“画学”，在今日中国画坛似乎已经罕有人提及。我之所以在此文沿用“画学”一词，是因为虽然目前时髦辞藻空前丰富，然而语意却十分混乱，不能用来概述近世中国画史。中华文明中的绘画，不是技能手艺及其成果而已，而是一门学问。画学，包括研究画艺、画理和画史三方面知识。近世画学之变，是指近世画学在观念和实践两方面的变革。
何谓“近世”，史家自有不同界定。本文中的“近世”是指清高宗乾隆退位（1795年）以后至中华民国时期（1912～1948），即19世纪至20世纪上半叶。“近世画学衰败极矣”［1］，“十八世纪以后中国绘画‘创造力’耗尽”［2］等种种说法，都是指这段历史时期。在这种观点的影响之下，中国绘画通史的著述往往下限到乾隆退位，此后的中国近代绘画曾经是一段空白。近30年来，不少学者开始注重晚清及民国时期的绘画史研究，甚至出现了一些硕士、博士论文，随着研究的展开深化，对近世画学的认识也正在逐渐改观。
乾隆退位之后，历嘉庆（1796～1820）、道光（1821～1850）、咸丰（1851～1861）、同治（1862～1874）、光绪（1875～1908）五帝，清王朝夕阳西下，至宣统（1909～1911）三年宣告灭亡。其实在乾隆中期，清王朝衰落已见端倪。然而，历史证明，政治衰落并不意味着学术艺术的一定衰落，而且往往是为变革提供了转机。正是在这段历史时期，“道咸画学中兴”（黄宾虹语）［3］，以及书学革命、印学繁荣、洋画传播、通俗画风流行等等，说明中国艺术史进入了前所未有的历史转型时期。
正是在晚清时期，儒学不得不为适应社会转型而实现自身变革，由“重农轻商”、“亦农亦商”最终转向“重商主义”。［4］明代中叶以后陆续出现的商人社会群体，以乡族关系为纽带，在长途贩运贸易中积累资本，促进了近代中国社会经济的转型。至18世纪，城镇经济逐步为资本雄厚的巨商富贾所左右，如斥巨资买下贩盐专利的盐商；掌握金融流通的票商；控制某一行业的行商等，成为市民阶层中的最有势力的核心集团。他们对艺文教育事业的参与，又在相当程度上左右了中国社会文化的演变。绘画的主顾（或称艺术赞助人）不再是皇权势力（包括依附于皇室的士大夫官僚及宗教寺院）独揽，崛起的商贾市民阶层开始左右艺术市场。［5］从此，一元化的中国艺术史开始艰难地接近多元。
乾隆、嘉庆（1736～1820）以降，所谓“汉学”（实为“考据学”）盛行。［6］至清末《春秋》公羊学复兴，成为维新变法的学术依据。［7］在这一背景之下，直接与艺术相关的观念及文化方面的变革，使考据学衍生出的碑学理论及金石学盛行，在“书学中兴”的带动之下，金石入画形成风气，引发了画学审美观念的改变，孕育出不同以往的时代艺术风格。虽然，集诗书画印“四全”的赵之谦（1829～1884）、吴昌硕（1844～1927）、齐白石（1864～1957）的艺术成就已经载入史册，而金石学对绘画的广泛影响，至今仍有待深入研究。
西方艺术的传播，催化了近代中国画学之变。早在17世纪初，圣像及宗教书籍的版画插图已经在宫墙外与平民接触，成为有效传教的工具。由于传教的需要，已经在中国境内绘制圣像。［8］而18世纪时，广东沿海口岸城市的洋画作坊已经相当活跃，其产品远销欧、美。［9］19世纪中期，天主教在上海土山湾设立了生产传教用品的工艺工场，一直延续到20世纪初期，培养了至少百余名油画、版画、雕塑人才。［10］其中有些成为中国早期商业广告、私立美术教育等行业的先驱。本世纪初期，西方写实绘画的技术已广泛用于商业广告、月份牌画、市民家中附庸风雅的“八破”画等。［11］在康有为、蔡元培、陈独秀、胡适等人提倡美术“改良主义”及“融合中西”的时代，西方写实主义绘画在中国已经有了一定社会实践。而这种源于上海和江南地区的商业西洋画风，可以说一直延续到今天，只不过包装技术更为漂亮，内涵却显得虚假肤浅。这些精致行活，与本世纪初的上海商业宣传画相比，明显是缺少当年文学、电影、戏剧、音乐、舞蹈等丰富的时尚文化特色和人文情调。
19世纪“洋务运动”和“维新变法”的主要成果，是促成了中国教育制度的根本改革。1901年（光绪二十七年），学校参西法改制，设小学、中学、高等学府，标志着旧学的结束。由于这一历史性的变革，历来以经学为主考内容的科举制度陷入危机，致使清政府在1905年（光绪三十一年）不得不宣布废除科举制。［12］自隋唐以来延续了1400余年的科举制度终于结束了。新式教育体系的确立、知识结构的改变和文官制度的形成，也标志着存在数千年的官僚士大夫阶层从此解体消亡，文人画成为历史传统。蔡元培（1867～1940）先生是中国近代美术教育的奠基人，他不仅是近代专业美术教育事业的扶植者，也是社会美术教育事业的拓荒者。不少留学日本、欧、美的美术家成为中国美术教育制度的创建者，他们对近代中国画学之变所起的作用是难以估量的。
美术馆的设立，美术展览的推广，迫使主要在私人空间流通的文人画形式不得不面向公众求得生存发展。历史上文人画所标榜的“横不过二尺”，耻作大画的传统开始瓦解。美术展览这一西方传入的传播媒介，改变着中国人的视觉经验和中国画的视觉效果。陈师曾（1876～1923）、金城（1877～1926）、王一亭（1867～1938）、陈小蝶（1897～1989）等民国初期画家，曾经是中国美术展览的热心推动者和有实际建树的“展览策划人”。［13］
大众文化流行，商业文化推动，中外文化交融，促使民国时期画坛已经呈现多元局面，中国画学的近世之变，反映了精英主导的农业社会文化形态向商业社会的转型，画家有了更多的生存机会，受众有了更多的选择品类，“正宗”及“权威”之类的标榜将毫无意义，单一文化形态终将会退出历史舞台。
注释：
［1］康有为《万木草堂藏中国画目·序》，台北：文史哲出版社影印本，1977年
［2］Sherman E.Lee:A History of Far Eastern Art,New York:Prentice-Fiall,Inc,N.J.&Harry N.Abrams,Inc,1973,P456
［3］万青力（黄宾虹与“道咸书学中兴”说），《文艺研究》，2004年第6期，101～107页
［4］ 明末黄宗羲即有“工商皆本”的主张；而徽商的“贾而好儒”、“亦贾亦儒”倾向，尤其反映了时代观念的变化；至清末郑观应（1842～1921）则由江南名商而参政，成为近代史上重要思想家，主张“以商为本”，是重商主义的代表人物，所著《盛世危言》影响深远。
［5］万青力（中国商人中有影响的艺术家）《万青力美术文集》，北京：人民美术出版社，2004年，55～79页
［6］参见柳诒徵《中国文化史》下册第二编第二十五章及第三编第七章，上海：大百科全书出版社，1988年第一版
［7］参见韦政通《中国十九世纪思想史》下册第三章，台北：东大图书公司，1991年
［8］中文译本《利玛窦全集》（罗光译）卷四，上海：光启出版社，1996年，405页
［9］参见万青力《画家与画史·广东外销画简史》，杭州：中国美术学院出版社，1997年，158～172页
［10］另见万青力《刘德斋（1843～1912）与上海土山湾天主教画室》，同注5，128～138页
［11］Nancy Berliner:“The 'Eight Brokens'Chinese Trompe-1'oeil Painting”,Orientations.(Hong Kong),vol.23,no.2,(February 1992),P61～70
［12］参见《光绪政要》、《光绪朝东华录》。
［13］参见万青力论文《文人画与文人画传统》、《画家与画史》，杭州：中国美术学院出版社，1997年，64～72页。另见：Wan Qingli "Li Keran and His Exhibition Paintings",Chinese Art Modern Expressions, New York,The Metropolitan Museum of Art,2001,P182～211.