刘礼宾：刚考进大学的时候主要画什么？
张帆：一、二年级只能是写生，这是美院的安排。二年级的时候去铜版工作室玩，画了一只驴子，做成了铜版，那是我的第一张铜版画。在这之后，我的铜版画变成了抽象风格的。
刘：在你的第一张抽象版画《池塘》中，线条还是有机的，画面中隐藏着一些“意象”的东西。
张：《池塘》的抽象方式、表现方式都很传统，当时的思维也很传统。后来感觉这类作品缺少和当代艺术的关系，顶多是一张“好”画。
刘：从形式上考虑得比较多，作品变成了一个自足的东西。
张：就像古典油画，它太完美了，你没有办法评价它。
刘：后来这种意象性的东西逐渐消失了。
张：上次李旭来我的工作室，他说我在一往无前地向前走，觉得我应该退两步。他说上海的抽象作品与北京的抽象作品不同，北京的抽象画家思考的终极问题比较多。可是我已经无法再回头了。有些东西做过了，就证明我经历过了，就不能再重复，我不可能再重复那些仅注重形式美的抽象画，没经历过一定不对――那是空穴来风，难以成立的。所以看我的作品要从第一张往后看，陆续看下去，作品才成立。最早我注重形式语言的玩味。在现在的作品中，观念性的东西占了上风。
刘：你怎么看几何化的抽象？
张：在蒙德理安的时代，这类作品是有意义的，现在还做这些东西，就太装饰了！无非在找一种形色关系，一种视觉上的平衡感――色彩、形体、机理上的平衡。
刘：后来你的作品中出现了方格子，色彩也变得更加丰富，用铜版表现色彩有一定难度。
张：我用铜版实现了丰富的色彩效果，更容易沉迷其中，因为这样的效果以前没有人实现过。以前的铜版画不会超过三种颜色，如果颜色多，也是用水彩画上去的。用铜版制作出“油画”效果，但还不是油画，还有铜版画的特征，这很过瘾。
刘：沉迷于技法带来的喜悦？
张：就像做古典家具。我想木匠在做家具的时候一定有快感，形的捉摸，油漆的涂刷都会带来快感，做铜版画的也有这种感觉：先找来一块铜版，抛光、刷沥青，当你体会到腐蚀、干刻等铜版语言的美感时，你很容易沉迷其中。
刘：后来开始画油画了？
张： 2002 年研究生毕业的时候就开始画油画了，但是那时候完全不在状态。
刘：人不在状态，还是创作不在状态？
张：都不在状态。那两年（ 2002 年、 2003 年）活着都不在状态。其实那两年的生活并不乱，这两年反而更乱，只是当时思维混乱，比较可怕。我当时没有想明白为什么要画画。以前一直在玩味铜版画的语言，客观、主观让你不能再玩味的时候，首要的问题就是我要画什么？为什么我要画？
刘：找不到绘画的理由？
张：是的，做好事情、坏事情都需要理由，绘画也需要理由。当时没有找到创作和生活的关系，感觉所有东西都不对――画画不对，生活也不对。后来把问题理顺了，就没有问题了。我认识到：生活是什么？绘画是什么？想清楚以后，一切事情就解决了，就可以过随心所欲的、希望得到的那种生活了，绘画随之也得到了解放。
刘；在生活和绘画之间找到一种平衡感？
张：对我来讲，生活和绘画是两个极端，但是这两个极端又是互补的。我强调艺术和生活的隔离，其实只有艺术和生活无关，才能变得有关，把艺术和生活都搅到一起，是无关，还是有关？生活可以很乱，但是绘画绝对不能那样。
刘；绘画可以使你平静下来。
张：我感觉绘画就像进教堂，我以罪人的心态进入绘画，请求宽恕。正因为如此，我的绘画才成立，才会出现现在的画面效果。
刘：你曾谈到绘画的仪式感与悲剧感，你认为绘画本身是一种仪式，你重视绘画过程，绘画过程本身是一个自我洗礼，绘画的展出又是一种仪式。
张：绘画自始至终都是一种仪式，我进入画室，好像进入了一个“场”，这个场是幽闭的，绘画、把画挂在墙上都是一种仪式。
刘：精神性的东西对你来讲还是很重要的。你的尺度好像是“斜插”艺术和生活之间，你对绘画要求很高，但是在现实生活中你比较放任自己。
张：人最终需要的就是两个东西，一个是生理上的，一个是精神上的。人活着就是这两大主题。绘画问题、艺术问题说到底是情感的生存问题。作为艺术家，矛盾性是很重要的，一个典型例子就是周星驰，他在电影里面的角色很无奈，被糟蹋，又很放肆，如果周星驰在现实生活里也是嘻嘻哈哈的，他的作品就失去了一种张力。
刘：最初画油画的时候是怎样一种感觉？
张：首先是材质不同，这不是从技术角度讲的，是从材料美学角度讲的，我在最初创作的时候，想把两种画种最本质的区别强化出来。
刘： 在材料上进行区别？
张：纯粹的材料试验是一种低级试验，中国有些艺术家什么材料都可以用，各种素材一股脑混在一起，这不是表现材料特质，是在堆砌材料。我希望借材料实现一种单纯的质地。
刘：你所说的质地包括画面质地和颜料质地？
张：颜色进入画布里面，不仅是覆盖到画布上，两者之间关系是分不开的。画布在工厂中生产出来的时候，就已经有颜色沉淀，非常人工，也非常原始。
刘：你注重作品质地的原因在哪里？
张：作品质地反映了艺术家的素质。为什么中国的装置作品那么粗糙？就是因为艺术家太注重他的想法了，任何问题都可以当作一个观念。有一次我去看一个“ Video ”作品展，走到门口就不想看了，一看到展示作品所用的破电视，就没有兴趣了，有些艺术家完全不在意作品质量，只是在意他那点想法。我相信一个不注重作品质地的人在生活中也是一个粗糙的人，不管哪方面他都很粗糙，有些人只在乎“结果”，最后一刹那的“结果”，不在意过程和细节。
刘：你对画面质地的追求与日常生活中对于事物的态度有关？
张：有，但可能是潜意识的，应该在绘画质地和其他事物的质地之间进行区分，我说的质地要单纯。
刘：看你的画面，有很强的“制作性”，在你的思维中，“制作性”与绘画性是怎样一种关系？
张：是对立统一的关系。“制作性”偏重于工艺、技术，“绘画性”强调感性的、激情的、随意的东西，两者缺一不可。一件作品制作的很完善，但是没有感性的东西在里面，只有观念，你会感觉这种东西很冷，没有人味。但是要是不讲“制作性”，作品就会很粗糙。我在画油画的时候特别强调表面，要求作品的表面一定要非常精良，这和我学铜版画有很大关系。不论画面厚薄，一定要很平整。
刘：这是很有意思的一个问题――两种画种之间的相互影响。版画、油画的实现过程不一样，铜版画是印制，油画则不同，需要用画笔描画。
张：我现在完成了从“纸”到“布”的转变，很长一段时间我都在和这个问题做斗争。上学时候我所有的绘画经验是建立在“纸”上的，画油画需要技术上的转变，我开始体验“布”这种织物的感觉。铜版创作中有一点很明显，就是劳动感，摇机器、印版画的记忆和在这么大的画布前爬上爬下画画的感觉有相似的感觉。
刘：中国许多油画家都有版画专业背景，比如说方力钧、宋永红、尹朝阳，在他们后来的创作中，版画痕迹依然存在。
张：他们学的是石版，和铜版还不太一样，他们的作品都有一些共同点――石版创作对材料、质地、肌理不太重视，重点是造型， “绘画”在石版创作中发挥了很大作用。铜版创作过程则非常间接。用酸腐蚀铜版表面，能控制的是时间，是一个十分间接的过程。丝网版画则需要加入观念，铜版可以什么都不加，看到腐蚀出来的线，对一张版画来说，就已经足够了。
刘：对于材质的征服是一件有难度的事情。
张：画版画的时候要找到版画的“心脏”在哪里。画油画的时候则要找到油画的“心脏”在哪里。
刘：掌握了油画技法以后，就要进入创作了，你的创作过程中处于怎样一种状态？
张：时间停止了。绘画使我脱离了这个世界。
刘：从一种日常状态进入了超越状态。
张：是另外一种生存状态。
刘；用绘画记录自己的心声？
张：记录也是脆弱的。我选择的画框都是细长比例的，这是一种非常悲剧性的比例，我看到这种比例的时候，会感觉到庄重。
刘；你对生命很悲观？
张：对个人命运悲观。
刘：悲观会导致一种放纵，你是否经常体验冒险的快感？有些事情可能是要触犯禁忌的。
张：做一些事情之前可能是冲动，有时候则是故意要冲动，这两者之间区别很大。有意识的冲动可能加了许多思想性的东西在里面，你不能保证事情的结果。
刘；就像赛车一样，在高速运转的情况下保持一种平衡。
张：在日常生活中，我比较感性。
刘：你好像也十分喜欢思考。
张：思考是在冲动完了以后。
刘：从你的作品来看，你在有意保持一种距离感。大卫在创作古典油画的时候还有造型方面的诉求，你在创作抽象画的时候，和画面的对抗感更强了。你是否把古典绘画所营造的“距离感”强化了？
张：我看古典绘画时有一种很强烈的感觉：“距离感”和画面的不可侵犯性，这是古典绘画的特别重要的一方面。印象派一下子就把这种距离感给拉近了，完全不一样了。古典绘画营造了一个幽闭的空间，它的古典技法，画面的完美使你不能介入到画面里面，你只能在远处看。
刘：你如何理解画面的空间感，你的作品画面好像只有平面？
张：空间是表象，还应该有一种永恒性的东西在里面。现实的相对空间不同于绘画中的虚拟空间，在我的作品里有一种完全不同的空间，一种绝对空间。你可感受到作品中的空间，但是你进不去。
刘：你的作品本身就比较“冷”，你在有意和观众拉开距离。另外你的作品很“艳”。这反映了你的色彩倾向，你用“彪悍”来形容你的色彩，这种色彩充满了“堕落”感。
张：我觉得肉体堕落比精神堕落要好得多。我现在喜欢用比较低的姿态面对人，有些人整天剑拔弩张，容易被别人激怒，其实是自卑。我所用的单色都比较冷。这是一种不自觉地选择，红色也会偏冷。心理和颜色有密切关系，这种联系是潜意识的。
刘：你的每一张作品几乎都是单色的，这些单色画放到一起的时候，你有什么感觉？
张：我在画一件作品的时候不会看其他作品。
刘：你选择了“抽象”绘画。那你怎么看现在流行的图像绘画，他们借批判某种图像符号，映射社会某些现象。
张：首先我在直觉上怀疑批判的合理性和可能性。一个人在一个社会中就像一个只蚂蚁，所有的人加起来就是一群蚂蚁，人批判自己就够了，批判自己都忙不过来。所有问题最后都是自己的问题，假如你要批判，也应该从自己的角度出发。
另外，个人对一些公共图像的使用与占有其实折射了一种简单思维。除非做出来的图像是不能用文字描述的，那么这种图像才有意义。有些作品听说就可以了，因为画家在画面上没有做深入研究，仅仅表现了他的图像。现在许多绘画作品只是复制图像，没有绘画性。
刘：那你怎么看现实主义绘画？
张：现实主义绘画就现实吗？批判现实主义绘画也不现实。中国的现实主义是最不现实的，应该归到超现实主义绘画里面。