刘礼宾（刘）：你说自己在80年代就曾经接触过一批美术杂志，主要看哪些杂志呢？那时候才十几岁吧？
李洋（李）：小学到初中的阶段，我父母认识一些搞美术的人，我有机会接触一些美术杂志。记得当时印象比较深的有里希腾斯坦、雷东，还有一个记不起名字的德国画家，画的都是反省“法西斯社会”的题材。当时就觉得非常不一样，跟我平时所接受的那种写实的素描训练不太相同，觉得很新鲜。还有一次，大概是上小学五六年级时,妈妈给我买了本《西方现代派美术简介》。到现在还记得书中列举的克兰、波洛克、达利、克里斯托、马蒂斯、凡高、毕加索等人的作品，而且还有行为艺术、大地艺术和概念艺术的图片。
刘：那时候在什么地方画画？
李：铁路文化宫，是专为年轻人和小孩们开办的“美术班”，也面向高考，但更多的是以培养爱好为主。很多杂志就是在那个地方看的。
刘：那时候主要画什么呢？
李：主要画素描、速写、色彩写生，在这之外，偶尔会画些创作小稿。
刘：创作小稿和写生关系大吗？
李：区别非常大。觉得写生没能提供创作所需要的那种能力，我第一次尝试着把一个“梦”画出来的时候，非常费力，但画完之后心情很舒畅。一方面我觉得学写实的东西很必要——一定要学，以后要考学，很早就听说中央美院了。另一方面学的比较枯燥，看这些现代派的东西是一种情绪释放。家庭也重视对我这方面的培养。很小的时候，父母就曾带我到中国美术馆看展览，那时见过罗中立的《父亲》、杨冬白的《饮水的熊》……然后还去自然博物馆看动物，再去历史博物馆看文物。从小父母特别爱带我逛博物馆。
刘：山西也有很多博物馆。
李：山西的文物也比较多。我印象最深的是去五台山，好像有很多神奇的东西，但是看不懂。
刘：除此之外还有哪些影响？
李：在电视里面曾经演过一个荒诞派戏剧，里面涉及到“85美术新潮”，后来我比较深入地知道“85美术新潮”是在《美术》杂志上，那是90年代初，当时是在批判1989年的“中国现代美术大展”。然后给我印象比较深的是《美术》杂志的一个专题——第七届全国美展，看到了韦尔申的作品《吉祥蒙古》，王岩的《黄昏时寻找平衡的男孩》。
刘：韦尔申获了金奖。他在作品中运用了很多象征主义的元素。
李：那些作品对我影响很深，记得那一期《美术》杂志的封面就是陈逸青的《出青海》，作品有点阿历克斯.柯尔维尔的风格。柯尔维尔也是我较早接触到的一位画家。那时候还见到过不少本《富春江画报》，里面介绍了很多西方画家，还看到了何多苓用油画的连环画——《雪雁》，让我非常感动。
刘：用写实技法传达自己的感觉，到位吗？
李：可以部分传达，可能损失了60%，但起码还留下了40%。但如果仅仅使用写实技法完成课堂上规定作业的话，真正属于自己感受的1%也许都留不下。所以，我觉得在教学要求的写生之外，一定要有一些自己的训练。
刘：那个时候就有这种感觉？
李：是。因为那个时候我比较内向。
刘：现在也比较内向。（笑）
李：是的。我不是那种能出去玩，能疯跑的孩子，但又有很多情绪上的东西需要表达，就想通过画来实现。初三开始，许多新东西一下子就进入头脑里了。印象最深的是电影《红高粱》。我发现：还可以这样去认识与传达对于人民群众的“深厚情感”，对艺术的整个看法一下子就改变了。
刘：张艺谋塑造的人民群众不一样？（笑）
李：不一样，还有崔健的音乐，《一无所有》，还有《快让我在雪地上撒点野》，这使我对音乐的理解也改变了。
刘：电影和音乐给你的启示在于——艺术可以有另外一种搞的方式。但是具体到绘画风格，电影和音乐并没有具体影响吧？
李：对。主要是发现了另外一种道路，发现人的情绪居然是可以这样表达。当时还看了一篇小说《动物凶猛》（《阳光灿烂的日子》小说原作，作者王朔），也很震撼。
刘：到高中也一直坚持画画？
李：好像养成一种习惯了。上了高中就已经决心要考美术专业，成了“美术生”了。抽时间就往火车站跑，大量的画速写。
刘：深入人民群众！是在美术班学吗？
李：我其实很少进正规的美术班。就是大家自己组织起来，找几个瓶子、罐子、水果，搭块衬布，摆一摆就画。
刘：有老师吗？
李：老师是地方美术学院毕业的，对我们很好。但技术上的提高更多靠自己。
刘：模仿什么东西呢？
李：各种素描写生、色彩写生书籍，就照着那个练。后来知道中央美院和浙江美院的“路线”不太一样，就转到中央美院的路子上来了。有一天有人对我说，你画画要学会“塑造”。我一听这个词，就觉得很新鲜，以前就是讲“明暗”，没有“塑造”这个概念。
刘：喜欢“塑造”的感觉？
李：可以说为了参加高考，我付出了很大代价，但我并不认为我所学的那些东西就属于我。我对于“写实”、“高级灰”一类东西，直到今天都掌握不好。我一直不太清楚怎样调出“高级灰”，因为不少学画的过程不是在中央美院的体系中进行的，就是自己摸索，有很多路子，如果按照美院的标准来评价，就是“旁门左道”。我总结了一下，直到从中央美院毕业，我没有画出一张“合格的”《大卫》，没有画过一幅“完整”的“全因素”人体素描。
刘：那你怎么看美院？
李：这并不表示我对美院没有感情，个人觉得自己对于美院的感情是非常深的。但是我所理解的美院不仅仅是“大卫”和“人体”，或者“高级灰”那么简单。我在考中央美院之前，几次梦到美院，每一次梦到的美院都不一样。
刘：在考中央美院之前，你在山西大学还学过两年？
李：高三毕业就考上了。对我来说不是太难。这方面下的工夫很多，而且我的创作搞的比较早，各科之间融会贯通得还可以。所以在班上专业课排名第一，文化课也是。
刘：那你为什么退学？
李：我有一个李老师，他的很多学生都考上了美院附中。他对我说，你要真的想走美术这条路，还要到北京去。这句话就一直摆在我心里。所以考上山西大学以后有一些不甘心，由于它的很多教育模式都是随美院的，我就想与其这样，不如直接到中国美术教育的“中心”去。
刘：对一般人来讲，走出这一步很难！
李：因为对那个环境我有些不满足，常常不能学到新的东西。我感觉从自己的阅读、看画这些方面掌握的知识，有时比课堂上得到的还要多。我可能在生活上不是很自信，但在艺术方面，我还是比较自信的。我会有所选择地接受老师在课堂上教给我的东西——如果觉得不适合，而且规矩太多，我宁可不学。不过我的一些比较重要的、自我启蒙的作品反倒是在那个时期完成的。
刘：考中央美院容易吗？
李：没想到一考，我在壁画系的考试通过了。这时候家长也比较信任我了，也支持我退学，退学之后，又参加了文化课高考。
刘：中央美院壁画系是一个比较特殊的环境。曹力那种超现实主义的绘画风格可能和你的创作有契合点。
李：是的。进入美院不久，曹老师就注意到我。我当时画了一批速写，是对梦境的一些记录，他看了之后觉得很有意思。美术教育有时候会在无形中形成一种范式，大家自然而然地就那么照着去做。然而从不同地方考上来的学生可以把不同的文化样式带到这个中心来，这对于中心来说应该不坏。曹老师说，以后有什么新作品可以拿给我看，我给你辅导，还说你以后画的细一点更好，结果我就尽量往“细”里画，这就是你后来看到的《头发的故事》。他的话对我是很大的鼓舞，美院教授跟一个小学生讲话，又这么欣赏，觉得非常荣幸，所以就很用功地做了一批东西出来。
刘：这些作品里的主观成分很多。
李：美院在我心目中地位很崇高，然而不能说美院生长出了什么东西，我们就光吃这些东西。我们可能只是一些小花小草，但是一定要给这个大花园增加一些新的植物品种。因为如果永远就是那些东西的话，说不定会导致近亲繁殖。我这方面的想法是否有些极端？
刘：这种极端也可能帮助保持你创作的独立性。
李：也许。
刘：那么，什么使你认为你的创作是有价值的？
李：在我非常失意，感觉很没落、很孤独的时候，突然就会有一个很特别的梦境来提醒我，会让我觉得我做的工作多少是有意义的。我最初接触的一个很重要的艺术流派就是超现实主义。起初看到的作品照片印刷质量大都很差，有马格里特、德尔沃、恩斯特，有的时候就是一个小黑白照片，但是看了以后觉得非常感动。于是就找超现实主义、弗洛伊德和容格的书看，知道了有这么一种创作方式是可取的，以后就继续下来了。
刘：你的信心是建立在来自梦境的提示和阅读上的。
李：我相信这个东西一定会有用。贾岛在《题诗后》中说“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”。“知音”就是广大人民群众了，或者“小众”也行。如果这世上都没有人愿意看懂这些东西，那也用不着忙活了。在这个城市里面我感知到的一些意境，很多画只是部分接近它，我还没有看到一张画可以完全取代这个独特的历史时代给我的一种感受。
刘：你强调个人感受的独特性！
李：别人有别人的感受和道理，我应该表达我所感知到的东西。这个作用有点类似摄影记者。除了深入到现实生活中对时代进行记录，艺术家还应该做一个心理记录。这个时代反映在人的心理上会是什么样子？记录时代在内心留下的一些痕迹，作为一种时代档案，当然我的作品算不上标准范本，也许就是一个病例吧，也是这个时代的一个病例。
刘：你从现实、梦境中体验到了不同的东西。
李：是的。一个普通的街道，一个住宅小区，一个普通的城市，也许在梦里会显示出不同于现实生活的另一面。这种东西一定是虚幻的吗？我们的历史都是一个物质世界、现实世界的历史，是否应该有关于人心灵的历史，激情的历史？我觉得我的这些东西算不上什么严格意义上的艺术作品，但是我起码帮这个时代记录一点点资料吧，留一些底子。
刘：你在本科毕业的时候，有一件作品影响还挺大的，就是《头发的故事》。
李：毕业创作的时候，构思的规模很大，要找一个小型展厅，把它给布置满了。没想到毕业的时候，心绪非常混乱，没有办法静下心来完成那么大工作量的创作。我就找相对容易的做，但希望作出一些效果，希望与生物学有关。
刘：为什么要和生物学有关呢？
李：生物学是我兴趣的另外一个分支，曾经有机会接触很多生物标本，还接触了好多生物图像。我做《头发的故事》的时候，有一个很热的话题，就是克隆。克隆引起了大家很多恐慌。我当时就想借助克隆虚构一个实验。实验过程是虚构的，用的微生物也是虚构的，化学分子式也是假的。
刘：通过这件作品你想说明什么呢？仅仅是“克隆”吗？
李：我们把很多科学资源运用在一些非本质的、并不重要的事情上。一个化妆品，他们会告诉你里面加入了多少高科技成分。那化妆品是什么呢？人的衰老是个自然过程，过度利用人为力量改造自然，恐怕是有问题的。我于是想要借“异化”的东西，用一种过度异化自然的方式反映对这个问题一种感觉。我很喜欢徐冰的《天书》，还有吕胜中的小红人。记得有一篇文章是批评徐冰的，说《天书》就是一笔“历史糊涂帐”，我倒觉得《天书》糊涂得蛮有道理。我的作品就是想主观制造一本“科学糊涂帐”。
刘：很多人惊讶于你在《头发的故事》表现出的造型能力。线条勾画的极为细致、细腻。
李：从这一点上，我还想谈一下所谓的基础。现在造型教学里常常谈到的基础就是从文艺复兴一直到印象派的写实技法，最多再加个弗洛伊德（画家）。上了美院，不能把一个东西画得有立体感，就不是一个合格学生？但我所理解的基础，是如何用我的手去写我的心。人的天赋是不同的，有的人可能天生善于运用写实的眼光看世界；有的人天生就是个抽象天才。你强迫一个天生只能画平面的人去适应写实，这个人可能一辈子都没有机会接触高等美术教育。那么，这个社会上就少了一种感知世界的方式。大学四年的绘画经历好像使我走到了一个比较极端的点上——线条的细致入微。
刘：隔了一年，你考上了研究生。
李：当时更疲惫。人需要独立，完全依赖到一个体制上去的时候，往往事与愿违。想符合“教学要求”，又想把自己的心情表达出来，有的时候就会把摊子铺的太大，有点收不拢。所以那段时间作品不太多。当时画了些写生作品。
刘：然后呢？
李：我去画卡通了。那两年画了很多卡通漫画，甚至都想做漫画家了。给杂志也画了不少。我心里一直有个“结”，小时侯看过的里希腾斯坦的作品，后来就觉得，中国是否应该有卡通风格的一类东西？另外中国当代艺术里应该有“涂鸦艺术”，当时只有张大力，作品还很单一。我希望中国应该有包含中国形象的波普艺术，一年多以后，才出现广东卡通一代的那本书。但在中央美院的环境里面，卡通一代好像比较难生存。谁要画卡通，可能会被认为有点简单，要在平涂的脸蛋上画出层次来。有很多问题，我就在这样的问题上斗争了很久。后来有点失望了，想改行当漫画家。
刘：还是和美院的那种造型方式进行对抗。
李：先前的对抗是在绘画题材上，但都还是写实，大家都统一在写实上。后面的对抗基于对写生主义的质疑。
刘：研究生三年级你创作了《少年雎鸠》、《思无邪》。为什么把一个爱情故事变成这样的一个化蝶过程？
李：在上美院以前，我就已经接触了很多当代艺术和现代主义的东西。上美院之后，才开始意识到传统文化是可以和当代艺术结合在一起的。所以就想用一种人文的、当代的方式重新描述《诗经》里面的故事。我读《诗经》之后，才发现它其中讲到了很多人的理想生活状态。放在我们今天的社会环境里面来看，它所写的很多理想已经失落了。同样一种精神，在《诗经》那个年代里进行得那么通畅，拿到今天就成了逆反的。《少年雎鸠》是逆着人的生命发生过程讲的一个爱情故事。当时有一个社会新闻，觉得挺震撼——一对少年恋人卧轨。
刘：表面上你的作品很超现实，题材选择上其实与社会是密切相关的，古代的价值观使现实变得“超现实”了！
李：我也有可能是自说自话。
刘：你的作品里还表现了很强的“写实”能力。
李：我一直对我这种写实能力不自信，我调不出油画系的那种“高级灰”。
刘：“高级灰”那么重要吗？（笑）
李：调不出来就算了，也没觉得那么严重。
刘：你和造型之间一直有这样一种矛盾，后来还能画下去吗？
李：画的累。
刘：为什么呢？
李：有些人制造艺术品，有些人本身就是艺术品。但我对自己一直不自信，觉得自己永远不可能是艺术品，艺术品和我是分离的关系，所以，我唯一能为社会做的事，就是多做艺术品。后来，更多参与到行为艺术和装置艺术以后，觉得可以把自身加到作品中，参与到我以前讲的故事中。
刘：这样你就沟通了架上绘画和行为艺术，感觉自己自由了？
李：有一些。实际上有很多构思我没有能力实现的。比如说，我以前可能会画一只豹子，现在可能就想真的跟豹子去生活。再比如说，以前我梦到博物馆，晚上黑了灯以后一个人在里面漫游，很神秘，又有点恐怖，所以我就画一个夜间博物馆。现在我想把自己放到博物馆里，夜里一个人在里面待着。
刘：你在努力把自己变成艺术品。
李：我对这方面不自信。我觉得人活着应该负点责任吧。
刘：负什么责任呢？社会责任？家庭责任？
李：先对自己负责任？但目前还做不好。这是个很重要的问题，我可能还是不认可我在现实生活中扮演的这种角色。
刘：你认为这个角色和艺术不对路。
李：对。
刘：身处艺术作品内部更自由？
李：现在只是没条件去实施。过去很多年已经习惯了画画，有什么想法，闷着回家画出来。
刘：你在画画的时候很累？
李：蒙着眼睛画画很开心，心情特舒畅。有一天心里突然感觉不痛快，想来想去怎么办呢？干脆画画吧。一开始我在画布上乱涂，觉得不过瘾，眼睛还是控制画面，干脆我就蒙着眼睛画，结果那张画非常有意思，情绪也调整过来了。不再需要精雕细刻。
刘：画画中什么让你觉那么累？
李：有点钻牛角尖，我之所以画得细，是想探究梦中的、意念中的图像，探究到底，就像沉到了山谷最下面，一定要到最下面！现在可以松弛一下看这个问题，就是要从山谷下面往上爬，一下一上就会比较累！我所追求的“细”还不是照相写实主义的那种“细”，是事无巨细的“细”。
刘：现在怎么看这种“细”？
李：实际上那种精确还是很累人，很耗人的。有时候会跟不上人瞬间消失的情绪。画到后来的时候，第一个情绪已经消失了，下一个情绪又来了，但一张画还没有完成。用画画这种方式，很多东西都记录不下来，所以说一定要改。
刘：速度太慢了？
李：是的，我那种画法有时跟不上！后来想到了中国画里讲的逸笔草草，想到笔法放一点，是不是一样可以记录一些情感？所以就用不着那么拘谨了。
刘：你想即兴创作？
李：对，新闻摄影记者就算是客观冷静地记录一个事件，实际上也不是真正客观，一定会服从于某个意识形态，一定有主观的、审美的或者别的方面的考虑。摄影尚且如此，绘画更不可能做到彻底的客观记录。既然这个路走不通，我觉得应该把自己的状态加入创作中。给那种所谓的冷静记录加进一点温暖的、活性的东西，好像很多东西就融化开了。融化开以前那种冷冷的、细细的线，很硬的、很刻板的东西。
刘：现在如果让你画《头发的故事》，还可以做到吗？
李：也可以做到。只要有人要看，有人需要，我还是能做到。
刘：但是老是没信心，大家不承认这个东西，还要耗费你大量精力去做一件作品，对吧？
李：是的。和现在的生存状态也有一些关系，包括经济压力、生活压力。
刘：你觉得蒙着眼睛画画能帮你放松吗？
李：觉得挺放松，但还是有对于画面的控制，因为还有意识，另外艺术也不完全是科学实验。
刘：那它是什么呢？
李：或者反过来说，科学实验里面也包含着一种艺术成分，更何况艺术创作本身。它是情感记录，但也是情感过程，以前我只强调“记录”。
刘：强调记录的结果。
李：对，现在想，过程中保留的痕迹也是记录的一部分。
刘：那你如何看绘画过程？以前你对绘画结果很重视，往往想最后画面对大家造成什么样的影响，人家怎么看我？现在你开始注意到：你怎样去体现创作过程。你现在认为“绘画结果”、“绘画过程”哪一个更重要？
李：过程。实际上结果已经在过程中包含、体现了。过程决定结果，为了结果而结果的话，不一定就有那个结果。
刘：蒙上眼睛，是想制造一个无意识的过程？
李：无意识和意识相互交融。当然，从物理角度讲，眼睛被蒙住了，但是我还在用眼睛看，是睁着眼睛的，隔着布看画面。如果我完全无意识，画出来的也许是类似于波洛克的抽象画。我在部分地使用眼睛，有意识的无意识。
刘：有控制的无控制。
李：对，眼睛过度控制画面，会压抑一些东西，我用这种方式释放出来。比如，我蒙着眼睛画了很多人形，发现它们很美，比我事先构思的画面还有张力。把我想要画，但是由于眼睛过度控制画不出来的东西给释放出来了。
刘：哪些东西呢？
李：个人认为美的一些形态。我们的美术教育往往不是帮人打开眼睛，而是替人约束眼睛。看东西一定要看到虚实关系，色彩冷暖。这把许多你感兴趣的，从里面看到的东西给压制下去了。据我所知，很多孩子从上小学开始就对绘画深恶痛绝。实际上绝大部分孩子生来特别喜欢画画的，但是美术教育强调“三大面”、“五大调子”，对一些小孩而言特别没意思，特别压制他们对世界的看法。对那种绘画方式应该要有一种免疫力，不断地、有选择地去排除，不断清理。另外对于自己的一种套路和习惯也要保持清醒。
刘：那你怎么估计你以后的发展道路？可能要游走于各种艺术形式之间？
李：差不多。我想在过去的基础上，越来越综合地表达。