吉祥爱侣
印度与美索不达米亚、埃及、中国并列为世界四大文明古国。印度文明在世界文明史上占有特殊的重要地位，印度文明异常丰富、玄奥而神奇，凝聚着东方的智慧，散发着精神的魅力，对亚洲诸国包括中国产生过深远的影响。
最早的印度文明发祥于印度河流域，史称印度河文明（约公元前2500-前1500年）。早在印度河文明时代，印度土著居民就有了生殖崇拜和瑜伽观念，盛行母神、公牛（瘤牛）、男根（林伽）、圣树、蛇神崇拜。约公元前1500年左右，印度河文明突然衰亡了，但印度土著居民创造的印度河城市文明和农耕文化的要素，特别是生殖崇拜的文化基因并没有消失，而是积淀在整个印度文明的深层结构之中继续生长发育，逐渐升华为宇宙生命崇拜。
所谓阿尔达纳里什瓦拉（半女之主）是印度教大神湿婆半男半女的形象，表明此神是所有对立面：男性与女神、苦行与纵欲、毁灭与创造的化身。四臂的湿婆面容温柔慈善，呈坐姿，单腿垂下，另一条腿的姿势则活像一位国王坐在宝座上。雕像的右半身显示男性特征，同时也展示了湿婆像的许多共有特征，如三叉戟、缠在一起的头发以及乘骑公牛南迪，还有从头发中蜿蜒而出缠绕在三叉戟上的一条蛇。相应的左半身为女性特征（乌玛，指的是湿婆的妻子帕尔瓦蒂）。除丰满的乳房外，还有一些很细微的不同之处，比如更加圆满柔软的腹部以及更明显的腰肢曲线。帕尔瓦蒂的上手拿着一面镜子，下手提着一个水罐。她与湿婆都留着一绺绺的缠发束，但她没有束辫，而且脸周围缀满了花饰。
这对配偶作为整体的部分位于由基座、背屏和精致分节的壁柱组成的建筑框架中。原来另一块带有遮蓬和山墙的石头曾冠于壁柱顶端组成整个构图。雕刻在壁龛两侧的涡卷花纹与人物的坐姿和身份，极有可能表明整个壁龛曾是从大型神庙的高耸的台基（贾伽蒂）外部凸出来的，很像卡朱拉霍著名的拉克什曼纳神庙上的那些壁龛。
九大行星据说可以影响人类的行为。它们通常被雕刻在印度教神庙中主殿前一个独立的门廊处。波尔哈斯帕蒂坐在一个双层的莲花座上，左手拿着一本书，右手握着一串念珠。
毗湿奴被表现为骑在他的半人半鸟的坐骑伽鲁达身上，而他的妻子吉祥天女拉克希米则坐在他的左膝上。雕像中的毗湿奴有三个头：中间是一个人的头，左边是一个野猪的头，右边则是一个狮子的头。这种三头的毗湿奴像在克什米尔地区十分流行，被称为帕拉-婆苏提婆-那罗衍那，即至高无上的神。这些动物头不仅指他的化身，而且是他放射的东西。这些神像都雕刻在一个有台阶的基座上，放置在由两侧柱子和顶部有三叶拱的壁龛里。
湿婆是惟一一位常以抽象形式来雕刻的印度教的主神，正如林伽（男根的象征）表现他的生殖方面。在这里，林伽的柱身周围是四位站立着的神——分别是四臂的保护神毗湿奴，双臂的太阳神苏利耶，四头的创造神梵天，以及四臂的湿婆。在这四位神像的两侧都有两个小侍从。林伽一般被放置在神庙中最神圣的地方，有祭司照看。
杜尔伽是一个尚武的女神，是印度教神谱中的主要的女神之一。和毗湿奴一样，她有多重性格，消灭恶魔，恢复宇宙的秩序。在这件浮雕中，杜尔伽以她最常见的形象出现，即她杀死一个使众神惶恐不安的化身为水牛形的恶魔。杜尔伽先砍下了这只水牛的头，然后在恶魔想要逃走的时候，又砍下了恶魔的头，彻底战胜了恶魔。
笈多时代被普遍认为是印度文化在艺术、文学和绘画上的古典时代。正是在这一时代文学的隐喻和艺术的想像结合，创造了造型极其和谐的理想化的形象，其中个性的局部总是从属于视觉的整体。佛像也是在这一时代臻于完美的。在这里，这尊佛陀头像的个性特征——弓型的眉毛，鱼形的眼睛，鹦鹉喙似的鼻子，翘起的双唇，芒果核似的下巴，各部分本身看起来都是美的，但是在视觉上它们都服从于完美的蛋形的头部。
与天女（阿布萨罗）一道，印度神庙经常刻画人形爱侣的母题，通常他们手臂交缠或者女人坐在男人的大腿上。所谓密荼那（意即性爱伴侣）是神或半神，可以出现在大型神庙的许多位置。其中，偶而有实际从事性交的男女的再现。这种母题被称为迈荼那——对密荼那术语在语法上的强化。虽然今天迈荼那对世界各地许多人来说是旅游手册和界定印度神庙的焦点，但据统计他们只是较次要的母题。事实上，出现在神庙上的稀有的性场面大多数不是作为迈荼那而是置于叙事性饰带的背景中，在那里性恰恰是形形色色的王室生活——吃饭、祈祷、战争、做爱的不同的组成部分。不过，虽然交媾的形象稀少，但繁殖的形象却无处不在，如在常见在图案中，盛满水的瓶中绽放出簇叶和许多不同生长阶段的莲花。所有这样的人、动物和植物繁殖的形象一起作用于神庙，突出了宇宙作为一个整体的创造方面。他们也强调了真正与神同一的观念。
这件雕刻中的一对配偶除了珠宝饰物都是裸体的。他们两人的身体交缠得如此紧密以至于很难分清楚哪条腿是属于哪个人的。雕像中的女子以右腿支撑着整个身体站立着，左腿紧紧地缠绕着男子的肩。男子则把他抬起的左腿绕在女子的右腿周围，两人站立着的腿交缠在一起。女子双臂紧搂着男子的头，努力使他更接近自已的嘴唇；男子也在努力让彼此的臀部更接近。两人双目合闭，身体柔软地交织在一起，但同时身体也因欲望而膨胀着，似乎充满了生命的元气。两人的胸部、臀部甚至发型都突出强调了饱满感。
从7世纪开始，在印度东部边境邻近孟加拉湾的地区（今奥里萨邦）发展了一种北印度神庙形制的独特变体，根据更大的奥里萨沿海地区称为羯陵伽。在这种建筑中，诸如这件迈荼那之类的明确的性爱形象越来越频繁地出现。在11世纪以后东恒伽王朝统治期间确实如此，如在这一地区最著名的纪念物——13世纪科纳拉克的太阳神庙可以证明。在科纳拉克和这一时代奥里萨的其他神庙中，迈荼那倾向于按照常规放置在神宙上壁的垂直的壁龛部位。
8世纪至13世纪期间，印度教与佛教共存于东印度孟加拉和比哈尔地区，主要在强盛的波罗王朝及其继承者塞纳人的控制之下。这件浮雕刻画的拉利塔（可爱的）是湿婆的妻子——印度教女神帕尔瓦蒂慈善的一面。她的名字意为“迷人的”或“可爱的”，她也被认为是作为创造之源的游戏的化身。在这件作品中，拉利塔似乎是呆板的偶像，因为她的双脚并拢不动。她的两侧各站着一个她的儿子——象头神伽内沙和年轻的战神卡尔蒂凯耶。帕尔瓦蒂左侧下边的那只手轻抚着卡尔蒂凯耶的头，上边的手里则拿着一面镜子。右侧下边的手里似乎拿着一个水果，这是拉利塔的标志物之一，代表农作物的丰饶，上边的手里拿着的东西还不清楚。
在基座涡卷形的莲叶中左侧雕着一个小小的崇拜者，右侧则是女神的坐骑——一只蜥蜴。在尖顶浮雕板的上部角落，在云间飞舞的飞天唱着女神的赞歌。这些天国乐师位于一个“天褔之面”两侧。拉利塔被传统的组合图案框起，大象承托着神狮似的造物沃耶拉，沃耶拉又支撑着鳄鱼似的海怪摩卡罗的头。这种三兽组合可能反映了更早的王位的形式。大象、沃耶拉、摩卡罗和天福之面都是一千多年来印度神庙雕刻中通用的图案。
菩萨是为了拯救人类而悟道成佛的神，他们在佛教中的重要作用直到3世纪才凸现出来。雕刻中的弥勒菩萨，也就是未来的佛陀，坐在一个低座上，两侧有持拂尘的待从。他左手拿着的水瓶（苦行者的象征）标志着他的身份。像这种造型较小的还愿像并不多见。
湿婆是印度教的主神之一，他常被称做毁灭之神，然而对于他的崇拜者来说，他是宇宙间惟一的本质的力量。他不仅是毁灭之神，也是创造之神和保护之神。湿婆可以通过许多特征辨认，包括额头上的第三只眼睛、苦行者的缠结头发的宝冠（发髻冠）、他的坐骑公牛南迪和他手中的三叉戟。这件雕像显示了湿婆的一个并不常见的特征，即勃起的阴茎，这强调了他作为苦行者把他的性潜能转变成精神力量的身份。湿婆手持的一件双葫芦弦乐器称做维纳，斜抱在身上，因此该神的这种形式被称为持维纳者湿婆，他的角色是音乐之主。
四臂的女神雕像与持维纳者湿婆显然是一对或一组雕刻的组成部分。她展示出湿婆的许多特征，包括三叉戟和坐骑公牛。虽然湿婆的妻子帕尔瓦蒂有时也会手持三叉戟，但与她相配的坐骑是狮子。这尊雕像更像是湿婆的活力摩希什瓦里（湿婆的别名摩希沙，“伟大的主”）的一种形象。这两尊雕像虽然看起来颇像一对，但他们更像是一组更大的“七母神”雕像中的一部分。七母神是男神的活力的女性化身，她们体现男神的力量，制服恶魔并重建宇宙秩序。摩希什瓦里便是七母神之一，在组雕中经常在持维纳者湿婆旁侧或者被突出强调。这样的七母神组合常常一起雕刻在神庙门口上方的独块岩石上。她们也以每一个成员出现在神庙本体的许多其他部位的各个岩石上（即如外壁凹入处或石柱托架）。不过，这两尊雕像的大尺寸和早期年代暗示这种七母神组合也可以充当神庙圣所内的中小偶像。
这两尊雕像很重要，因为它们出现于接近北印度建造独立式石砌神庙开始之际。摩希什瓦里乳房下肌肉的起伏和两尊雕像独特的发型与简单的装饰，把它们与拉贾斯坦许多遗址包括乔德普尔附近奥西亚的重要的耆那教和印度教神庙中心的8世纪神庙的雕像联系起来。
湿婆是印度教的主神之一，他常被称做毁灭之神，然而对于他的崇拜者来说，他是宇宙间惟一的本质的力量。他不仅是毁灭之神，也是创造之神和保护之神。湿婆可以通过许多特征辨认，包括额头上的第三只眼睛、苦行者的缠结头发的宝冠（发髻冠）、他的坐骑公牛南迪和他手中的三叉戟。这件雕像显示了湿婆的一个并不常见的特征，即勃起的阴茎，这强调了他作为苦行者把他的性潜能转变成精神力量的身份。湿婆手持的一件双葫芦弦乐器称做维纳，斜抱在身上，因此该神的这种形式被称为持维纳者湿婆，他的角色是音乐之主。
克里希纳，字面义为“黒色的神”（黒天）通常被认为是毗湿奴神的第八个化身。马图拉的邪恶国王坎萨被预言将死于其姐的孩子之手。于是，他杀了她所有的孩子。之后其姐生下克里希纳，并将他私带出宫，交给远郊村落沃林万村长照顾。克里希纳在耶穆纳河边长大，从村子里的小伙伴那里学会了牧牛，尽管他是人类，但他同时也是神圣的，做着超人的事迹，周围的人都非常喜欢他。他渐渐成长为一个英气逼人的青年，他常常边放牛边吹笛，那迷人的笛声吸引了村里的所有姑娘。每个人都想得到克里希纳的青睐，这种追求强烈暗示着人类灵魂对于与神的结合的追求。
克里希纳通常比毗湿奴的其他化身都要重要的多，15世纪晚期在东印度，阇多尼耶导师提出了一种虔诚的毗湿奴崇拜，称作高迪亚毗湿奴教，这种情况特别突出。高迪亚毗湿奴教教导说，克里希纳是最高的神，他是一切的源泉，甚至包括毗湿奴（而不是相反）。而且，这种对于克里希纳完全的充满爱慕的虔诚是通向神之路。
也许克里希纳的最常见形象就是作为吹笛牧童。戈帕指的是牧牛人，维奴是一种竹笛。吹笛牧童的形象经常与拉达的形象联系在一起。她是一个乡村姑娘，被认为是克里希纳的初恋，同时也是人类灵魂的原型。在这件雕塑中，克里希纳将手举至嘴边，推测雕像举着可能是银制的笛子。他悠闲地站着，右脚交叉于左脚前，臀部随着他自已的音乐优美地摆动。他的腰上缠着腰布，其上覆盖着精美的腰带。而他抬起的脚上按照印度传统穿着圣者常穿的木制的脚趾上有圆球的凉鞋。
在奥里萨和孟加拉邦，金属和石雕的吹笛牧童形象不仅被供奉在神庙里，也经常被供奉在家庭神龛里。由于人们对神的无尽的爱，信徒们日复一日的向拉达和克里希纳——帅气的牧童——表达着他们的钦慕。
这个金属灯可能曾被插在一根杆子上，在祭祀毗湿奴神的仪式游行中使用。顶端盛油的容器共有五个相边的圆盏，每个都有各自的灯芯。容器下方由刻有一连串小人物和花朵纹饰的底座支撑。底座前后形成两个女待者和三朵花。前面的装饰更为精美，还包括五个男乐师和中央与毗湿奴匹配的动物（乘骑）半人半鸟的伽鲁达的较大的雕像。所有这些都位于以半圆形的“月亮窗”图案装饰的饰带上。
容器两边各有一个马夫驾车。其下方的孔雀尾巴向下形成了树枝状从中轴发出的支撑，油灯盏之下，这些树枝边缘用火焰和花朵装饰。两只雄鹅嘴里衔着的花环填满了树枝和中轴之间的三角空隙。最后十个花瓣状的位于外边的垂饰完成了这件精美的仪式用具.
当著名的艺术史家斯特拉?克拉姆里什(1896-1993年)在1968年《未知的印度》展览上第一次展出这件作品时，她将饰带和孔雀比作一只小船，她写道：雄鹅暗示着这只“小船”行驶在天河之中，就连马夫也如同身处家中般自在非常。
油灯并不仅仅是一种光源，它们也是所有印度教仪式中的重要组成部分。油灯经常由带来光明和幸运的拉克希米女神的形象承托或构成。拉克希米是毗湿奴神的正妻，在她自已的权利范围内，她也是一位强有力的女神，她掌管丰收和家庭，保护妇女，是好妻子、好女儿的典范。这尊拉克希米像两手曾各持一盏油灯，灯为碗状的容器用来装油以便为棉灯芯提供燃料。在祭祀这位女神时，人们便会将油灯点燃。
这尊金属像很可能在使用中被装饰过，甚至被穿上了衣服，至少是穿上了最基本的衣服。耳朵上的耳洞显示应该戴了耳环，头顶上可能有某种圆髻被粘或插入塑像中。女神的身体和头发上都刻有精细的的纹路。她的后背和前面一样精致，一条长花边在她在两肩之间灿然垂下。
这个呈坐姿的男性雕像出土于印度南部，他的一只胳膊垂在上翘的膝盖旁。通常情况下，人们认为他是沙斯塔神。沙斯塔神出自梵文文献，与泰米尔村庄的保护神阿亚纳尔（现在更多地被称为阿亚潘，这只是一个起源于更西部的喀拉拉邦的名字）相同的一个名字。一般他被认为是男神湿婆和毗湿奴的儿子。
广为流传的故事说沙斯塔是在天神和魔鬼（阿修罗）一起合力搅拌乳海，创造世界，获取长生不老的甘露和世间其他一切宝物（第16个雕像中床下描述的场景）时被怀上的。在搅拌乳海后，毗湿奴化身为绝色美女莫希尼去诱惑好色的阿修罗，这样众神可以趁机获得不死的甘露。然而，湿婆也拜倒在莫希尼的石榴裙下，这样，他们的结合诞生出了沙斯塔-阿亚纳尔，因此，他也被称为诃里诃罗普特拉，意为湿婆（诃里）和毗湿奴（诃罗）的儿子普特拉。
这件雕像优美动人，是用印度东南部坚硬的花岗石雕刻而成。它可能是已知的最早的关于这位神的代表作品。这个时期南印度的雕像风格不明确，因此也很难确定这件作品的朝代。但是他圆润丰满的面庞，肉感十足的双唇和相对饱满的身体暗示我们他可能是潘迪亚王朝的一位庇护神，而不是更强大的帕拉瓦王朝的庇护神。
印度教诸神往往是传说的主体，其中许多神被添油加醋，尽管他们有威严的力量，许多神又有妻子和孩子。湿婆虽然在本性上是一个苦行者，却娶了喜马拉雅山主神帕尔瓦塔的女儿帕尔瓦蒂女神（她是杜尔伽的温柔相）。这对配偶的许多作品都表现他们在温柔地拥抱。在这件作品中他们并肩站立。
湿婆神的坐骑和与他匹配的形象是一头公牛，名叫南迪。湿婆是一个大苦行者，他的神力在肉体的欲望被激发时会爆发出来，因此他身边常有一头象征男性生殖能力的公牛陪伴。这头公牛同时也象征着正法。然而公牛南迪本身也是一个神，它的名字意思是“欢喜，高兴”，它是一个温驯而又快乐的神。南迪被认为是湿婆神最忠实的信徒。它的雕像常被放在神庙的大厅或门廊里，面对着内部的圣所。这件雕像来自南印度泰米尔纳杜邦的一个神庙里，因此它很可能是被放置在其中一个神庙前厅的一块独立的地方，在那里祷告者和作祭祀的神职人员向它祭拜。
如这件作品中展现的一样，南迪一般都被认为是瘤牛，而且据文字记载，它是只白色公牛，瘤牛的特征是耳朵短而松垂，牛角向后卷曲，颈部下有很大一片垂肉，尤其典型的是瘤牛背部有一大块隆起的肉瘤。这些牛就是印度的“神牛”，也是整个印度次大陆地区最常见的牛，一般都是白色或浅灰色。和覆盖在神庙表面的那些浮雕不同，这件公牛南迪雕像和供奉湿婆神的神庙圣所里最常见的中心雕刻林伽像一样，是一件独立的圆形立体雕像。与这件雕刻一样，湿婆的公牛一般都是呈蹲踞姿势，戴着一个由小铃铛串成的花环和其他一些装饰品。大部分产于泰米尔纳杜邦的雕像都由花岗石雕刻而成。花岗石比北印度和东印度地区常用的雕刻材料砂石和绿泥石要坚硬得多，也要难雕凿得多。因此，产自这个地区的雕像一般不如北印度地区的雕像细致，它们强调的是作为整体存在的一种有力的几何形的构成。
湿婆神呈恐怖相（派拉瓦），是一个面容可怖游走四方的苦行者，他要弥补自己犯下的滔天大罪，因为他杀死了一个出身婆罗门种姓的人（婆罗门是印度种姓制度的第一姓，世袭的祭司）。在湿婆的雕像中经常可以看到他手持那个人被砍掉的头。这件产自南印度的派拉瓦雕像几乎是全身赤裸的，托钵行乞的苦行者湿婆神一般都是这样。他的嘴两侧生出獠牙，火焰般的头发上顶着一具骷髅，这使他看起来更可怕。其他骷髅形成圣线斜挂在他的躯干上。头发上的蛇和一弯新月则显示出湿婆神温柔慈祥的一面。湿婆戴着一串小铃铛串成的花环状的饰品，一个项圈几串项链，还有其他一些珠宝饰品。然而这些饰品丝毫没有起到掩盖的作用，反而更加突出强调了他的裸体。他右腿边上蹲卧着一只狗，这只食腐动物与印度教中的焚尸场和仪式的污染相联系。
这件恐怖相雕刻有八只手臂，每只手里都拿有一件物品，但是这些物品分别是什么还没有全部弄清楚。他右边靠上的三只手分别持着一柄三叉戟、一根狼牙棒和一支长矛。最下边的那只手好像没有拿任何东西，而是掌心向外，食指和拇指指尖相触，作解说势，代表讲解或揭示奥妙。左边的手里分别持着一只长杖，一个套索和一个好像很小的被砍掉的婆罗门的头。位于身体前的那只右手里拿着的圆形物体可能是一个沙漏状的手鼓，湿婆正是用这面鼓敲击着创造与毁灭的节奏。
派拉瓦是南印度供奉湿婆的神庙中很常见的一个神像，可能是以八个或更多个成组的形式出现。在大型湿婆神庙里，派拉瓦像一般是放在一个独立的附属神龛里，被认为是旅行者的保护神，也保卫着神庙本身。
东印度是历史上的佛陀在公元前6世纪到前4世纪期间生活和教化的地方，在那里制作的雕刻中频繁刻画释迦牟尼佛生平的八件大事。到这些大事发生的地方朝圣已成为宗教修炼中很重要的一部分。随着时间的推移，关于释迦牟尼生平的一系列大事已标准化了，每个事件的发生地都已成为圣地。在8至12世纪统治东印度的强盛的波罗王朝统治下的雕刻家系统地生产了刻画这些佛传场面的成套雕像。这些成套的雕像不仅讲述了释迦牟尼的故事，而且提供了可以用于礼拜的精神朝圣。
这八件大事是：⑴释迦牟尼的诞生；⑵悟道；⑶初次说法；⑷舍卫城神变；⑸从三十三天降凡；⑹驯服野象；⑺猕猴奉蜜；⑻寂灭或最终进入涅槃。刻画这八个佛传场面的各个浮雕，经常安置在本身用于标志佛教遗址的一种建筑形式窣堵波（半球形的舍利塔）表面。这件雕刻可能就是为放进佛塔而作的，其中在佛头两侧各有一座小塔的形象。
这件浮雕刻画的是第六件大事，当时释迦牟尼驯服野象那罗吉里。年迈的佛陀在穿过王舍城（今拉杰吉尔）时，一头凶猛的公象向他冲来，这头野象是释迦牟尼的堂弟提婆达多和尚想篡夺控制佛陀的信徙（僧团）的权力蓄意谋害佛陀而放出来的。面对狂怒的大象，释迦牟尼毫不畏惧，大象被这种精神威力征服屈膝拜倒。这一事件通常被解释成佛陀征服了世间的邪恶和自我内部的野性。这件浮雕通过显示身穿僧衣平静站立的释迦牟尼的高大形象与屈从的大象那罗吉里的渺小形象的对比来讲述故事。一个小僧徒拿着化缘钵和讨饭棒，在大象对面从视觉上保持了构图的平衡。
波罗诸王是印度教和佛教信徙，有时轮流信奉，有时同时信奉这两种宗教。在这一王朝统治下的雕刻家偏爱一种纹理密的岩石（绿泥石），当表面磨光时，绿泥石呈现一种独特的黛黑色光泽。
毗湿奴躺在无边之蛇身上的故事是“实在”（哲学术话：终极实在）的循环性质的最有力的表现之一，这种理念是印度本土的宗教传统（印度教、佛教和耆那教）的基础。在这一故事中，毗湿奴——印度教神谱中的主神之一——由名叫阿南塔（无边或无限）的大蛇承托，在存在的混沌之海上沉睡。从毗湿奴的肚脐中生出一朵莲花，莲花绽开展现出多头之神梵天，梵天接着创造我们所知的世界。世界开始它预定的各阶段进程，直到毗湿奴梦醒，苏醒的毗湿奴又接着沉睡做梦，就这样反反复复，无穷的循环。
在这件横幅的浮雕上，毗湿奴斜躺在蛇身上，七个蛇头在毗湿奴的头部周围形成这件雕刻的一个奇特的弯曲的花边。蛇和神躺在一张低低的长榻上，长榻下较远靠左的地方有毗湿奴的吉祥的脚印，还有一个原版故事的缩略版本，故事中众神和半神（阿修罗）从原初的乳海中搅拌出一切宝物。毗湿奴四臂手持他的标志性持物。左上手握着轮宝，左下手拿着法螺，右上手持仙仗，最后的那只手臂虽然现已残缺，但仍抓着他的第四个标志莲花的茎，也正是从莲花里生出了梵天。毗湿奴的一个神妃，大概是大土地女神普弥温柔地按摩着他的右脚。
这对配偶远远大于在他们周围刻画的那群较小的人物。浮雕的上半部分被一条线隔开，包含两组标准化的人物。左边从九大行星开始，以手持两朵盛开的莲花的太阳神苏利耶结束，右边是月亮上升和下降阶段的罗睺的被砍掉的大头和凯图的蛇身。浮雕的右上半以毗湿奴的十化身充满。每一化身代表一次此神以动物或人的尘世形式降凡，通过摧毁特别强大的恶魔重新确立宇宙间善恶的平衡。
在北印度的宗教建筑中，阿南塔沙亚纳（也叫谢沙亚纳）的横幅像很少作为神庙结构本身的一部分出现，而是通常放置在经常形成神庙庭院的一部分的仪式沐浴池内的壁龛里。这样阿南塔沙亚纳像确确实实躺在水上或水里，因此仪式沐浴池就变成了宇宙之海本身。
一个多层的莲花座支撑着卷曲的莲花茎，其上腾跃着一只像狮子一样的动物，在大多数印度宗教艺术中，这种动物是十分常见的主题，其来源可能是作为王室宝座的一部分。这个动物背上伸出一根管子，其顶端延展成一个盘子，形似一朵盛开的莲花。盘子是用来承托鹦鹉螺化石的，那是一种黑色或暗色的石头，内部嵌有菊石（即已灭绝的软体动物的鹦鹉螺状的外壳化石）。在尼泊尔的甘达基河边常能发现这种石头。菊石常被作为毗湿奴本人的一种形象来崇拜，被认为特别有力，因为菊石是自然的产物而不是人工制品。菊石的棱纹状的螺旋纹路很像毗湿奴手中的轮宝。
既然菊石是神，那么它就不能被放在地上，这样漂亮的台座就是用来放菊石的。当菊石在神庙中被供奉时，常以人形被放在克里希纳和拉达像旁边。对菊石的崇拜也构成了家庭仪式中的重要部分。在孟加拉邦，一个菊石台是毗湿奴信徒家庭仪式用品中必不可少的部分，然而，这种石头通常并不为普通人所拥有，通常是由婆罗门祭司在进行特殊仪式时带来。与金属或石雕的神像一样，供奉菊石之前有一系列悉心的准备工作，包括用水清洗它、涂酥油和向它供奉美食。
在印度，诸神的金属雕像经常被做成体现于石像中的神为举行典礼而运出圣所。男神或女神从一个神龛被抬到另一个神龛，或者游行着穿过街道，使更大的区域圣洁化，各种各样的朝拜者互动。南印度特别是在9至13世纪之间，在强大的朱罗王朝统治期间，一直以其富有韵律的优雅的游行像而闻名于世。这种雕像用坚硬的青铜铸造，使用了这一地区现在仍在使用的失蜡技术，这些雕像原本被置于一座大神庙的侧面礼拜堂，到了节日接受朝拜时，才被穿上衣服，装饰上珠宝和鲜花，装进轿子或大型木制的雕花马车绕城游行。横杆可以穿过基座的孔，以便在运输中支撑和固定雕像。
这尊男像的姿势表明他举起的左手曾经持弓，放低的右手曾经持箭，根据最可辨认的形式，印度大史诗《罗摩衍那》的主角英雄罗摩就被描述成持弓的形象。他钟爱的弟弟拉克什曼纳也是如此。罗摩，这位理想的统治者总是戴着高高的镶嵌珠宝的王冠，圣线斜穿过他的胸前。拉克什曼纳却被描述成像这尊雕像的样子，拥有高高的发髻（称为凯沙穆库塔，即“发髻冠”）和双带系着的挂在胸前的装饰物。经常出现的节日金属群像通常是四个一组的罗摩、他的妻子悉达、拉克什曼纳和猴将军。
象头神伽内沙是排除障碍者，是预示吉祥的开端的神。在许多众大事件，如结婚、旅行以及新年等开始的时侯，人们常常祭拜他。关于的他的身世，各种流传的说法不一，比较一致的是说伽内沙为湿婆的妻子——帕尔瓦蒂女神所生，但湿婆在一怒之下将伽内沙的头砍掉，而后又将一个正好路过的大象的头安在其身上，让他重获了生命。
在这件雕像中，伽内沙和他的一个妻子在轻松嬉戏。他的妻子坐在伽内沙圆胖的大腿上，而他则用象鼻轻触着妻子的脚趾。伽内沙手持一把战斧和一碗他最喜欢的甜甜的球形果。他将这些东西放在妻子的膝盖上以保持平衡。湿婆的象征物之一蛇缠饶在他的身体上。就像在一般的象头神像中的一样，这件雕像起初也有一个完整的象牙和另一个折断了的象牙，但是右边的那个完整的象牙已佚。这对夫妻靠在一个很大的枕头上，枕头右边较低的地方蹲伏着伽内沙的坐骑和侍从——一只老鼠。大象和老鼠结合在一起意味着战胜任何障碍，无坚不摧。
这些神像已被雕刻为壁龛的一部分，而壁龛与背屏、基座以及两侧的壁格融为一个协调的整体。体积如此之大的伽内沙壁龛雕像经常出现在供奉湿婆的神庙的南面墙壁上。这样一来，这些雕像正处于一种叫“右旋”的宗教仪式开始的地方。“右旋”字面意思为“朝向南方”，是指在面朝东的神庙建筑里顺时针走圈的一种宗教仪式。象头神是人们最喜爱的神，体型较小的象头神雕像常被放在门上，不仅仅是神庙的门上，而且会在信仰印度教的平常百姓家和商店里出现，保佑这些进进出出的人们。