似乎说起在东，诸家都会联系到一个 “玩” 字。他确实会玩。 陶瓷， 古董，石头， 红酒，什么东西到他手中，都可以玩到个极致。然而，玩物只是他生活的表相，玩世才是他心灵的实照。

    90年代来大陆，在东说他是来 “寻古”， 追寻失去已久的古代文人的生活情趣和意蕴， 以摆脱台湾的沉闷与乏味。但有趣的是， 遍游了内地名山巨川， 街头巷尾的他， 没去隐溪幽林棲居， 却在最为摩登的水泥森林上海落了户。自此可知， 他与古人的交流并不需假借周遭环境物体的依托，而只须通过心灵的沟通。
在东喜欢读书，思考。更多的是用他的画与古人的诗文进行对谈。每次看他的画， 总觉得他有佷多要说，且总是意犹未尽。他爱用古人诗文入画， 但从不拘泥于表面的阐释。因视觉再现从来就不是他的着眼点， 画面上留下的往往只是他与古人斟文酌句， 神游世间的痕迹。时空的错位， 使他的画总有一种隔世梦幻的感觉。 这可能也与他早年的超现实主义熏陶不无关系。

    身处灯红酒绿的闹市上海，在东的画却总是毫无浮气，也不故作深沉。他的画，造型色彩简洁明快，渗透着一股特有的恬淡幽静，飘逸洒脱的气息。他自由地游走于各种不同的绘画媒材之间，画中物体无不信笔使然，却又都意味深长。此次四组绘画分置于书斋， 茶室， 禅房， 庭院的独自空间。 显然，在东是想通过营造假想的古代文人的生活空间， 与之有更为近距离的对话交流。但无论是空间设置，画幅陈列，或画面表现本身，并不在意真实的再现， 既不师古人， 也不师造化，无不尽是他与古人间自我意识的观照。奇花异石，僧人凡子，尽置于冥想的幻景中，诚如张颂仁兄所述，“江湖尽变杳冥，明媚转生幽邃。”

    禅房中是八屏禅宗始祖达摩的组画。不信佛的在东说他是对禅宗中处世的理念动了心。有关达摩的描绘自古以来不乏大家手笔， 但这似乎并不是在东所在意的。我想他是通过画笔画面置己身于其中与禅宗始祖探讨人生在世，处世，行世，玩世的体验。谁能说画面中的圆脸不是在东自家?  或许他正与达摩置换时空探寻真谛。

    书斋中的五幅 “真乐” 图是届次点睛之作， 出自明代袁中郎给龚惟长书信中提及的五种 “快活”，历数世间所能想象的种种行乐之事。人们或许视之为诗文的插图。我看则不然。恰似他的达摩组图，这里在东是将自身置换于袁中郎所述之时空，体验文人玩世行乐之道。画面给人的恍然隔世之感，实为他对现世周遭的怅然之情。袁中郎之言，在东必是深有感触。他所崇尚的六朝文人飘逸洒脱的人生处世态度，不也是行乐之道吗? 由此联想到的李白诗中“行乐须及春” 之句。春乃早，及春乃及早也。及时行乐， 是在东从中的体会，亦是他玩世的心中实照。看来，在东一路走来，在入知命之年后逐渐悟出玩世的真谛了。