说说，好在哪里?’那人无以为对。张作霖哈哈大笑说：‘让我给列位文墨人儿讲点学问吧！好就好在这堆石头并不是你们喜欢的那路闲摆设。一旦有事，我就能凭着它抵挡一阵。’他指着那些窟窿说：‘看明白没?凭这排枪眼，我就能打它东、南、西三面。’
艺术功利说，竟被这位‘胡子’（土匪）大帅发扬光大到如此登峰造极地步，堪称‘前无古人，后不见来者’了。但也却使人在笑过之后不得不感到这位‘胡子’大帅的确有那么一股不管不顾的蛮劲，毫无框框地破门而入到艺术中来。恐怕谁也不会否认这假山‘杰作’带有浓重的大兵味儿，带有‘胡子’的‘我’。这是个不完全是‘笑话’的笑话。
说到‘我’，多年来的不成文法的印象，似乎是‘我’字与‘私’字穿着连裆裤。一提到‘我’，总有些不大光彩。因为我者私也。记得十几年前偶然翻书，看到袁子才的一句话：‘作诗，不可以无我。’把我吓了一跳。当然，现在我是不那么神经过敏了。
其实，谁能没有个‘我’？谁能没有一副自己的面孔？谁能没有与别人不尽相同的想法？总之，用辩证法说法，谁能没有个‘个别’？
但是，经常摇笔杆的我的‘我’在画之前却往往躲躲闪闪，不如‘胡子’大帅干脆得多、勇气得多。说到这儿，又使我想起了一幅孩子的画。那时还在学习班受训，学习班里惟一可供消遣的是一破球台、一破乒乓球。每到休息时它就成了‘逐鹿’对象。你争我夺，弄得谁也打不痛快，不欢而散。有一天，我无意中发现了一幅孩子的画：是两个人在打球。有趣的是，一旁还画了一大箱乒乓球，十多把球拍，连不必备用的球网也画了。这倒真有点‘画饼充饥’的意味，可是谁又能否认这画幅中杂糅着的强烈的‘我的愿望’。这孩子的‘我’在画幅中占有着充分的位置。”
《随园诗话》里则载有一肖像画例子：
“（彭）湘南画小像，一叟坐室中，旁有偷儿，持斧穴洞而窥，号‘窃比于我老彭图’，观者大笑。”
叙述虽为简略，但却可以想象得出，有趣的不仅是‘一叟’的形似；而是更酷肖的诙谐性格的‘神似’。观者所以大笑的不也正是画家性格中的这种诙谐么！画家的‘我’在画幅中也像那孩子一样占据着充分的位置。
更有意思的则见于俞樾《春在堂随笔》：
“‘顾晋叔承，乃子山观察之子，行年四十有九。绘自讼图，图中坐者立者各一人，若官与吏然；跪者一人，若对簿然。三人实即一人，皆自肖其像也。’
这是肖像画，也是哲理画，用现代话说是自我批判图。把自己一分为三，像是开自己的玩笑，又像是现身说法。这为人所未料及的构思，形象化了的‘自省’，艺术个性语言，画家自身的这一切在画幅中同样占据着充分的位置。
但是我的‘我’在画幅中往往占据不了位置。有一个笑话：“一个公差押送一个和尚，和尚用酒灌醉了公差，并把他的头发剃光，然后跑掉了。公差醒来，不见了和尚，又一摸自己的光头，疑惑道：‘和尚还在，可是我呢？’我常常一面拿着画笔一面在问自己：‘可是我呢？’”
然而，什么又是艺术上的‘我’呢？契诃夫说过一句精彩的话：‘有大狗，也有小狗，可是小狗不应因为有大狗的存在而惊慌不安，所有的狗都应该叫，就按上帝给它的嗓子叫好了。’说得多么豪壮。但细想起来，做到也颇不容易。首先小狗要有点自知之明，善于发现与别的大狗和小狗不同的自己的‘嗓子’，发现自己之所长与自己之所短；其次，如果别的狗咬一口怎么办，做到不‘惊慌不安’是需要点勇气的。勇气来于自信。也就是说要有点‘胆’和‘识’，如此才能逐渐叫出自己的声音来。我想，艺术中的‘我’的奥秘全在这儿。
当然，‘我’有高、下之分，但这是另外的问题了。”
韩羽绘画艺术的成熟时期（1985～现在）
黄苗子先生说：“韩羽画如其人，土头土脑，似村而雅，土极而洋到了家，具有浓厚的现代感。”这是艺坛前辈对他绘画创作的总体概括，也是他往这方面孜孜以求的结果。为了看得更清楚些，不妨审视一下，他之所思所想。于是我们也会发现，不止韩羽的画好玩，韩羽写的有关绘画构思的文章或言论也好玩。在这类文章或言论里，可以感受到他的对人生世事的理解，而这“理解”本是主观的抽象认识，他又是怎样将这“抽象”转化为图画中的“具象”的？也正是在这儿，更感触到他的思路的跳跃，直像猴儿翻跟斗，一忽儿蹦到这儿，一忽儿跳到那儿，一忽儿没了影儿，突然挠了一下你的后背，吓你一跳。先看看他对一幅小画的说道。这幅画小得很不起眼，是他为自己的散文《夜路》作的插图。
他说：“的确如您所说，我画的画儿有些像‘现代派’，又和‘现代派’不是一回事，同在哪儿？不同在哪儿？
‘现代派’的一个主要标志就是反传统。传统绘画是‘往东’它偏要‘往西’，对着干。极力要打破传统绘画的固定思维模式，这是‘现代派’的积极的一面。惟有如此，才有可能不因袭、不盲从、不僵化，使自己有所发现。也是在这个意义上，我和‘现代派’说到一起了，这是我和‘现代派’的同处。
我和现代派的不同处是，‘现代派’以反传统绘画始，以导致不是绘画取消绘画终。也就是说为了和传统绘画往相反的方向拉开距离，像风筝断了线，四处乱飘，终于没了影儿。我对传统绘画也有‘反骨’，也敢‘尥蹶子’，折腾一阵子之后，终于不忘回到绘画中来，试举一例：
比如‘雾’。用油画、水彩画雾，可谓得心应手，靠了虚实冷暖的交错扑朔迷离的色彩，并不太难就可将‘雾’捕捉到画面中来。如果不用油画、水彩颜料，也不用中国水墨（由于印刷条件限制）只用毛笔、线条把‘雾’画来试试看。我就遇到了。是我为我的散文《夜路》画插图，当时夜间的情景是大雾迷漫，对面不见人。这怎么画？想来想去，既然是雾中什么都瞧不见，瞧不见还画什么，干脆不画。按画画儿的常理讲，画画儿就是用笔在纸上描画出物象来。不画，这是哪门子的画？岂不是有违绘画之道？我在纸上画了个方形边框，边框内表示是画面，画面中是空白，实际上就是一张白纸。如果也说是一幅画的话，这就是‘现代派’？可是我在边框外写了一句话：‘漫天大雾什么都瞧不见。’就是这句话立即使那白纸有了内容。不画之画，不是正好画出了令人什么都瞧不见的‘雾’？‘现代派’是新玩艺儿，我这是旧玩艺儿。无为之为，无中生有，这不是和老、庄沾上边儿了？”（《中国画·韩羽访谈》）
像这类画法的画，一位老中专校长的评语是：“老韩，依我看，你画的画，不会画画的人画不了；会画画的人也画不了。”
再看另一幅漫画《无题》：“眼花了，配了眼镜。读书看报，必须戴眼镜。摘下眼镜，面前的书本报纸立即成了一片黑芝麻。慨然自叹，眼镜成了眼睛。
将这句话的意思画成了一幅画，一瞅，我被我逗乐了。
这一乐，使我悟到语言与绘画竟有如此差异。
‘眼镜成了眼睛’。在语言中，字与义合，明白无误。可是画成形象，却出现了两种相反的意思：一是对语言字义的肯定，一是对语言字义的否定：谁见过眼睛能够脱离面部与眼镜粘合一起？
毫无疑义，有悖于常理，可是不这么画，又怎能表达出‘眼镜成了眼睛’？
其实‘眼镜成了眼睛’本身就是生活中的‘荒诞’。‘眼镜’本是一玻璃片怎能成了‘眼睛’？而事实上恰恰成了眼睛。人丧失了视感官功能按说是半拉残废，是可悲的事，可一旦和眼镜搭上边，又生发出笑料来（像这幅夫子自道的画，不就是我被我逗乐了？）似这类荒谬而又合理，相反而又相成的生活中事，又岂止‘眼镜成了眼睛’？
方成先生就这幅漫画说：‘奇在老人无目，却也使人理解。’‘这幅画的艺术构思就是把人的视力和眼镜的功能巧合，造出一种出奇的景象。’‘以滑稽表现一种看法，一种常情，这属于幽默，不是只逗人一笑、毫无内容的滑稽了。”(《漫画的幽默》)
王朝闻先生说：‘没有长眼睛，眼睛只刻画在眼镜上的造像，造形虽然荒诞，它所隐喻的角色，颇有点相对意义（不是绝对意义）的无限性。它的造形不是给特定观念作注评式的翻译，它那丰富的内涵有待于漫画读者的意象思维，即对作品的现实依据的再创造与再评价，所谓思而得之。’‘它只能也应当具备一种诱导作用，一种点醒观众对识认的作用。就是说，它对漫画观众的认识活动，只能提供以至暗示一种认识的突破口，正所谓师父引进门，得道在个人。漫画《无题》也有这样的作用。’（《王朝闻集》第20卷299页）
两位先生的嘉许，给我的启发是：创作的关键在于是否能从生活里捕捉到有意味的生活细节。作品的内涵，取决于生活本身所蕴含的内在矛盾，而《无题》一画，实是阴错阳差，于无意中得之。”（《韩羽创作篇》）
韩羽曾与《经典》编者陈震生有过一段对话。
“陈：提起戏画，大家都知道有关良、马得和您。您的戏画和他们两位相比，不同的追求与特点是什么？
韩：关良先生的写意戏曲人物画开一代之风，其影响所及不仅限于戏曲人物。称之大师，当之无愧。我与关良先生不甚熟，只见过两次面：一次是在全国文代会上，一次是在他家中。马得先生是我长兄辈，我们很熟。他画戏画也比我早，20世纪60年代的《新观察》上就发表过一整版他画的戏画。除了戏画，他的漫画也极具特色。马得很风趣，如果‘笑一笑、少一少’这话是真的，我可以说这么一句：谁若和马得常在一起，肯定能活大岁数。记得是在香港报纸上看到的，有人居然费心思，把我们三个人的岁数摸得一清二楚，说关良大马得12岁，马得大我12岁，真巧！你问我们三个人的戏画有何不同？先说同处：同是用宣纸作画，同是由繁化简的写意，更主要的同是以戏曲为题材。
可是从画中透出的信息，我从关良先生的画里看到了‘重’与‘拙’。关良先生本是个小老头儿，可是从他的画里感觉到的是不修边幅的大气的关良。这一点，我是学不来的。从马得先生的画里我看到了潇洒飘逸，原来诙谐风趣的马得还有他的另一面。这一点，我也学不来。因为这个不全是绘画本身的问题，它取决于人的气质。
这么说似乎有点隔靴搔痒。我再往具体里说说，这只是我的一孔之见：
关良先生画戏画，着重于纯视觉的绘画性。
马得先生画戏画，着重于戏曲中的精彩情节与神态。
以书法为喻，关良的画近似‘碑’，马得的画近似‘帖’。以音乐为喻，关良的画富节奏感，马得的画多旋律感。
我画戏画，兴趣所在是借戏曲表达思想认识。
由于画笔的着重点不同，关良、马得先生是就戏画戏，我是‘逢场作戏’（意即借台上的戏场做我自己的文章）。试举一例：有出戏叫《快活林》，也叫《醉打蒋门神》。戏曲作者（包括《水浒传》的作者）意在通过这一情节赞扬武松的英武神威，纵使喝得烂醉如泥，仍能将蒋门神打得鼻青脸肿丢盔卸甲。依我看，戏里的武松固然英雄，但更像是‘打手’。你想，他和蒋门神拼命不就是因为饱吃了施恩的酒肉？如此的‘英雄’，不就跌落价码了吗？我画《快活林》题了这么几句：‘武松大闹快活林，只因饱吃了人家的酒肉，终难免脱“打手”之嫌，“无三不过望”欲以酒盖脸遮羞乎？’戏曲本是唱的正调，我的画把它唱成了反调。
陈：你过去发表的大部分戏画都是这类的？
韩：不尽然，为了玩玩笔墨，搞点儿趣味，就乱画一气。画的哪出戏，我自己都搞不清楚。但我最感兴趣的是‘逢场作戏’ ，这样我能有更多些的发言权。”
张瑜在《雪尘语画》中说：“韩羽的戏曲人物画便在关良的巨大的身影中顽皮起来。”“顽皮”二字说得好。
韩羽在《韩羽创作篇》一书的跋语中写道：“我现在画国画，以前画漫画。在漫画创作中由个人性情、文化水平等因素所决定而形成的思考问题的方式、观察生活的角度以及习惯了的夸张的绘画语言，不能不带入到国画的创作中来。就像《西游记》里的孙猴儿，即使变成了山神庙，仍然露出那条猴尾巴。”
然而不免要问：如果仅仅是“土”，其趣能盎然乎？艺坛前辈华君武说过一句话，谓韩羽的作品是“一种下里巴人和阳春白雪的化合”，和黄苗子先生的“似村而雅”是同一说法。的确，他的一些作品之趣，恰恰是于最土处，显出最雅来。
韩羽有一幅画，标题是“画林太太”，是哪家的林太太？这太太是高是矬？是胖是瘦？是风流婀娜，还是贞淑端庄？可一看画，竟是一枝梅花。再看还有一副题：“林和靖自谓梅妻鹤子”。画梅者可谓多矣，你见谁这么题过？“画林太太”四字不能不谓之市井气。可这市井气的背后有雅人高士林和靖给撑着腰，你说是土？是雅？
再抄一段其文：“南齐胡谐之贵宠，上欲奖以贵族盛姻，以谐之家人语？音不正，乃遣宫内四五人往谐之家教子女语。二年后，帝问曰：‘卿家人语音已正未？’答曰：‘宫人少臣家人多，非惟不能得正音，遂使宫人顿成?语。’可见语言环境潜移默化的力量之大，说句粗话。是‘河心撒尿，顺了大溜了’。”
前半段的《南史》能说没有书香之气？可最后一句能不说土得掉渣儿？一文言一土语，糅在一块儿，却又水到渠成天衣无缝，这就像《关连长》电影中的一个镜头：穿着土八路军装的土头土脑的关连长，坐在钢琴前弹奏贝多芬乐章。又像戏台上的张飞，粗鲁中见妩媚。
我在前面曾戏谑地说：画漫画的韩羽打了画国画的韩羽一记耳光，是我言之不确。他不但没有背叛漫画，正相反，将其发扬光大之。改头换面，又将“漫画”挤进到“国画”中来了。难怪漫画界说他的画是国画；国画界说他的画是漫画。
1995年《江苏画刊》上有一篇《韩羽画跋边抄边议录》：
“人们说韩羽的画有趣，其实他的画跋尤有趣，今不说他的画，只说跋。漫画界前辈丁聪，为韩羽画了一漫画像，韩羽附写了数字自述：
‘小时画画，觉着人不如我；而今画画，觉着我不如人。
画了大半辈子，只是将俩字颠了个过儿。’
读了不免莞尔，粗粗一看，正如俗话说的‘别人笨得不够吃，他却笨得吃不了’。花了大半辈子力气，只是将两个字颠了个过。再细细一想，这‘人’一前一后的颠倒，固是否定之词，可又是谁否定的呢？是这个‘我’否定了那个‘我’。换句话说，是后来的我超越了先前的我。真‘贼’得很。原来似贬实褒，越画越自谦了。这绕弯弯岂不是捉弄人？人却又愿意受这捉弄，因为从被捉弄中获得的是幽默的审美快感。
有一画家画了一画要他题跋。画中是三个着古衣装的老者，还有一琴一鹤。本是雅味十足，且再看他的题跋：
‘酉辰画三老，大星把画裱，要我来题字，不知题啥好？真欲焚琴煮鹤图一饱。下边落款是：酉辰作画，韩羽解馋。’又题：‘人笑我俗，我请坡公相助，其言曰：卫懿公好鹤，以亡其国；房次律好琴，得罪至死。乃知烧煮之士，亦自有理。’
画家着墨于雅，题者却盯着吃，可谓大煞风景。‘馋’字俗得使人忍俊不禁，‘焚琴煮鹤’却又文得极有书卷气，是雅得甚俗？还是俗得甚雅？是和画家寻开心？还是自嘲？模棱两可飘忽不定。令人颇费猜疑。因而愈引逗人去猜疑。
对《贵妃醉酒》一画是这样题的：‘唐明皇驾幸西宫，找梅妃卿卿我我去了，杨玉环醋意大发，于是‘看大杯伺候’。看来酒乃碱性之物，宜解酸也。’
好个‘酒乃碱性之物，宜解酸也’，这话真说得糊涂，却又真切地搔到了痒处。贵妃听了当也破颜为笑的。”
再看题关云长：“关云长的‘义’很有点近似贾宝玉的‘情’。贾宝玉固然钟情于林妹妹，但也用情于宝姐姐，故曰‘情种’。关云长义扶汉室，却又义释曹操，当也应名之曰‘义种’。”
真是恶作剧，将关圣帝君和奶油小生拉在了一起，可谓毁圣谤圣了。可是题画者将小辫子抓得牢牢，于匪夷所思处乘隙一击，老吏断狱证据确凿，奈何！‘义种’，这杜撰的词让人忍俊不禁，恰恰是这不伦不类的‘杜撰’，才给关老爷脸上罩上了一层诙谐。
《如是我说》（武松）一图的跋语：“清人张潮说：阅《水浒传》至武松打虎，因思，人生必有一桩极快意事，方不枉在生一场。我说：且再看武松在孔太公庄外为黄狗所欺，人生有快意事，也当必有败意事。
这段小文颇妙，为什么？这要从另外处说起：张潮是清初的文学家，他的笔记随感小品《幽梦影》，‘所发者皆未发之论，所言者皆难言之情’，因而在当时评价甚高。而此书还有一特别处，是黄周星、张竹坡等文人为此书写了数百则评语，隽语交织。《如是我说》画跋所引张潮的话，就是出之于《幽梦影》现移抄如下：
‘阅《水浒传》于鲁达打镇关西，武松打虎，因思，人生必有一桩极快意事，方不枉在生一场。即不能有其事，亦须著得一种得意之书，庶几无憾耳。
张竹坡曰：此等事必须无意中方做得来。
陆云士曰：心斋所著得意之书颇多，不止一打快活林，一打景阳岗称快意矣。
弟木山曰：兄若打山中狼，更极快意。
不厌其详地抄录下来，是为的比较一下评语。张竹坡固是点评圣手，对《金瓶梅》一书发了不少精辟之论。可这一评语，不能不说是平平。其余二位，均是顺着竿爬，没有突破张潮的原意。而《如是我说》的跋语较之棋高一筹。一是从反面立论，二是紧紧扣住题目，起自武松，落至武松，以彼之矛，攻彼之盾，说服力强。这样比评，不算是强词夺理，欺负死人古人吧。’
以上摘抄的仅是《韩羽画跋边抄边议录》中的数例。像这类的文画结合形式的作品，成了他近年来创作的主流。其原因，一是他的兴之所至，二是各报刊“点名要菜”。两股劲拧成了一股劲，“小车不倒，照直推了”。对这文、画相合（其实也就是画与跋）韩羽名之曰“两凑合”，意即画不够，文来凑；文不够，画来凑。而何满子先生说得尤风趣：“今人盛行漫画配短文。有自配者，如黄永玉、韩羽诸家。这种画配文出于一手，可以拟之曰‘自恋’。亦有请人配画者如陈四益请丁聪，鄙人亦请方成配画，可拟之为‘婚恋’。”（《无花的蔷薇》）
韩羽有一小文，似颇可做他的“自恋”的注释：
“我喜欢因画而作文，或由文而作画。画之所短，恰是文之所长，画之所长，又是文之所短。取长补短，手脚并用，连踢带打也。所以如此，又关乎我对绘画的看法。看法，言人人殊，各有所着重，自不必相强一致，我则着重八个字：又熟又生，有理有趣。
所谓‘又熟又生’，是指画中物象应该令人既感到熟悉而又感到陌生。熟悉使之亲切，陌生使之新奇。惟其又熟又生，才最易刺激人的感官，最易叩人心扉。反之，只熟不生，则索然无味；只生不熟，则茫然不可解。
所谓‘有理有趣’，其理，不是说教，不是来自书本上，非由述作。它就在日常生活之中，与琐屑事物相表里，它无往而不在，却又为人所熟视无睹。一旦显其端倪，人们才跃然以醒幡然而悟：怎么以前就没看到想到？借老生常谈语，画中之‘理’就是想人之所欲想而未及想，言人之所欲言而不能言者。这‘理’，不仅能像教科书一样益人以智，它还有为教科书所无的给人以恍然而悟的快感，又因这‘理’来自生活之中，往往杂有生活之趣，它又给人以审美愉悦。
至于‘趣’，人们一提到它，常常想起‘好玩’、‘逗’这一类字眼。清人张潮则更看出了‘趣’与才、学、识的关系，及对才、学、识的重要作用。他说：‘才必兼乎趣而始化。’就是说，比如酿酒，才、学、识是酿酒的高粱稻米等原料，而‘趣’是使原料发酵的酵母。
画中的‘理’，亦即学问与识见，亦必兼乎趣而始化。理因趣，其理益彰。趣因理，而趣益浓。
绘画是直观艺术，只能描摹具体事物。而理与趣，实出之人的心中，是主观之意念。似此，只能描摹具体事物的画笔则力有未逮。为补画笔之不足，须要借力。‘砥砺琢磨非金也，而可以利金。’（《说苑》）金属的刀，惟有借助于非金属的石，才能磨得快。中国古代画家早就悟得此理，因而借语言艺术的文学以助视觉艺术的绘画。画中的或文或诗（包括标题），俗谓之“跋”。这跋，不亦即‘非金’，而可以‘利金’的磨刀石？跋与画相结合，是语言艺术与视觉艺术的杂交，如庄稼为改良品种而杂交一样，是互补不足，相得益彰，离之两伤，合则双美。
白石老人有一画，画了两只鸡雏互争一条虫子。因利而争，固然是丑态，然而单只相争，不足以尽其丑，且看跋语：‘他日相呼。’只此四字，立使画面延伸开来，突破了时间、空间的局限，由目前的‘相争’延伸到以往的‘相亲’，也是这跋语，藏而不露，话里有话，‘他日相呼’，岂不是见利忘义？岂止是鸡，‘人之所以异于禽兽者几希’，是理？是趣？谁能分得清？”
他的另一幅画《不倒翁》，本是泥玩具，却忽焉幻化出贪官的嘴脸，这画中物象的又熟又生似与不似，不亦得之于跋语的点铁成金？