植根于巴黎的“为艺术而艺术”的理想如此彻底地支配了20世纪中期现代绘画的图景以致用了近半个世纪才弄懂审美其实绝非许多抽象艺术创造的背后动机。可以确定的是，抽象艺术的不少法国先驱——莱热（Leger）在其《形式对比》德劳内在其早期的色彩抽象画中——首先关注的兴许会是形状与颜色的形式操作，但在法国以外，艺术的进化可以彻底脱离对由神秘与灵界之梦所激发的这个经验世界的描绘。在他们超验的抱负中，这些梦幻持存了对艺术的那种可以切入事物的物质表层以开掘一种宗教本质的浪漫探求。

我们己经看到康定斯基与马克如何通过设想天启的激变以靠近完全的抽象就像精神的地震一样，那将摧毁所有的物质并允许观者进入没有对象的情感与灵性的世界。这同一种思想也激发着其他非法国谱系的艺术家作品中那种纯粹抽象的想像诸如L.M.什乌里翁内斯（Lithuanian Mikalojus Ciurlionis）或捷克人弗兰克·库普卡（Frank Kupka）。什乌里翁内斯有志于个人的宇宙起源的创造——自然的神秘圆圈通过类似于音乐的抽象而得以物质化；而身体力行的唯灵论者库普卡也有着同样的梦想，即建构一抽象的宇宙起源借助此圆圈之上的化学变异的隐喻来反映太阳系的构成及生命的起源。对宇宙终极的诸如此类的沉迷在1990年间的艺术氛围中传播开来，并被恰当地视为那些浪漫主义梦想的另一种延伸。那些梦想总是在艺术中找寻揭示神秘真理的手段，而在浪漫主义者以前，它们隶属于传统的基督教圣像学。

　　在所有20世纪早期的艺术家中，只有一个人将这些神秘的线路探寻至抽象的边缘，甚至超乎其上，那就是荷兰人皮特·蒙德里安。在建基于主题、空间及北方浪漫主义艺术的情感之上的19世纪传统与将这些历史根源转化为20世纪艺术——那里的所有明白无误地朝向物质世界的参照均被禁止——之间，蒙德里安提供了最清晰、也最让人信服的艺术关联。即便在他的成熟时期，那可被视为他最具特性的空间构成—一垂直的黑色格栅与空延的白色的、空白的底子互相制约——之一的抽象风格，依然可说是弗里德里希一种隐喻的重现后者同等朴实无华地将浪漫主义的窗景还原至一个由细小的、直线似的窗榻组成的框架，其外可以瞥见无限。但是；如果有人转向蒙德里安第一次欧战前制作的作品，他会发现与康定斯基在同一时期的作品一样的，甚至更为明确的与一般的浪漫主义意象尤其是与神智学的新的宗教关联。

　　我们已经讨论过的北方艺术家诸如霍德勒、蒙克及凡·高，依照巴黎的标准，其民族传统只能是落伍的浪漫主义。像他们一样，开始作画时的蒙德里安看去完全没有留意法国现实主义和印象主义；毋宁说是在重拾浪漫主义的老路。他1890年的早期作品《月光下的船只》（Ships in the Moonlight）几乎可被误作弗里德里希的一幅夜景上面是波罗的海上云彩与月亮点缀的夜空下的船只，尽管其终极来源无疑不是弗里德里希，而毋宁是１７世纪荷兰海洋画土生土长的传统。帆船消失于月夜之海的雾气笼罩的远方：为了制造这类浪漫情景，弗里德里希本人也曾利用过这同一种传统。当他绘制《月光下的船只》时，蒙德里安只有18岁；而这幅画首先确证了19世纪早期的传统究竟可在巴黎以外坚持多久。但是不久，蒙德里安对北方浪漫主义姿态的保持不再是一个艺术学徒迟到的模仿问题而是对曾经困扰过大师弗里德里希与龙格的许多问题深刻且富有独创性的重新解释。只要瞥一眼蒙德里安早期的自画像就足以使人明白，一如蒙克、霍德勒和凡·高，他属于那个艺术家的激情集体，他们试图进入精神的世界而非表面。在作于1908年的一系列自画像中，浪漫主义的自画肖像又一次施了魔法人正如加斯特恩斯1784年的自画像一样；其中最引人注目的是眼睛那是心灵的窗口，它们以一种近乎催眠般的入神直视着我们，致使脸部的其他部分甚至整个身体都几乎难以被察觉。在这个系列的另外两张自画像中；这种对眼睛的怪异关注甚至到了更为极端的程度：首先只专注于面孔，最后只专注目光如炬的双眼其凝视一如弗里德里希，它们同样让人难忘；弗里德里希亦把注意力放在其瞳目凝神之上。这两位艺术家均把眼睛置于画页中间以下而非以上（像肖像画所做的那样）从而使得它们更其窘迫不安。

　　在蒙德里安许多早期的肖像创作中这种去寻求与一个物质外壳之上或之下的世界实施接触的努力有着个人宗教沉思的特点。在1901年的《受难之花》（Passion Flower）中，蒙德里安延续了那种首先由弗里德里希发明，随后在一个崭新而又神秘的环境中，因蒙克和霍德勒的那些沉迷于狂喜且可资比较的人物形象而得以复活的心境与状态。在此传统中，人物站立着；沉静而肃穆，似乎在与一个来自领受圣餐者组成的神秘世界，或者，与一种有着同等超验的宗教狂热，但却置身自然之外的不可见的力量进行交流。蒙德里安在此主题上所作的变体又一次贡献了一种严格对称的结构它将人转化为圣像；显见的紧闭的双眼，一如人物两侧一动不动的双臂将我们置于情感与灵性的内在世界。双肩之上是两朵象征性的受难之花；基督苦难的传统象征）连同人物异乎寻常的受难——要么身体上的，要么精神上的——表情，将她转变为20世纪某种新宗教的殉教者。它甚至使人联想到，蒙德里安确知模特正在罹受性病的折磨，这必定强化了使一个尘世模特变形为精神苦痛与解脱之象征的那种痛苦。

　　像众多在传统基督教教义以外寻找终极问题答案的浪漫主义艺术家一样，蒙德里安也被迫超越流俗的宗教信仰以寻找进入精神与情感神秘的手段。对于他，如同对康定斯基，这个手段就是神智学运动；它不仅能提供将尘世物质予以祛除的灵界之梦，而且还提供了象征地去描绘不可见之地的独特的圣像学线索。多亏罗伯特·威尔士（Robert Welsh）的研究，我们现在才知道神智学究竟在多深的程度上影响了蒙德里安的艺术与思想。由于蒙德里安不仅紧随鲁道夫斯坦那（Rudolf Steiner）的著作——那些著作同样给康定斯基留下了烙印—一而且确实还成为草建于1909年5月的荷兰神智学会的成员。《奉献》（Devotion）作于这之前的一年，己反映出蒙德里安对神智学的吸收：我们看到一个年轻姑娘的侧，她正出神地盯着一枝盛开的菊花，像她一样，这枝菊花也正从物质世界转入精神世界，它正打破“光晕之壳”（aural shells） 也就是说，它正散发出一种容光，可将生命提升至神秘与灵性的境界。